視覺(jué)·情感·認(rèn)同：《逃出大英博物館》中的文化傳播研究

2023年8月30日，一部自媒體博主拍攝的網(wǎng)絡(luò)短視頻《逃出大英博物館》第一集正式上線，一經(jīng)上線便登上各大媒體網(wǎng)站熱度排名榜，引發(fā)網(wǎng)友大加贊賞，以其高口碑迅速破圈。在此期間，關(guān)于博物館擬人化、文物歸國(guó)、大英博物館失竊丑聞等相關(guān)話題也在社交媒體平臺(tái)上的討論熱度迅速攀升。截至目前，《逃出大英博物館》在抖音上累計(jì)收獲3.5億播放量，分集點(diǎn)贊超680萬(wàn)。成為現(xiàn)象級(jí)爆款。這部短視頻主要講述了一盞收藏于大英博物館的“中華纏枝紋薄胎玉壺”化身成少女，逃出博物館，在英國(guó)碰上了“同鄉(xiāng)”記者張永安，并在其幫助下踏上尋鄉(xiāng)之行的故事。該視頻的廣泛出圈引起觀眾對(duì)于“文物歸家”主題的極大共鳴?！短映龃笥⒉┪镳^》植根于民族情感，通過(guò)社交媒體融合互動(dòng)傳播，喚起民族的集體記憶，形成社會(huì)認(rèn)同，傳播了中華文化的精神內(nèi)涵。

視覺(jué)觸達(dá)：隱喻勾起心理共振

德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾早在二十世紀(jì)三十年代就提出“圖像時(shí)代”的論斷。當(dāng)今社會(huì)生活中，圖像廣泛應(yīng)用于人們的各個(gè)生活領(lǐng)域，已經(jīng)滲透到人們生產(chǎn)、生活的各個(gè)方面，迅速的俘獲了人們的感官，豐富了人們的想象力。短視頻作為“圖像時(shí)代”一種媒介手段和文化形式，建構(gòu)了一個(gè)以視覺(jué)為核心的話語(yǔ)范式和價(jià)值體系，已然成為了文化傳播的重要場(chǎng)域，重塑人們的思維方式和認(rèn)知行為。

據(jù)2023年3月發(fā)布的《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》顯示，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)用戶規(guī)模達(dá)10.40億，網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)用戶規(guī)模逐步擴(kuò)大。其中，短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億。網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)超過(guò)即使通訊成為第一大互聯(lián)網(wǎng)類(lèi)別，微短劇作為伴隨短視頻而生的新業(yè)態(tài)，成為了視聽(tīng)新“勢(shì)”力。

隱喻是日常生活中常見(jiàn)的一種修辭，最初源于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的定義，即“用代表某事物的事物來(lái)隱喻另一事物”。隱喻對(duì)人們的生活影響無(wú)處不在，可以幫助人們理解復(fù)雜難懂的事物，作為一種語(yǔ)言隱喻工具，它在很大程度上建構(gòu)了我們的思維，甚至影響了我們的行為。視覺(jué)隱喻是通過(guò)視覺(jué)圖像來(lái)展示內(nèi)容信息的一種必要手段。1962年莉斯·費(fèi)伯與海倫·沃爾特斯共同撰寫(xiě)了《動(dòng)畫(huà)無(wú)極限》一書(shū)，并明確提出了“影像媒介作為隱喻”這個(gè)概念。同年，恩斯特·貢布里希正式使用“視覺(jué)隱喻”概念。1968年弗吉爾·奧爾德里奇在《視覺(jué)隱喻》中首次從概念上對(duì)視覺(jué)隱喻進(jìn)行界定。

