向死而生的藝術(shù)——對(duì)“藝術(shù)終結(jié)論”的梳理及思考

    1917年2月，杜桑把一個(gè)小便器署上“R.Mutt”（美國(guó)某衛(wèi)生用品的標(biāo)記），送往紐約獨(dú)立美術(shù)家協(xié)會(huì)展廳，并給其取名為《泉》，在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈地反響。杜桑摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系列之中，激進(jìn)地打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，引發(fā)了“藝術(shù)終結(jié)”的歷史話題。

    其實(shí)，早在十九世紀(jì)，黑格爾在《美學(xué)》中就提出了“藝術(shù)終結(jié)”這個(gè)跨世紀(jì)的話題：“不管這種情形究竟是怎樣，藝術(shù)卻已實(shí)在不再能達(dá)到過(guò)去時(shí)代和過(guò)去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代都已一去不復(fù)返了?！彪S著歷史的演變，“藝術(shù)終結(jié)”的論域和研究對(duì)象都發(fā)生了深刻的變化。在不同的歷史語(yǔ)境下，藝術(shù)終結(jié)有何種不同話語(yǔ)內(nèi)涵？當(dāng)下藝術(shù)終結(jié)論的討論又是如何延續(xù)、反思和超越這一話題的？

    在黑格爾的闡釋域中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)在其理論體系中是絕對(duì)精神自我發(fā)展的三個(gè)階段，其中，藝術(shù)以感性形象化的方式來(lái)呈現(xiàn)絕對(duì)精神，宗教是比藝術(shù)高一級(jí)的形式，以觀念和表象來(lái)呈現(xiàn)絕對(duì)精神，而哲學(xué)作為最高級(jí)的形式，以自由思考來(lái)呈現(xiàn)絕對(duì)精神。哲學(xué)一方面具有藝術(shù)的客體性，另一方面也有宗教的主體性。絕對(duì)精神是無(wú)限的，而感性形象是有限的，藝術(shù)不能脫離其感性形象，因此藝術(shù)終究要揚(yáng)棄自身而向更高的階段轉(zhuǎn)化，讓位于宗教和哲學(xué)。黑格爾一方面把藝術(shù)作為獨(dú)立自足的有機(jī)整體，是表現(xiàn)絕對(duì)精神的一種方法；另一方面又把藝術(shù)整體作為絕對(duì)精神顯現(xiàn)的一個(gè)歷史環(huán)節(jié)，終究會(huì)被宗教和哲學(xué)所取代。就前者而言，藝術(shù)的終結(jié)意味著特定的歷史表現(xiàn)形式的完成，是一個(gè)新的開端；就后者而言，藝術(shù)作為精神的顯現(xiàn)，僅僅是絕對(duì)精神發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段，隨著它的完成，藝術(shù)的形式走向終結(jié)并被哲學(xué)超越。由此我們發(fā)現(xiàn)，黑格爾的命題其實(shí)存在一個(gè)悖論：一方面，藝術(shù)作為絕對(duì)精神的演繹形式終結(jié)了，另一方面藝術(shù)作為實(shí)存的藝術(shù)現(xiàn)象卻并沒(méi)有終結(jié)。

    美國(guó)學(xué)者丹托以一種反思的立場(chǎng)批判了黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”命題并對(duì)其進(jìn)行新的闡釋。在他看來(lái)，黑格爾命題的實(shí)質(zhì)是哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的壓制和剝奪，藝術(shù)哲學(xué)史就是哲學(xué)壓制和剝奪藝術(shù)的歷史。這在其著作《藝術(shù)的終結(jié).序言》中有著明確地表達(dá)：這部論文集的批判對(duì)象是哲學(xué)發(fā)動(dòng)的對(duì)藝術(shù)進(jìn)行剝奪和侵犯的兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。丹托指出，黑格爾實(shí)質(zhì)上是繼承了柏拉圖和康德意義上的哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪策略，這種剝奪是一種有著政治隱喻的潛移默化的剝奪。此外，與黑格爾的終結(jié)診斷不一樣，丹托還指出，藝術(shù)終結(jié)之后迎來(lái)的并非消亡，而是藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的反終結(jié)。藝術(shù)是一種感化和勸說(shuō)模式的表達(dá)，而哲學(xué)是一種推理模式的表達(dá)，二者屬于完全不同的領(lǐng)域，藝術(shù)不必、也不應(yīng)服務(wù)并最終讓位于哲學(xué)。而且，在當(dāng)代日益多元的語(yǔ)境下，藝術(shù)與生活的界限被打破，真正存在的是一個(gè)個(gè)流變的影像，主導(dǎo)藝術(shù)價(jià)值和方向的已經(jīng)變成大眾媒體和消費(fèi)，沒(méi)有人再關(guān)心本質(zhì)的真理的世界。當(dāng)一個(gè)世界由形象主導(dǎo)一切，哲學(xué)也就幻滅，真正占主導(dǎo)地位的還是藝術(shù)，這就是丹托所言的藝術(shù)終結(jié)之后，藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的“反終結(jié)”。

