河南豫劇唱腔音樂的探討與思考

豫劇也稱河南梆子，是河南省地方戲曲的主要劇種。它的內(nèi)容貼近人民生活，滿足人民的審美需求，抒發(fā)人民的內(nèi)心情感，因此，豫劇從誕生至今一直受到人民的廣泛喜愛。在初期發(fā)展過程中，許多具有鮮明民族特色的優(yōu)秀劇目沒有受到良好的保護(hù)，逐漸失傳了。隨著時代的發(fā)展，豫劇作為人類精神文明的一部分更加受到人們的重視，老一輩的豫劇家和當(dāng)代新生派豫劇演員在繼承傳統(tǒng)豫劇精髓的基礎(chǔ)上，融合各流派和其他戲曲劇種唱腔的優(yōu)點(diǎn)，不斷豐富豫劇唱腔音樂的內(nèi)容、風(fēng)格。現(xiàn)階段，我國大力提倡發(fā)展中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)，在這種經(jīng)濟(jì)背景下，作為河南主要戲曲劇種的豫劇也要與時俱進(jìn)，在傳承基礎(chǔ)上積極創(chuàng)新，以開闊的視野、發(fā)展的眼光大力推進(jìn)豫劇唱腔音樂的進(jìn)一步發(fā)展。

一、 豫劇的流派

河南梆子是河南省內(nèi)劇團(tuán)較多、影響較大的民間戲曲。建國后結(jié)合河南省的簡稱“豫”定名為“豫劇”。在統(tǒng)一定名之前，不同的地域，有不同的名稱，叫法各異，流派眾多。河南地廣人多，由于各地間的鄉(xiāng)土人情、民風(fēng)民俗、方言習(xí)慣等的不同，造成了豫劇在發(fā)展過程中，逐漸形成了特色不一、風(fēng)格各異的豫劇流派。

1、 豫東調(diào)

豫東調(diào)又被稱為“東路梆子”，它主要流傳于商丘及其周圍地區(qū)。豫東調(diào)在唱腔音樂上有著鮮明的特點(diǎn)，它的旋律多徘徊在中音5與高音2之間，其中又以“5”作為主音。豫東調(diào)在演唱時音調(diào)十分嘹亮，在傳統(tǒng)的演唱中多用二本腔演唱，因此又被稱為“上五音”。

2、 豫西調(diào)

豫西調(diào)又被稱為“西路梆子”、“靠山簧”，這種唱法主要流傳于洛陽及其周圍地區(qū)。豫西調(diào)的唱法旋律多徘徊于中音1到5之間，其中“1”又作為主音存在。豫西調(diào)在演唱時音調(diào)婉轉(zhuǎn)低沉，多采用大本腔演唱，因此在唱法上又被稱為“下五音”。

3、 祥符調(diào)

祥符調(diào)的名稱來源于開封的舊稱“祥符”，它多流傳于開封及其周圍地區(qū)。祥符調(diào)在唱法特點(diǎn)上大部分與豫東調(diào)一樣，但同時它又有自己獨(dú)特的一面，唱腔不僅細(xì)膩動聽，而且華麗秀美。

4、 沙河調(diào)

沙河調(diào)也被稱為“本地梆”，這種唱法主要流傳于豫東南沙河流域。沙河調(diào)可能自身存在某種局限性，在豫劇唱腔的發(fā)展過程中逐漸隱沒了，沒能得以流傳。

我國的戲曲藝術(shù)在建國以后得到迅速發(fā)展，豫劇也逐漸完善、改良，不僅內(nèi)容越來越豐富充實，唱腔音樂也越來越動聽感人。建國后，隨著各地交流的加強(qiáng)，豫劇的眾多流派也改變了過去各自為營的發(fā)展格局，逐漸的融為一體。這不僅極大地豐富了豫劇唱腔音樂的內(nèi)涵、形式，而且也在一定程度上拓展了豫劇的發(fā)展空間。各個時期的豫劇藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上不斷探究，終于使得豫劇藝術(shù)在新時期取得了豐碩的成果，呈現(xiàn)出一派繁榮景象。

二、 豫劇唱腔音樂的板式類別

豫劇的唱腔音樂結(jié)構(gòu)屬板式變化體，研究豫劇唱腔音樂的板式結(jié)構(gòu)，對于促進(jìn)豫劇的發(fā)展，完善豫劇唱腔音樂的理論體系有著重要意義。【1】常見的板式類別主要由以下幾種。