網(wǎng)絡(luò)短視頻《逃出大英博物館》中暗藏許多文物細(xì)節(jié)，通過(guò)蒙太奇手法渲染內(nèi)容的表達(dá)和鏡頭之間的意蘊(yùn)構(gòu)建。主人公小玉壺出場(chǎng)時(shí)身著翠綠色漢服、頭戴翠綠色發(fā)飾，化身文物玉壺，裝扮與中華纏枝紋薄胎玉壺有異曲同工之妙。小玉壺臉上帶著斑駁污跡，也在隱喻著大英博物館對(duì)中國(guó)文物的防護(hù)不當(dāng)，任由游客隨意觸摸。在劇情中，“小玉壺”感嘆男主住所之大，“這么大的柜子只住兩個(gè)人”，是因?yàn)樵诖笥⒉┪镳^，中國(guó)文物被隨意對(duì)待，許多文物被塞進(jìn)同一個(gè)櫥柜展出，而展示柜卻過(guò)于擁擠。除此之外，為何選擇“小玉壺”作為主角？“小玉壺”為什么鄭重強(qiáng)調(diào)自己是“盞”？男主角永安的名字有什么寓意？小玉壺的每句話又有什么深意？等一系列情節(jié)安排的線索都隱藏在鏡頭之中，需要受眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性對(duì)其解碼。非線性敘事方法向受眾傳達(dá)了文物背后隱藏的文化內(nèi)涵，增強(qiáng)了時(shí)空敘事張力。

當(dāng)隱喻串聯(lián)起很多的話語(yǔ)，形成一個(gè)連貫的蘊(yùn)涵網(wǎng)絡(luò)，它就會(huì)與我們的經(jīng)歷和體驗(yàn)對(duì)接，喚醒我們的相關(guān)記憶，并為我們未來(lái)的實(shí)踐提供精神指南?！短映龃笥⒉┪镳^》在敘事上通過(guò)中式解碼的視覺(jué)隱喻，不僅凸顯了歷史文化內(nèi)涵，更讓觀眾在沉浸式的觀看體驗(yàn)中感受到文物背后的情感世界。 

情感連接：共情凝聚情感認(rèn)同

移動(dòng)化、智能化、社交化新媒介技術(shù)的快速發(fā)展，不斷地增強(qiáng)用戶情感感知的敏銳性，直接影響信息內(nèi)容的傳播力與影響力。在碎片化傳播的當(dāng)下，短視頻以簡(jiǎn)短，節(jié)奏鮮明，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)的特點(diǎn)瞬時(shí)間激發(fā)用戶的情感共振。在視聽(tīng)技術(shù)的賦能之下，《逃出大英博物館》以情感為紐帶連接受眾，實(shí)現(xiàn)了受眾對(duì)傳播內(nèi)核價(jià)值的情感認(rèn)同。

共情最初是哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的概念，后來(lái)逐漸應(yīng)用到心理學(xué)領(lǐng)域。共情是一種對(duì)他人感受的理解，即能夠?qū)λ说那榫w狀態(tài)產(chǎn)生相同或相似的社會(huì)情緒反應(yīng)。在趙建國(guó)的《論共情傳播》中，他指出共情傳播就是情緒、情感的形成過(guò)程和傳遞、擴(kuò)散過(guò)程。傳播者與受傳者通過(guò)情緒的傳播與擴(kuò)散，增進(jìn)彼此情感認(rèn)同，達(dá)成情感共鳴。文化的核心及價(jià)值在于通過(guò)交流互鑒產(chǎn)生共情和共鳴。短視頻借助沉浸式傳播催生出“共情”這種全新的移情邏輯，構(gòu)建情感共鳴和認(rèn)同。共情強(qiáng)調(diào)“施情方”與“受情方”的雙向互動(dòng)與反饋，并在此基礎(chǔ)建立情感聯(lián)系，獲得情感升華。因此，在社交狀態(tài)下，個(gè)人情感的流動(dòng)性更強(qiáng)。

