荒誕與蒼涼——卡夫卡和張愛玲的異化世界(文學論文)

    二十世紀前半葉，對于歐美資本主義國家，伴隨著軍事的侵略擴張經(jīng)濟從長時間的衰弱慢慢走向復興；對于亞非拉美國家，經(jīng)歷持久的抗爭終于從列強壓迫和舊制度中逐漸走向新生。但縱觀這幾十年的歷史，無論是歐美還是亞非，人們穩(wěn)定的生存環(huán)境均被破壞，新舊思想的劇烈沖突使人類普遍對自身前途和命運產(chǎn)生了悲觀和焦慮的情緒。東西方面臨著各自的困境，在這樣社會背景中，卡夫卡和張愛玲分別根據(jù)所處的社會環(huán)境描繪出各自眼中的異化世界，即卡夫卡作品的荒誕性和張愛玲文字的蒼涼感。本文分別對二人筆下的異化進行闡述，通過二人作品中的經(jīng)典形象，分析比較其各自塑造的文學世界。

一、荒誕——卡夫卡的異化世界

    卡夫卡的小說內(nèi)容各異，但都基于荒誕的風格下勾畫共同的異化主題，本文提取卡夫卡的《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》、《地洞》三部短篇來闡述卡夫卡作品中荒誕的三個方面——自我、旁人和整體環(huán)境。

    在《變形記》中，故事一開始就將主人公格里高爾放置在絕望的位置，昔日忙碌但是和諧的生活已成記憶，眼前的現(xiàn)實是自己變成了一只大甲蟲。在失去了掙錢能力之后，親人從殷切的關(guān)懷到慢慢感到厭惡，甚至想辦法把格里高爾趕走。這篇卡夫卡最著名的小說揭露了異化的三個方面：肉體在精神壓力下變形、親情在金錢腐蝕中泯滅、本性在軀體變形后消失。這樣的劇情深刻諷刺了資本主義物質(zhì)和精神的畸形生長。首先，荒誕來自于格里高爾從人類變成了甲蟲。社會的發(fā)展現(xiàn)狀強迫著人們拼命工作，普通民眾在收入微薄、奔波操勞、小心翼翼的生活中早已不再思考生命的意義，失去了精神世界的人已經(jīng)與動物無異。其次，荒誕來自于格里高爾家人態(tài)度的轉(zhuǎn)變。金錢可以買到的東西越來越多，善和惡、親情和愛情，慢慢一切都可以通過金錢獲取，當格里高爾的親人再也不能從他身上獲取到物質(zhì)利益之后便視格里高爾為累贅，對親人的溫情也變成了對怪物的憎恨，這是無數(shù)家庭的縮影。

    在《饑餓藝術(shù)家》中藝術(shù)家把絕食表演作為謀生的手段和藝術(shù)追求，但觀眾對他的表演逐漸失去興趣。他的最后一次表演是在馬戲團里，和動物一樣關(guān)在籠中卻無人問津，藝術(shù)家最終餓死在籠子里，被隨意埋在一處爛草叢下。小說的荒誕性體現(xiàn)在多重寓意上，藝術(shù)家比喻苦悶茫然的少數(shù)清醒者，絕食比喻思想對于物質(zhì)腐蝕的抗拒，表演是精神被展品化的表現(xiàn)和藝術(shù)被扭曲的象征，觀眾則是作者諷刺的主體即人性的異化。絕食表演這種行為藝術(shù)在讀者眼中固然是荒誕的，但觀眾的荒誕心理和行為才是卡夫卡著力批判的對象?！芭杂^者”概念在中外許多作家的作品中都有提及，但是像《饑餓藝術(shù)家》這樣深刻的則是極少——看客的目光不再局限于壓抑人的自尊，而是扼殺生命。觀眾麻木的意識使讀者震驚，用生命完成的表演也僅僅被人們當做調(diào)節(jié)生活壓力的樂趣，藝術(shù)家?guī)е慕^食演出死去之后還會有別表演充當人們生活的調(diào)味劑，人們的機械式生活照常延續(xù)。價值觀扭曲的人們早已病態(tài)的心理狀態(tài)和生存環(huán)境中喪失了精神信仰。

    如果說《變形記》表現(xiàn)了個人境遇變化的荒誕，《饑餓藝術(shù)家》表現(xiàn)了民眾和生活狀態(tài)的荒誕，那么《地洞》則展現(xiàn)了整個世界的荒誕。在《地洞》中，“我”建造了一個無懈可擊的地洞，偽裝完美、防御設施完善、通道四通八達、食物充足、有隨時可以逃生的通道，但即使是這樣也無法讓“我”感到安全。地洞是“我”賴以生存的“防空洞”，象征著動蕩環(huán)境中的人對現(xiàn)實的陌生、對外界的抗拒、對人際交往感到的恐懼、對自身處境感到的孤獨，這一切使未來變得渺茫?！拔摇睋泥従拥脑煸L，擔心莫須有的敵人的侵襲，擔心洞穴偶爾滑落的沙土，恐懼與死亡的陰影無處不在。在“我”不停地改造地洞，將食物反復搬來搬去的過程中，地洞反而慢慢成了“我”的主人。物質(zhì)本是附屬人類生活的調(diào)味劑，但卻漸漸成為了人類整日奔波操勞的唯一目的，成了人與人交流的基礎(chǔ)，物質(zhì)成功把人奴役了。人的異化不可避免的成為工業(yè)社會的突出問題，《地洞》既表現(xiàn)了人類生存的焦慮與憂患，也抨擊了那個使人性被奴役、被扭曲、被忽視、別抹殺的“地洞之外的世界”。