1、 慢板

慢板主要由“一板三眼”組成，也就是四分之四節(jié)拍，它是豫劇唱腔音樂眾多板式中最重要的板式。板即是指強(qiáng)拍，眼則是指次強(qiáng)拍以及弱拍。“頭眼”是指每一小節(jié)的第二拍，“中眼”“三眼”則指每小節(jié)的第三、第四拍。在慢板唱腔中，上句的落音相對來說比較多變，無論落在哪一個音級上都可以。但下句的落音則有固定的要求，即必須落在主音“1”或“5”上。慢板唱腔的板式也分為許多類別，主要有五音、中慢板、慢三眼、快三眼、七折與拐頭釘?shù)取Ｓ捎诼宄煌褶D(zhuǎn)纏綿、優(yōu)美感人，速度相對較慢，因此比較適用于抒發(fā)感情和敘述事件。慢板唱腔音樂在起唱的時候都必須有一個“起腔過門”的環(huán)節(jié)，它存在于慢板唱腔的各種板式類別中。

2、 二八板

二八板是根據(jù)上、下句的傳統(tǒng)唱詞程式分為兩個“八板”，唱腔的上句和下句分別由兩個八小節(jié)組成一個旋律樂段。這種板式多由四分之二個節(jié)拍組成。二八板與慢板一樣在唱腔音樂中上句落在任何音級上都可以，但下句去只能落在主音“1”或“5”上。與慢板一樣，二八板在起唱時也有一個“過門”，但它的“過門”又和慢板的“起腔過門”不同，慢板的“起腔過門”包括“一錘按”“六梆”“四梆”等眾多名稱，但二八板的“過門”沒有自己的名稱。在二八板中有的“過門”是可以通用的。

3、 流水板

相對于慢板和二八板，流水板的唱腔曲調(diào)比較靈活。節(jié)奏自由、旋律流暢是流水板的主要特點(diǎn)。在節(jié)奏選擇上流水板常用跨小節(jié)的切分式節(jié)奏布局。在唱腔上又與慢板和二八板相似，上句的落音相對比較多變，但下句一般只落在主音“1”或“5”上。它由四分之二節(jié)拍構(gòu)成。與二八板一樣，流水板在起唱時的“過門”也沒有自己的名稱。流水板的“起腔過門”種類較多，約有十種。

4、 飛板

飛板無板無眼，節(jié)奏相對于流水板更加自由靈活，屬于豫劇唱腔音樂中的散板體。在唱腔上，飛板與以上三種板式一樣，上句落音比較自由多變，但下句卻只能落在“1”“5”兩個穩(wěn)定音上。飛板起唱時的“起腔過門”在飛板的眾多類別中一般都可以通用，它并沒有自己的名稱。飛板的板式類別主要有滾白、叫板、栽板等。

三、 豫劇唱腔音樂的發(fā)展

建國前，豫劇在發(fā)展和傳播過程中雖然也有過繁榮時期，但就總體而言，由于封建統(tǒng)治時期信息閉塞，交流溝通不便，豫劇的發(fā)展進(jìn)程是十分緩慢的。尤其是在解放前社會生產(chǎn)力水平極其低下，許多的民間豫劇班子只能在當(dāng)?shù)匦》秶拇彐?zhèn)演唱，各地劇團(tuán)間溝通交流甚少。而且受當(dāng)時經(jīng)濟(jì)水平、教育水平的制約，多數(shù)的民間豫劇藝人都沒文化，各地的豫劇班社不僅自立門戶，而且彼此之間還常存偏見。各豫劇唱派雖然都形成了自己獨(dú)具特色的風(fēng)格、形式，但由于彼此間缺少借鑒、融合，豫劇藝術(shù)的發(fā)展還是受到了很大限制。到了20世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各地的文化交流逐漸加強(qiáng)，豫劇也逐漸走進(jìn)城市，開始在劇場演唱，在一些陣容較大的劇團(tuán)中，許多豫劇演員開始彼此交流借鑒，豫劇唱腔音樂逐漸的豐富完善起來。如豫東流派的豫劇演員陳素真就在1935年前后開始接觸豫西流派的唱腔。她將兩個流派的唱腔融會貫通，并應(yīng)用到她后來在《三上橋》的演出中，唱法的豐富使得演唱時的感情也表達(dá)的更加真切細(xì)膩。豫劇的發(fā)展主要是兩大唱腔流派的融合，當(dāng)然相較于其他戲曲藝術(shù)，豫劇的發(fā)展也有自身的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在以下方面：