《逃出大英博物館》基于歷史背景以擬人化的形式讓收藏在大英博物館中的文物“活”了起來(lái)，視頻中褪去了對(duì)他人文物冰冷的說(shuō)教，而是以第一人稱(chēng)的方式訴說(shuō)著對(duì)歸家的思念與呼喚。文物沒(méi)有生命，但是國(guó)家記憶有。視頻結(jié)尾處“玉壺”帶回了在屈辱年代被非法運(yùn)往英國(guó)的中國(guó)文物們的一封封“家書(shū)”：“琴師陶俑伯伯您好，笛師陶俑阿姨讓我告訴您，改日，您撥您的春風(fēng)弦，她奏她的晚風(fēng)笛，那首未完的《長(zhǎng)歌行》，大家再一起奏完吧”“愿山河無(wú)恙，家國(guó)永安”“龍耳虎足爺爺，朝冠耳爐叔叔想跟您說(shuō)，‘大丈夫生于天地之間，應(yīng)自強(qiáng)不息。夫愛(ài)國(guó)之士，不懼九重之淵。前輩不必掛懷，我雖身在萬(wàn)里，仍不墜，愛(ài)國(guó)之心?！?.....一段段跨越時(shí)空的文物對(duì)話，正面激發(fā)了受眾在文化認(rèn)同上的高昂情緒。隨著劇中情節(jié)的發(fā)展，劇中人物的情緒變化，受眾與文物的建立感情連接，形成情感共同體，構(gòu)建了中華民族凝聚力量的共情語(yǔ)境。

該視頻通過(guò)故事化敘事喚醒人們內(nèi)心深處對(duì)中國(guó)文物的情感，契合了中華兒女對(duì)流失文物回歸的家國(guó)情懷，引發(fā)共情互動(dòng)，收獲看得見(jiàn)的傳播效果。在短視頻的加持下，網(wǎng)友對(duì)該視頻進(jìn)行點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、彈幕等社交互動(dòng)行為，文化與情感不斷交融和演化，文物與受眾雙向互動(dòng)，從而強(qiáng)化了群體歸屬感與認(rèn)同感，加深了人們對(duì)于中國(guó)文物及中華文化的認(rèn)知與共情。

文化認(rèn)同：記憶建構(gòu)價(jià)值轉(zhuǎn)向

集體記憶最早由法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出，他認(rèn)為“記憶的場(chǎng)所”是指因人們的愿望或時(shí)代的洗禮而在群體的記憶遺產(chǎn)中已然成為標(biāo)志性的任何重要事物。亨利·羅素(Henry Rousso)發(fā)展了哈布瓦赫的思想，他認(rèn)為：“個(gè)體記憶和集體記憶一樣，都為各種認(rèn)同提供支持。集體記憶在情境中超越個(gè)體界限進(jìn)入集體領(lǐng)域，顯現(xiàn)為族群認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同、市民認(rèn)同以及其他形式的認(rèn)同?！?/span>

文化認(rèn)同的生成離不開(kāi)文化記憶的沃土，文物及文化遺產(chǎn)承載著中華民族歷史的基因和血脈，亦凝聚著中華兒女的文化記憶?！短映?/span>大英博物館》通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文物的視聽(tīng)演繹，把握中國(guó)文化的價(jià)值，將受眾與文物關(guān)聯(lián)起來(lái)，集體記憶在生動(dòng)的影像中被喚醒，引發(fā)大家的情感追憶，促進(jìn)了文化認(rèn)同的建構(gòu)。《逃出大英博物館》中的“文物記憶”影像勾連著過(guò)去和現(xiàn)在，逝去的歷史記憶在賽博空間中得以復(fù)興。媒介在存儲(chǔ)和傳播方面的作用，對(duì)于集體記憶形態(tài)和意義的塑造至關(guān)重要。

網(wǎng)絡(luò)短視頻《逃出大英博物館》以一盞“出逃的玉壺”為主題線索展開(kāi)，歷史文物成為文化的記憶介質(zhì)，以小玉壺的視角帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入大英博物館，以貼近年輕受眾的敘事方式進(jìn)行文化記憶的再生產(chǎn)，引起人們對(duì)于文物保護(hù)的重視以及更好弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱情，讓文物真正“活”了起來(lái)。

