“現(xiàn)代文學(xué)與中國經(jīng)驗”筆談

魯迅在《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》中把1920年代的“鄉(xiāng)土文學(xué)”同時名之為“僑寓文學(xué)”。這雙重的命名饒有意味。如果說“鄉(xiāng)土文學(xué)”意味著批判眼光與鄉(xiāng)愁的交織，“僑寓文學(xué)”則似乎指明一種寄寓都市，難回故土的割離。這種難返與其說是身體上的，毋寧說是精神上的，準確地說或可稱之為“脫嵌”——從那個“老中國”的倫理、社會、生活秩序中脫離出來，按照“合理”的藍圖去創(chuàng)造新社會和新人。然而，矛盾的是，基于改造現(xiàn)實、改造國民性的愿望，“他們每作一篇，都是‘有所為’而發(fā)，是在用改革社會的器械”，可“僑寓”的狀態(tài)、“脫嵌”的傾向使他們艱于再嵌入要改造的那個對象，從其內(nèi)生的脈絡(luò)來理解它，進而扭轉(zhuǎn)它、改造它。這使得新青年的書寫實踐對于中國社會而言更多是一種意識性的批判力量，卻難以轉(zhuǎn)化為廣泛的社會組織性力量。他們的再組織多基于志同道合者的實驗，新組織(團體、政黨)與舊社會的隔膜阻礙著他們在廣闊的社會變動中發(fā)揮組織、引導(dǎo)的作用。雖然很多新青年對“老中國”的生活是熟稔的，并且因為精神的距離感反能產(chǎn)生有穿透力、批判性的描寫與認識。但“再嵌入”有異于認識、觀察，它需要有效介入多元、復(fù)雜的社會構(gòu)成關(guān)系，介入民眾的生產(chǎn)與生活，從社會生活“動”的、“活”的關(guān)系、進程中看出生活的面目與可能，從人與人的互動、激發(fā)中認識民眾的內(nèi)里、底色。同時，“再嵌入”不意味著回到舊秩序，而是從對傳統(tǒng)關(guān)系的內(nèi)在體認中生成調(diào)動、轉(zhuǎn)換與引導(dǎo)的力量。因此，“再嵌入”構(gòu)成了新文化場域所養(yǎng)成的進步力量蛻變?yōu)楦脑熘袊鐣闹髁r必經(jīng)的考驗。

“再嵌入”過程之艱巨、曲折與中國革命之為“漫長的革命”所特具的挑戰(zhàn)性互為表里。革命愈是深入，愈是擴展，這一要求就變得愈是迫切。從這個角度講，我們可以把毛澤東1942年的《在延安文藝座談會上的講話》(下簡稱《講話》)看成這一中國革命急迫要求的集中呼喚。從40年代直到70年代，《講話》中最耳熟能詳，被視為“第一原則”的是如下這段話：

中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程。①

“文藝與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合”之所以當年被普遍認為不僅是“文藝工作中的根本問題”，而且“在其他一切文化思想工作中和革命工作中同樣是根本性質(zhì)的問題”，正基于它意圖正面闡述進步知識分子、革命先鋒隊找到一條與民眾重新結(jié)合起來的道路之必要與急迫。就此才能促使革命從少數(shù)人的先鋒政治變成多數(shù)人的政治、群眾的政治，將被排斥于現(xiàn)代政治之外的黎民百姓、普羅大眾納入政治進程中，創(chuàng)造一種名實相符的“人民共和”。而經(jīng)由打造一種群眾政治的理想狀態(tài)又令群眾對革命者構(gòu)成一種反向啟蒙。所謂“長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”正是把身體力行地“再嵌入”基層社會、工作的“誠”與“真”標定為達成意識轉(zhuǎn)換的先決條件，以深入群眾的深度來錨定后者的真?zhèn)巍Ｓ纱?，這種深入其實超出“觀察、體驗、研究、分析”的范疇，它必須以深度介入基層工作為前提，學(xué)會走“群眾路線”、做群眾工作，從日常、細瑣的工作所連帶出的人情事理、互動狀態(tài)中，內(nèi)在體認民眾的精神、情感、行為、訴求，形成新的群眾理解和新的社會感；又從奮力工作所調(diào)動出的現(xiàn)實之“可變”中領(lǐng)會由舊變新的動力、潛力。為此，在落實《講話》所展開的實踐中尤為強調(diào)文藝工作者要先深入工作，才能深入生活，而且要抱定長期深入的決心。1943年為貫徹《講話》所推動的文藝工作者“下鄉(xiāng)運動”中就提出，要打破做客觀念，真正參加工作，不要固守作家、文化人身份，而要把自己當作當?shù)匾粋€普通工作人員。要在工作中體驗生活而不要抱收集材料的態(tài)度，要抱長期工作的態(tài)度而非暫時工作的態(tài)度。②這成為日后制度化的“深入生活”創(chuàng)作機制的一個硬性要求。