    如此，丹托“藝術(shù)終結(jié)”的真正內(nèi)涵并非黑格爾宏大哲學(xué)體系發(fā)展的必然結(jié)果，而是古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的結(jié)果。他力圖將藝術(shù)融入其自身的藝術(shù)史建構(gòu)中，以期通過(guò)對(duì)“終結(jié)”的闡釋來(lái)表達(dá)一種新的藝術(shù)敘事模式。為此，丹托反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)終結(jié)”是指過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)在藝術(shù)史中逐漸展開的某種敘事達(dá)到了內(nèi)在規(guī)劃的終點(diǎn)，“事實(shí)上當(dāng)藝術(shù)認(rèn)識(shí)到一件藝術(shù)品不一定要成為某種特定的方式時(shí)，當(dāng)藝術(shù)終結(jié)時(shí)，這種敘事就終結(jié)了……不是藝術(shù)死亡了或畫家停止作畫了，而是敘事化建構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)終結(jié)了?！彼裕诘ね械目磥?lái)“藝術(shù)的終結(jié)”并不意味著哲學(xué)取代藝術(shù)，而是現(xiàn)代藝術(shù)敘事結(jié)構(gòu)顛覆或終結(jié)了古典的藝術(shù)敘事模式。在這個(gè)階段，藝術(shù)不再依賴外在客觀世界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不再以客觀地表征外在世界為宗旨，而是尋求自我定義、自我確證和自我表達(dá)，正如杜尚在畫展上展出的《泉》和《有胡子的蒙娜麗莎》，他依據(jù)藝術(shù)的自我定義挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)體制和權(quán)威?？梢姡八囆g(shù)的終結(jié)”的真諦在于一種新的藝術(shù)史敘事的起點(diǎn)內(nèi)在地包含著傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事的終點(diǎn)，所謂“藝術(shù)的終結(jié)”是指消解和終結(jié)了傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事模式，構(gòu)建了一種現(xiàn)代性藝術(shù)史模式。

    然而，丹托的目的并不在于建構(gòu)一種新的藝術(shù)史敘事模式，而是希望通過(guò)對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”的重新闡釋來(lái)揭示和批判哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的壓制和剝奪。因此，丹托“主要考慮的是對(duì)這種作為不是閹割就是替代藝術(shù)的巨大政治努力的、略顯卑鄙的藝術(shù)哲學(xué)史進(jìn)行恰當(dāng)?shù)挠^察”。在丹托的論述中，“藝術(shù)的終結(jié)”已經(jīng)擺脫了黑格爾預(yù)設(shè)的藝術(shù)和哲學(xué)的演繹體系，成為藝術(shù)史演變過(guò)程中意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)更迭的表征，即藝術(shù)終結(jié)之后擺脫了哲學(xué)的控制，現(xiàn)代性的多元化也使藝術(shù)獲得了自我言說(shuō)的權(quán)利，獲得了自主性。如此“藝術(shù)的終結(jié)”就隱含其更深層的意旨：它是一種意識(shí)形態(tài)的解放，也是一個(gè)新的敘事模式和一種新的藝術(shù)闡釋范式的到來(lái)?；谶@種理論視角，我們就能理解，為什么當(dāng)代藝術(shù)會(huì)主張消解藝術(shù)和生活的界限，在這種種形式上的挪用、拼貼、反諷和重復(fù)中就暗含著對(duì)某種意識(shí)形態(tài)的抗議和反終結(jié)。這也正如丹托所言：“糟糕的、破壞性的審美時(shí)代，在特定的闡釋下，可能意味著美好的政治時(shí)代。那時(shí)，博物館、畫廊、藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)言，甚至藝術(shù)哲學(xué)的特征受到導(dǎo)向好的、強(qiáng)有力的潛在力量的重塑。”