1、 兩大豫劇聲腔的融合  

豫劇唱腔雖然在各個地區(qū)都形成了不同的流派、唱派，但縱觀豫劇發(fā)展的各個階段，無論從伴奏類型、旋律組合，還是從音準(zhǔn)節(jié)奏、咬字發(fā)聲，豫劇唱腔音樂都包含在豫東調(diào)、豫西調(diào)這兩大唱腔流派內(nèi)。隨著許多優(yōu)秀豫劇演員溝通交流的增強(qiáng)，兩大豫劇唱腔流派不斷融合，在發(fā)展過程中增加了許多創(chuàng)新元素，充實和豐富了豫劇唱腔音樂。如常香玉就吸收了許多豫東調(diào)的精髓，這在她演唱的《花木蘭》中表現(xiàn)尤為突出，她在吸收豫東調(diào)的基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，逐漸形成了別具魅力的唱腔藝術(shù)。雖然這個階段豫劇唱腔音樂各唱派間的吸收融合都是在保持各自聲腔的基礎(chǔ)上，就某些腔節(jié)或樂段進(jìn)行的。但它畢竟為豫劇唱腔音樂的融會、合流拉開了序幕，為豫劇唱腔音樂的新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

到了20世紀(jì)80年代，一些優(yōu)秀的豫劇演員在繼承常香玉、陳素真等老一輩豫劇藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代元素融會貫通豫東、豫西兩大唱腔中各唱派的優(yōu)點(diǎn)、精髓，創(chuàng)作出了諸如《小二黑結(jié)婚》、《朝陽溝》等富有現(xiàn)代氣息的劇目唱腔?！?】這些唱腔打破了流派、唱派間的局限，融合兩大聲腔體系中不同唱派的特點(diǎn)，根據(jù)劇情和人物設(shè)置的需要，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，為傳統(tǒng)豫劇加入新的時代元素，滿足新時代人民的審美需求，因此受到群眾的廣泛喜愛。

2、 豫劇唱腔音樂發(fā)展的特點(diǎn)

豫劇唱腔音樂之所以能夠長盛不衰，是因為眾多豫劇藝術(shù)家在繼承保持本劇種風(fēng)格的基礎(chǔ)上，勇于借鑒其他藝術(shù)形式中的長處，將之融入到豫劇創(chuàng)作和演唱中，不斷豐富、充實自己。許多在藝術(shù)上有建樹的演員都是通過吸收、運(yùn)用其他音樂藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，來豐富自己的唱腔，提高自己的唱法技巧。如桑振君就是在唱腔中融入了河南墜子的優(yōu)秀元素，使得她的唱腔別具風(fēng)味。【3】在借鑒吸收的同時我們也應(yīng)注意到，豫劇的融合借鑒是建立在保持自己風(fēng)格的基礎(chǔ)上的，在保持自身長處的基礎(chǔ)上吸收其他藝術(shù)形態(tài)的元素，進(jìn)而加以創(chuàng)新改進(jìn)，這樣才能使豫劇在保持本色的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)步。

3、 豫劇唱腔音樂的傳承

經(jīng)過許多代豫劇藝術(shù)家的發(fā)展和完善，豫劇唱腔音樂發(fā)展到今天已經(jīng)成為價值豐富的藝術(shù)瑰寶，但一切藝術(shù)形式在發(fā)展過程中都會存在缺點(diǎn)和局限，豫劇唱腔音樂也不例外。因此，在新時代的歷史背景下，人們的審美風(fēng)尚、精神面貌都已煥然一新，再原封不動的套用傳統(tǒng)的豫劇唱腔來表現(xiàn)新事物顯然已經(jīng)行不通了。所以，新一代的豫劇工作者必須在傳承藝術(shù)精髓的同時，在豫劇創(chuàng)作和演唱中不斷創(chuàng)新，積極吸收新理念，進(jìn)一步完善豫劇唱腔音樂。進(jìn)入新世紀(jì)，我國社會進(jìn)入全面發(fā)展時期，為了促進(jìn)民間藝術(shù)的交流與融合，戲曲文化宣傳部在全國各地積極組織各種文藝調(diào)演，同時又派遣大批文藝工作者研究和探索戲曲的繼承與發(fā)展，促使我國戲曲交流空前繁榮，豫劇唱腔音樂在這種形勢下也取得了很大的發(fā)展。

總之，豫劇唱腔音樂眾多唱派、流派在發(fā)展過程中互相融合、互相借鑒，共同促進(jìn)了豫劇唱腔音樂的進(jìn)步。豫劇唱腔的板式類別在發(fā)展中也逐漸被改良、完善，不斷吸收新元素，汲取其他音樂藝術(shù)形式的精髓，在保持本色的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出新的面貌?，F(xiàn)階段我國大力發(fā)展中原經(jīng)濟(jì)建設(shè)，豫劇唱腔音樂也應(yīng)以此為契機(jī)，在繼承的基礎(chǔ)上兼容并收，在改革創(chuàng)新中不斷發(fā)展進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

【1】王基笑 豫劇唱腔音樂概論 [M] 人民音樂出版社，1998

【2】桑澤軍 豫劇唱腔音樂理論知識 [J] 考試（教研版），2008（8）

【3】吳梅 中國戲曲概論 [M] 中國人民大學(xué)出版社，2004