“與工農(nóng)兵相結(jié)合”、“深入生活”固然是一種創(chuàng)作機制，但也是，甚至首先是一種工作機制。它的提出、運行依托于延安整風(fēng)運動前后以“群眾政治”改造革命政治的整體實踐，是作為一個系統(tǒng)性的群眾路線工作方式的一部分來發(fā)揮作用。從這個角度講，它相當程度上構(gòu)成對現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)的挑戰(zhàn)。所謂“現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)”基于一種近代以來的分化趨勢：文藝創(chuàng)作、媒介生產(chǎn)(印刷、出版)與閱讀、接受空間的相對分離和各自的專業(yè)化；由此造成創(chuàng)作與接受的“個人化”，以及以印刷工業(yè)為核心的文藝生產(chǎn)的市場化。無論意識形態(tài)趨向如何，絕大部分現(xiàn)代文學(xué)都被這個生產(chǎn)形態(tài)無意識地支配著?！吨v話》所奠定的“深入生活”原則規(guī)定先擱置作家身份，以普通工作者身份參與基層工作，很大程度上沖擊著現(xiàn)代文藝生產(chǎn)形態(tài)的慣性和政治無意識。毛澤東在《講話》初稿中使用“原料”與“加工”來說明“生活”與“創(chuàng)作”的關(guān)系，幾乎取消了“創(chuàng)作”作為精神生產(chǎn)過程所蘊含的自足性、自律性。在《講話》的邏輯中，革命(“火熱的斗爭生活”)有著本源的創(chuàng)造性，而“創(chuàng)作”不具備本源的創(chuàng)造性，“創(chuàng)作”只有嵌入社會改造的實踐，作為工作的一個有機環(huán)節(jié)發(fā)揮作用。這是一種以革命的總體性沖破現(xiàn)代自律性壁壘的“去領(lǐng)域化”邏輯。因此，《講話》后根據(jù)地、解放區(qū)文藝創(chuàng)作的主流一度不是那些可以列入“文學(xué)史”的“作品性”創(chuàng)作，而是大量的小戲、小唱本、小故事——需要結(jié)合具體任務(wù)、場景進行二度加工的“說唱文藝”。甚至，文藝工作者被要求放棄自己寫作品，而把主要精力用在幫助群眾進行創(chuàng)作上。在彼時大興的“群眾文藝運動”中，“群眾”被認為是創(chuàng)作主體，文藝工作者要幫助群眾進行創(chuàng)作，并要不斷向群眾的“創(chuàng)造性”學(xué)習(xí)。這使得創(chuàng)作者與接受者、啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系幾乎發(fā)生顛倒，也構(gòu)成對現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)的顛覆與沖擊。

但是，恰如建國前夕，“作品性創(chuàng)作”已經(jīng)開始在解放區(qū)文藝中回潮所預(yù)示的，從群眾政治的激進性中激發(fā)出的文藝激進性難免隨著革命形勢的變化而蛻變。如何面對城市文化的挑戰(zhàn)、如何跟上蘇聯(lián)“高級文化”的步伐，很快成為革命文藝“提高”意識中的重要參照。雖然趙樹理這樣的作家一度嘗試通過將“說唱文藝”的意義普遍化來摸索一種基于群眾文藝的提高方式，但現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)形態(tài)的回歸，甚至強化(像高版稅、高稿酬)，實際上構(gòu)成了“正規(guī)化”和“提高”的主流。于是，在建國初的文藝路線上形成了這樣的矛盾：一方面在意識上高度重視《講話》所指定的“工農(nóng)兵主體”、與工農(nóng)相結(jié)合、知識分子改造，不斷清理資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級意識的侵襲；另一方面，則是體制層面文藝工作者的“機關(guān)化”、“職業(yè)化”，并且，以批判“公式化、概念化”為契機鞏固了文藝標準之于實踐效用的優(yōu)先性。這使得《講話》所指示的以“再嵌入”社會改造為前提的知識分子改造、文藝改造產(chǎn)生了危機。