    因此，丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”與其說(shuō)表現(xiàn)了藝術(shù)的困境，還不如說(shuō)表現(xiàn)了藝術(shù)的解放：那種哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的壓抑和剝奪結(jié)束了。而且，“藝術(shù)的終結(jié)”命題所傳達(dá)的并非藝術(shù)的死亡信息，而是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型和藝術(shù)史的重新書寫，也正是在這種藝術(shù)敘事模式的重新建構(gòu)中，藝術(shù)史具有了進(jìn)步的意義、方向和生命力。藝術(shù)的終結(jié)并非導(dǎo)致了藝術(shù)觀念或藝術(shù)學(xué)科的消解，即便在當(dāng)代各種“反藝術(shù)”的觀念層出不窮，但藝術(shù)仍具備其生命力，受到質(zhì)疑的只是傳統(tǒng)藝術(shù)史中規(guī)范的“藝術(shù)”觀念?？梢哉f(shuō)，后現(xiàn)代語(yǔ)境中的藝術(shù)家們拒絕藝術(shù)的傳統(tǒng)闡釋觀念和書寫范式，實(shí)則是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種突圍。

    當(dāng)代是泛藝術(shù)的時(shí)代。在后工業(yè)社會(huì)的發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家，日常生活的審美化和審美的日常生活化已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。即便在中國(guó)，休閑文化和消費(fèi)文化也正在興起并大行其道。藝術(shù)的深度模式削平了，歷史意識(shí)喪失了，距離感消失了，藝術(shù)的價(jià)值不再由其內(nèi)在的審美屬性所決定，而是由外在的藝術(shù)慣例和商業(yè)邏輯所決定?；谶@樣一種文化語(yǔ)境，卡斯比特從藝術(shù)、生活和消費(fèi)的關(guān)系角度，重新審視和反思 “藝術(shù)終結(jié)”現(xiàn)象。

    卡斯比特指出，如果成為現(xiàn)代意味著要質(zhì)疑古典“不朽”甚至懷疑其可能性的話，那么成為后現(xiàn)代則意味著放棄了對(duì)“不朽”和“現(xiàn)代性”的信仰，只是簡(jiǎn)單地標(biāo)記時(shí)間和藝術(shù)沖動(dòng)。“在后藝術(shù)世界中，藝術(shù)家的公共名人效應(yīng)比那些他當(dāng)作藝術(shù)展示出來(lái)的東西更有價(jià)值，實(shí)際上，無(wú)論什么東西，只要他說(shuō)是藝術(shù)，都立刻變得非?？尚拧踔潦歉哔F的意義?！痹谙M(fèi)文化時(shí)代，藝術(shù)開始慢慢從一種高雅藝術(shù)變成商業(yè)藝術(shù)，日益轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N體制或商品。“后藝術(shù)”喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)的純粹性和自主性，甚至也喪失了現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)批判性，這顯然是藝術(shù)所面臨的一種危機(jī)。這種危機(jī)主要來(lái)自消費(fèi)文化對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的侵入，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，藝術(shù)與日常生活結(jié)合，成為生活用品；另一方面，藝術(shù)與金錢、大眾娛樂(lè)融合，成為消費(fèi)產(chǎn)品。后藝術(shù)與日常生活結(jié)合的危機(jī)體現(xiàn)為“去審美化”或“審美泛化”。日常生活在審美化的過(guò)程中也在藝術(shù)中融入了生活的平庸和枯燥，從某種程度上可以說(shuō)是對(duì)審美的放逐。這是一種被“抽離、掏空了審美價(jià)值。藝術(shù)不再是美術(shù)，不再是對(duì)審美體驗(yàn)的表現(xiàn)和沉思，……而成為了一種由制度身份、娛樂(lè)價(jià)值和商業(yè)包裝所定義的心理結(jié)構(gòu)”。