流失在大英博物館的中國(guó)文物所承載的中華歷史，是民族重要的共同記憶?！短映龃笥⒉┪镳^》利用文物引導(dǎo)受眾對(duì)歷史的回憶，讓受眾在潛移默化中將個(gè)體整合到社會(huì)群體中，形成“我們”的共同體意識(shí)，凝聚社會(huì)共識(shí)。在相同的文化背景之下，用戶通過(guò)分享《逃出大英博物館》這一具有集體記憶的視頻來(lái)喚起彼此的集體記憶，賦予中國(guó)文物更強(qiáng)的生命力與文化感召力。例如“‘家人是血脈相連的同胞，就像唐大馬和唐小馬，壺身和壺蓋’聽(tīng)到這句話瘋狂落淚?！薄霸趪?guó)外看到自己家的文物，真的透著玻璃就好像聽(tīng)見(jiàn)他們?cè)谡f(shuō)，我好想回家”“她說(shuō)迷路了，找不到回家的路，我瞬間淚目”等評(píng)論表達(dá)出受眾對(duì)于流落海外的中國(guó)文物百年不得歸國(guó)的哀嘆與憤怒。通過(guò)評(píng)論區(qū)的記憶共享引發(fā)了群體間的情感共鳴。

《逃出大英博物館》聚焦文物回歸話題，通過(guò)社交媒體融合互動(dòng)傳播，將無(wú)數(shù)個(gè)體連接在一起，用戶個(gè)體作為節(jié)點(diǎn)角色的存在感以及作用力相互增強(qiáng)，喚起民族的集體記憶。借助對(duì)文物的聚焦在媒介中引起大眾對(duì)于文物回歸的呼吁、文物擬人的符號(hào)象征、用戶圍繞文物國(guó)寶話題而參與的傳播儀式等形式和文本形成當(dāng)下對(duì)文化記憶的重構(gòu)，呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代特征，并留存于互聯(lián)網(wǎng)媒介中得以延續(xù)。 

《逃出大英博物館》傳播現(xiàn)象對(duì)文化傳播的啟示

堅(jiān)守文化之根。“內(nèi)容為王”依然是新媒體時(shí)代的核心要求。在泛娛樂(lè)化背景下，逗趣取樂(lè)的短視頻正在網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)平臺(tái)中實(shí)行霸權(quán)主義擴(kuò)張，泛娛樂(lè)主義傾向正在不斷向民眾的日常生活滲透。大多數(shù)網(wǎng)民沉浸在“即刻滿足”帶來(lái)的娛樂(lè)化體驗(yàn)之中。碎片化、娛樂(lè)化信息使得我們不能進(jìn)行理性的論證思辨，成為娛樂(lè)至上“單向度的人”，解構(gòu)著整個(gè)社會(huì)的凝聚力。這就需要加強(qiáng)引導(dǎo)，避免陷入追逐流量、博取眼球，罔顧事實(shí)、炒作話題、詆毀抹黑等泛娛樂(lè)化僵局?！皠?chuàng)意”和“用心”是一部短片能否獲得觀眾青睞的兩道關(guān)卡，因此，要將短視頻與傳統(tǒng)文化內(nèi)容整合，提高短視頻內(nèi)容質(zhì)量，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行加工生產(chǎn)，突破文化傳播瓶頸?！短映龃笥⒉┪镳^》這部作品是背后主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)籌備半年，查閱資料、磨合腳本，在“流量為王”的時(shí)代停更3個(gè)月，推掉商務(wù)合作，自費(fèi)遠(yuǎn)赴英國(guó)拍攝的成果。不盲目追逐流量熱點(diǎn)，而是將流量引向文化深處，為更多創(chuàng)作者提供了文化傳播范例。