正是洞察到這種危機，1952年的“文藝整風(fēng)”把推動普遍的“深入生活”以及將其制度化作為克服蛻化、保證文藝工作與革命有機結(jié)合的首要方式。不過，仔細考察這一時期的“深入生活”經(jīng)驗，就會發(fā)現(xiàn)，那種通過深入工作來獲得創(chuàng)造性的“生活”感受，進而產(chǎn)生創(chuàng)作的，順暢而直接的想象性通道在現(xiàn)實中遭遇了極大挑戰(zhàn)。甚至越是實心實意地深入工作，就越陷入基層工作的重重矛盾難以脫身，創(chuàng)作情緒隨之消磨殆盡。③從這種困境與苦惱中可以看出，《講話》所設(shè)定的通過嵌入革命工作過程而獲得創(chuàng)造力的路徑是高度依托了革命政治、社會改造實踐本身的創(chuàng)造性狀態(tài)。而革命勝利和取得全國政權(quán)意味著基層治理、社會改造等均面臨復(fù)雜得多的狀況，并形成諸多結(jié)構(gòu)性矛盾。1950年代農(nóng)村社會主義改造的政治路線的不斷搖擺、起伏、斗爭均與此有關(guān)。因此，越是沉入基層工作就越能切身感受到政策估計、工作方法、干部狀況、群眾覺悟間的矛盾，越能體會到規(guī)范性認識與現(xiàn)實的落差。與此同時，在文藝創(chuàng)作上的新要求——無論是題材上的寫新人新事、寫典型，還是創(chuàng)作方法上的“社會主義現(xiàn)實主義”——都促使根據(jù)地時期的“一元目的論”滑向了“二元目的論”：創(chuàng)作不是基于當?shù)氐恼Z境需要結(jié)合具體工作而生成，卻是從工作過程中分離出來另外完成“表現(xiàn)”現(xiàn)實的書寫。這無形中形成了一種工作與寫作的“雙軌制”：作者置身“任務(wù)導(dǎo)向”的基層工作中，但文藝生產(chǎn)卻處于另一條軌道上，目標是寫作那種會發(fā)表在《人民文學(xué)》上的作品，其讀者不外是干部、知識分子和學(xué)生，而這些創(chuàng)作往往缺乏有效途徑回到其身處的基層、地方環(huán)境中發(fā)揮作用。這種創(chuàng)作背后的現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)邏輯無形中改寫了“深入生活”的內(nèi)涵，使得“深入生活”從打通政治實踐與文藝創(chuàng)造的領(lǐng)域化壁壘，創(chuàng)造政治、生活與文藝的有機融合，變成了為創(chuàng)作史詩性作品而做準備。

當然，這里所勾勒的、微妙而決定性的“偏移”是一種客觀的體制性矛盾。而無論是文藝政策或作家的主觀努力都要力圖克服這種矛盾。像文藝政策中一再重申的“及時反映現(xiàn)實”就試圖讓創(chuàng)作與現(xiàn)實任務(wù)更緊密地結(jié)合起來，避免現(xiàn)實主義與“深入生活”相結(jié)合造成的創(chuàng)作延宕以及工作與寫作的分離。而像柳青這樣的作家則立志走出一條以徹底貫徹“深入生活”原則為前提的創(chuàng)作道路，既在工作中培養(yǎng)出王家斌這樣的勞模，也成功地寫出了《創(chuàng)業(yè)史》。就此而言，“深入生活”并非必然碰壁，要害在于必須創(chuàng)造性地打造自己的“深入生活”方式：這不僅包含著摸索自己的工作方法、寫作方法，還包含著找到自己的生活方式，面對自我的方式，與地方干部、群眾打交道的方式，形塑屬于自己的群眾工作方法，探索消化、轉(zhuǎn)化政策的途徑。這其中充滿超出寫作范圍的多方位考驗，挑戰(zhàn)著作家的思想能力、政治能力、創(chuàng)作能力，甚至生活能力。因此，“深入生活”是一個革命者在工作生活中既向外拓展又向內(nèi)拓展，既積累經(jīng)驗，又提升思想，既鍛造觀念，又培養(yǎng)感受力的過程。它代表著革命對革命者最高標準的期待。因此，當年“深入生活”的種種努力——哪怕失敗的——在今天來看依然特具認識價值。因為其中匯聚了革命實踐中從理念運行到執(zhí)行層次、基層構(gòu)造、群眾狀態(tài)以及革命工作者思想追求、精神動能等多層面、多維度的問題。

正因為1940-70年代的當代文學(xué)是以經(jīng)由革命路徑“再嵌入”中國社會作為創(chuàng)作前提的，其文藝書寫中不僅正面表現(xiàn)著從革命的主觀立場所看到的社會可能，還蘊涵著從社會的運行狀態(tài)所折射出的革命的難題。因此，面對這些基于“內(nèi)嵌”視角的文學(xué)書寫和經(jīng)驗記錄，不能只滿足于文本表面提供的“內(nèi)容”，更需深入它們所嵌入的那個社會過程和社會構(gòu)成的內(nèi)里，才能去理解、剖析文本對應(yīng)、折射的歷史經(jīng)驗，從而捕捉、體會在此現(xiàn)代的革命性轉(zhuǎn)型中，國家、社會、民眾所經(jīng)歷的變化軌跡與蘊蓄的能量。