    卡斯比特對(duì)“后藝術(shù)”的擔(dān)憂并非毫無(wú)根據(jù)，“后藝術(shù)”時(shí)代的藝術(shù)感性與理性分裂，這種來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的破壞性的分裂，甚至最終將毀滅藝術(shù)。而傳統(tǒng)藝術(shù)不論是對(duì)藝術(shù)家還是觀賞者來(lái)說(shuō)，感性因素都占據(jù)很大成分，它是創(chuàng)造力和想象力的來(lái)源，也是藝術(shù)特有魅力之所在?？梢?，卡斯比特對(duì)“后藝術(shù)”時(shí)代精神的分析與學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代性內(nèi)在悖論的反思理路是基本一致的。由啟蒙運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的現(xiàn)代理性強(qiáng)調(diào)個(gè)體理性的覺醒和沖破宗教魅影的革新精神，理性的進(jìn)步促使社會(huì)發(fā)展，但同時(shí)也帶來(lái)了社會(huì)的異化和工具理性的盛行。“后藝術(shù)”也被工具理性所主導(dǎo)而喪失了創(chuàng)作力和想象力，感性表達(dá)的忽視和貶低導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美藝術(shù)的終結(jié)?？ㄋ贡忍氐摹敖K結(jié)”診斷，終結(jié)的不僅是傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的表征形式，同時(shí)也是附著于其上的“韻味”或膜拜價(jià)值。如果我們把這種“韻味”或膜拜價(jià)值視為丹托所謂的藝術(shù)中隱藏的權(quán)力或意識(shí)形態(tài)的話，那卡斯比特的“藝術(shù)終結(jié)”實(shí)際上也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史寫作觀念的拋棄，甚至是對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)界的顛覆。

    對(duì)“后藝術(shù)”時(shí)代藝術(shù)日益消融到日常生活和商業(yè)中的現(xiàn)象，阿多諾曾論述到：“就藝術(shù)迎合社會(huì)現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤(rùn)的商業(yè)。作為商業(yè)，藝術(shù)只要能獲利，只要其優(yōu)雅平和的功能可以騙人相信藝術(shù)依然存在，便會(huì)繼續(xù)存在。表面上繁榮的藝術(shù)種類和藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)格局一樣，實(shí)際上早已衰亡或失去意義?！闭材愤d在分析后現(xiàn)代的特點(diǎn)時(shí)也認(rèn)為，后現(xiàn)代“韻味”消解的典型表征是摒棄一切批判和闡釋，消解和拒絕深度。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)至少還視藝術(shù)為拯救精神淪喪的藥方，那么到了后現(xiàn)代，世界已經(jīng)支離破碎，主體對(duì)一切失去興趣、漠不關(guān)心，藝術(shù)屈從于商業(yè)邏輯和大眾消費(fèi)，因缺少信仰而喪失情感和深度，這可以說(shuō)是“后藝術(shù)”時(shí)代的藝術(shù)之殤。

    這種推導(dǎo)不免令人擔(dān)憂，藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)自由理想是藝術(shù)的解放，還是僅僅只是藝術(shù)自由理想的烏托邦之夢(mèng)？面對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的頹廢狀態(tài)，卡斯比特期待并呼吁藝術(shù)大師們重建藝術(shù)的深度，抵制“后現(xiàn)代”藝術(shù)的空洞和庸俗，是面對(duì)“后藝術(shù)”危機(jī)的回應(yīng)，也是一種置“后藝術(shù)”于“終結(jié)”而后“涅槃”的當(dāng)下藝術(shù)的突圍。

    綜上所述，從黑格爾到丹托再到卡斯比特，在“藝術(shù)的終結(jié)”話語(yǔ)場(chǎng)中有兩種不同的傾向：前者根據(jù)黑格爾的思考路徑，藝術(shù)無(wú)法承擔(dān)精神的表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)功能而最終轉(zhuǎn)向宗教和哲學(xué)，藝術(shù)的終結(jié)有其內(nèi)在必然性。后者沿著丹托和卡斯比特的理路，藝術(shù)的終結(jié)只是一種話語(yǔ)重構(gòu)，藝術(shù)的終結(jié)只是意味著藝術(shù)觀念或藝術(shù)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。也就是說(shuō)，藝術(shù)并沒(méi)有終結(jié)，只是由于文化的轉(zhuǎn)型及藝術(shù)與其他領(lǐng)域界限的消解，藝術(shù)的闡釋觀念受到了質(zhì)疑。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的主體或內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)中日漸式微，藝術(shù)的對(duì)象似乎在“終結(jié)”中被消解了，但同時(shí)注入當(dāng)下藝術(shù)中的新元素也越來(lái)越多，如新媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域的滲透。因此，“藝術(shù)的終結(jié)”只是藝術(shù)在其自身的歷史進(jìn)程中的一種言說(shuō)方式的轉(zhuǎn)變，而非作為實(shí)體的藝術(shù)的死亡。其實(shí)，藝術(shù)并沒(méi)有死亡，也沒(méi)有終結(jié)，它一直存在著，并將一直存在下去。藝術(shù)只有不斷地?fù)P棄自我，向死而生，才會(huì)有藝術(shù)的永恒超越和進(jìn)步。

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