創(chuàng)新傳播方式。據(jù)《2022 Z世代洞察報(bào)告》顯示，隨著年齡的增長(zhǎng)，Z世代正逐步成為社會(huì)發(fā)展的中堅(jiān)力量，他們是以互聯(lián)網(wǎng)為主要媒介使用的用戶群體。作為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)原住民，Z世代擁有個(gè)性化的表達(dá)方式。因此，電視、紙媒等線性的傳播方式不再適應(yīng)新的傳播規(guī)律。要打造“年輕態(tài)”的短視頻產(chǎn)品，得到青年群體的共鳴與認(rèn)可，就要?jiǎng)?chuàng)新傳播方式，加速傳統(tǒng)文化“出圈”傳播。《逃出大英博物館》突破了固定化、程式化、單一化的傳播方式，融入不僅是簡(jiǎn)單的史實(shí)描述，而是用3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)將文物擬人化，賦予其生命，將流失海外的中國(guó)文物與劇情相結(jié)合。該短視頻從中華美學(xué)精神中汲取營(yíng)養(yǎng)，與當(dāng)代審美追求融為一體。以文化的內(nèi)核，影視劇的外殼，記錄片的氣質(zhì)，創(chuàng)新傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，讓“文物歸國(guó)”這一話題重新走進(jìn)年輕群體的視野。

激活民間力量。隨著web2.0網(wǎng)站和社會(huì)化網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，UGC模式的媒體內(nèi)容制作不斷深入。公眾的傳播潛力得到進(jìn)一步釋放，一方面促使受眾角色改變，另一方面改變了傳統(tǒng)媒體封閉式線性的內(nèi)容生產(chǎn)模式，媒介生態(tài)發(fā)生了改變。學(xué)者隋巖提出，一個(gè)“人人皆可發(fā)聲,傳播無(wú)所不在”的傳播時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。每個(gè)人都可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)信息的社會(huì)化分享和傳播，網(wǎng)絡(luò)媒體改變了傳統(tǒng)社會(huì)議程的設(shè)置權(quán)。垂直媒體和水平媒體橫縱交織，共同建構(gòu)了如莎草紙般的“紙草社會(huì)”，社會(huì)話語(yǔ)的表達(dá)權(quán)也進(jìn)入了人人都能夠表達(dá)的泛眾化時(shí)代，以個(gè)人為基本單位的傳播能量被激活。在短視頻平臺(tái)中，全民協(xié)作參與內(nèi)容生產(chǎn)，共同推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)的產(chǎn)生和傳播。個(gè)體創(chuàng)作力量為短視頻帶來(lái)多元的創(chuàng)作觀念和內(nèi)容創(chuàng)意?！短映龃笥⒉┪镳^》視頻的火熱出圈，讓我們看到了自媒體人的熱忱和情懷。每個(gè)普通公民都是中華文化的塑造者和傳播者，充分發(fā)揮個(gè)人自媒體的作用，實(shí)現(xiàn)“四兩撥千斤”的文化傳播效果。 

結(jié)語(yǔ)

  在信息傳播模式劇變的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,短視頻行業(yè)如抖音、B站等迅速發(fā)展壯大,已經(jīng)成為文化傳播的一支重要力量。新媒介形態(tài)的衍生為中華文化傳播提供了更加豐富的傳播方式。文物是中華文明的載體，是歷史文化的傳承與民族精神的凝聚。《逃出大英博物館》將中華兒女的家國(guó)情懷融入短視頻中，用作品喚醒大家的記憶，引起受眾對(duì)文物的重視和保護(hù)，讓文物歸鄉(xiāng)，為進(jìn)行更多文化傳播類(lèi)短視頻提供了創(chuàng)作思路。移動(dòng)社交媒體時(shí)代，要積極開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)短視頻主戰(zhàn)場(chǎng)，用視頻“復(fù)活”中華傳統(tǒng)文化，文化傳承呈現(xiàn)出新樣態(tài)，能夠發(fā)揮文化傳播中短視頻的效能與價(jià)值，激活傳統(tǒng)文化生命力，拓寬文化的傳播途徑，傳承和發(fā)揚(yáng)中華文化。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》   http://m.xwlcp.cn/w/xf/24481.html