二、蒼涼——張愛玲的異化世界

    張愛玲作品大多屬于“社會言情小說”，僅拿幾部經(jīng)典作品來概括其文學作品的蒼涼感是不合適的，本文通過分析張愛玲小說中的男女人物形象、人性異化、悲劇性來總述張愛玲作品中的蒼涼。

    張愛玲描寫男性多是為了塑造各式各樣的女性角色，小說中的男性身份大體為舊家族遺老遺少、社交場上的留洋闊少、都市里庸庸碌碌的浮華人物。他們或是昏庸無能，或是卑微猥瑣，或是崇尚金錢，或是流連女色，但在對女性的態(tài)度基本都是相同的：以物質(zhì)條件為基礎(chǔ)、以玩弄炫耀為目的、受利益的驅(qū)使、對情感的不負責?！督疰i記》里姜季澤外表英俊、身體健康卻不務正業(yè)，沉溺于女人和鴉片，靠變賣財產(chǎn)生活，對七巧也只是為了風流一場。但是當七巧終于掌握姜家財權(quán)時，姜季澤卻“滿面春風”向七巧表白。對姜季澤來說，女人只是玩物和跳板，金錢才是無法抗拒的誘惑?！都t玫瑰與白玫瑰》里的佟振保一方面深受傳統(tǒng)倫理道德影響，一方面又羨慕西方開放的人欲自由。對于肉欲他難以滿足，與朋友妻王嬌蕊由偷情到戀愛；對于傳統(tǒng)他無法擺脫，佟振保對這種肉欲感到鄙夷恐懼，又明媒正娶了孟煙鸝。道德與欲望的沖突體現(xiàn)出佟振保的丑陋?！秲A城之戀》里的范柳原追求白流蘇只是為了從這位“真正的中國女人”身上找到自身的認同感，以擺脫自己中西文化空白地帶邊緣人的身份。他對愛情的態(tài)度半是油滑搪塞半是悲觀宿命，希望白流蘇能懂他但卻不愿敞開內(nèi)心也不知曉自己到底追求的是什么。

    張愛玲筆下的女性均有著一定的自身修養(yǎng)但與五四之后的“新女性”不同，婚姻幾乎是她們生存的唯一目的，自身修養(yǎng)只是她們面對婚姻的籌碼而已。在這些女性角色中，有的為了結(jié)婚而求愛，有的為了鞏固家庭地位而掙扎，更有僅僅是為了婚姻而埋葬掉幸福?！秲A城之戀》里白流蘇從不幸的婚姻中逃離出來面對的卻是娘家人的冷漠，在遇到范柳原之后，她用殘剩的青春做賭注，迫切地希望能擁有一樁新的、較完美的婚姻，即使二人有著各自的目的，即使他們之間沒有真正的愛情?！督疰i記》里的七巧嫁給了患有軟骨病的姜二爺，無望的愛情和頹廢的生活中七巧認識到只有掌握了金錢才能擺脫在姜家的煎熬，青春美麗的麻油店大姑娘就這樣在黃金的枷鎖下在沒有愛情的姜家一步步變成瘋狂可怕變態(tài)的女人。此外，諸如《相見歡》中的荀太太、《多少恨》中的夏太太、《小艾》中的伍太太等人，她們視婚姻為生命的全部，在舊式婚姻生活中相夫教子操持家務，為了維護婚姻的穩(wěn)定寧愿活得屈辱，可憐又可悲。

    冷漠的人情、扭曲的人格、淪喪的人性、空虛的人生幾乎籠罩了張愛玲的所有作品，盡管每部小說的故事內(nèi)容不盡相同，人物性格各有特點，但濃重的悲劇性透露出的都是同樣的蒼涼意蘊。《金鎖記》里的七巧最終淪落為眼中只有金錢沒有親情的殘忍惡毒的魔鬼，“兒子女兒恨毒了她”，心愛的男人也跟“仇人似的”，這就是她想要的生活嗎，她只有任“眼淚流下來，懶得去擦，由它掛在腮上，漸漸自己干了”?！秲A城之戀》中，由著戰(zhàn)爭爆發(fā)的機緣白流蘇實現(xiàn)了從情婦變成太太的愿望，這份為了結(jié)婚才開始的脆弱的愛情讓她“還是有點惆悵”?！痘ǖ颉分朽嵏膏嵞覆辉富ㄥX為川嫦治病，川嫦因買不起安眠藥只得在家中慢慢等死?！缎“分械男“龅搅苏嫘南鄲鄣恼煞?，但曾經(jīng)流產(chǎn)過的經(jīng)歷使她無法懷孕，最終悲慘的死去。《多少恨》中虞家茵的愛情真摯熱烈卻結(jié)束的匆匆?！哆B環(huán)套》里的霓喜在交際場輾轉(zhuǎn)風流，最終還是因為年華流逝再也抓不住新的男人……

結(jié)語

    縱觀卡夫卡和張愛玲，前者揭示了在資本主義畸形發(fā)展中人類社會的扭曲狀態(tài)，后者描繪了封建余孽與現(xiàn)代文明相雜糅的社會環(huán)境下人們的茫然、敏感、脆弱。二者描寫異化世界所呈現(xiàn)的不同風格是由身處于不同的意識形態(tài)、政治局勢、發(fā)展程度決定的。對卡夫卡的荒誕和張愛玲的蒼涼進行梳理，有助于全面把握十九世紀后期至二十世紀前期這動蕩的百年中普遍存在的異化現(xiàn)象。實際上即使在今天異化現(xiàn)象也依然存在著，人們只有充分的了解異化，才可以更好的審視自身和社會。這也是比較卡夫卡和張愛玲對異化不同詮釋的意義所在。

[參考文獻]

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