視聽操作視閾中的婁燁標簽式鏡語——以《推拿》為例

影版《推拿》是婁燁導演復出后的商業(yè)新作，作品中沒有了往昔低級廉價的中國生態(tài)影射，雖然依舊以“邊緣人”為創(chuàng)作對象，但其敘事中心已然由人之命運轉(zhuǎn)化到人之生命維度。在敘事和作旨雙重層面，婁燁開始將其影像中人物的生存空間悄然擺渡到人情場的寸地中。影片以因車禍失明的小馬一角為引勾連生存在“沙宗琪盲人推拿所”這一獨特空間內(nèi)的盲人群體，記錄其中顯露出有關(guān)于人的本能中復雜卻實在的諸多繁復情感狀態(tài)。

散點并置后的類“電影作者”敘事策略

第六代導演婁燁在改編《推拿》小說時盡管保持著“電影作者”的心態(tài)去創(chuàng)作，但文學作品前身的文學性質(zhì)依然會為電影的成功裨益良多。婁燁的《推拿》整體創(chuàng)作風格幾近于巴贊所言的新現(xiàn)實主義，巴贊力推意大利新現(xiàn)實主義電影諸如《偷自行車的人》等影片既是關(guān)注現(xiàn)實的題材，又是使用的移動攝影。巴贊說過，意大利新現(xiàn)實電影首先是道義上的，因此《推拿》的作者敘事策略也包涵了婁燁本身的人文關(guān)懷。

影版《推拿》在敘事時采用了一種類似文學作品體系架構(gòu)中的散點式結(jié)構(gòu)，當然也可以認為這是一部典型的線性敘事片，但是和小說中人物各立門戶的局面一樣，散點式敘事結(jié)構(gòu)更能夠突出影片中盲人群體的作為個體生命存在的唯一性及排他性。影片“沙宗琪盲人推拿所”場景中的人物間關(guān)系互相膠合，膠著卻又獨立的人物關(guān)系譜系令影片樸素的人情味分外醇厚，這種敘事結(jié)構(gòu)在照應(yīng)敘事文本中的敘事對象時，讓作品影像化表達有了極佳的精神場所。在以群像主體表達作旨的影視作品中，其折射的是電影作者將創(chuàng)作視野從個體命運書寫轉(zhuǎn)向群體生存記錄的作者態(tài)度轉(zhuǎn)變，雖然《推拿》改編自文學作品非導演本人個人意識形成，但多年的電影作者經(jīng)歷讓婁燁在操作全新影版形態(tài)作品時，賦予了《推拿》近乎于“作者電影”的美學風格。

視聽操作視閾中的婁燁電影新形態(tài)

《推拿》在保留婁燁的晃動鏡語表達中，以“反生理的視聽操作形式小幅度革新了藝術(shù)電影的本體新形態(tài)。這種新形態(tài)集中體現(xiàn)在“弱視覺化”和“強聽覺化”兩個層面。

弱視覺化的鏡語形態(tài)。影片為了能夠復現(xiàn)盲人視角的真實狀態(tài)，整體采取弱視覺化策略處理視覺系統(tǒng)。例如影片中多處情節(jié)拍攝過程中采用了虹膜鏡頭，這種拍攝技巧就是在鏡頭內(nèi)加入一個可以開合的圓片，開時畫面邊緣逐亮，合時漸黑。在這種獨特的拍攝技法被創(chuàng)新性地引入到影片畫面語言地塑形中時，它可以使畫面中人物周圍的空間陷入一片黑暗之中，人物的形象也會逐漸模糊，這便符合了小馬這一因后天禍事失明而大致半盲的人物身份設(shè)定。

影片旁白中提及到小馬在失明時感知到的“模糊的光亮”的畫面效果實際是運用了移軸鏡頭，移軸鏡頭是指在攝影機前有一小節(jié)皮腔，它可以幫助鏡頭移動位置改變攝影方向，從而很好地去控制畫面的虛實變化?！锻颇谩分械亍耙戚S”鏡頭使用綜合獲得以下幾點效果：1.畫面虛化效果。小馬幼時意外失明場景中，畫面的虛化可以模擬其失明當下的真實狀態(tài)，使影片在展示小馬人物生理心理狀態(tài)時有了可靠的落腳點。

2.微縮景觀效果。移軸可以得到一種類似于沙盤模型的微縮景觀效果，被攝主體在畫面中呈現(xiàn)出一定比例縮小狀態(tài)。影片中的移軸不僅聚焦于盲人視角的真實體現(xiàn)，同時反映盲人群體因為生理缺陷，精神世界的閉塞局限，局部微觀畫面使得影片在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上頗具寓言意味。

3.形成藝術(shù)缺憾美。畫面的首要標準時清晰穩(wěn)定，移軸提供給觀眾的畫面效果是具有技術(shù)缺陷的。但技術(shù)層面的掣肘恰巧形成影視作品在接受環(huán)節(jié)的缺憾美體驗，這種體驗不僅來自于畫面帶來的朦朧性質(zhì)，更源自觀眾在了解并認同故事情節(jié)中人物自身遭遇后所做出的一種內(nèi)心感受的真實反饋。

強聽覺化的聲音美學。婁燁在制作電影時強調(diào)：既然拍攝對象是一群盲人，那么也希望盲人群體也可以成為電影的受眾之一。于是如何落實讓盲人欣賞到《推拿》，便成為了一個必須解決的技術(shù)性問題，導演使用旁白解決了這一問題。

影片中大量的敘事性旁白作為強聽覺化的實施手段，清晰明了地交代點明故事發(fā)生的自然與社會背景。值得讓人咀嚼的是在人稱選擇上，導演選取了第三人稱并非第一人稱，這便使得影片具有了極大的客觀性，且在一定程度上，第三人稱給觀眾帶來的是卸下心理包袱，準備進入敘事情境聆聽的一種觀影體驗，因此略顯粗陋復古的女聲旁白用平靜語氣講述某些與電影內(nèi)容相關(guān)的語句時，影片便自然具備了故事感，而故事感是現(xiàn)代電影尤其藝術(shù)電影極力追逐的元素。在多數(shù)藝術(shù)電影塑造個體氣質(zhì)的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境中，是否能給觀眾一個正在講故事的直觀印象成為了決定一部藝術(shù)電影能否在市場經(jīng)濟模式淘洗中存活的關(guān)鍵性原因?！锻颇谩分械呐园自谟邢薜某潭壬舷袅诉@一弊端影響，盡管有限。

影片中的旁白大致體現(xiàn)出以下兩處作用:1.媒介作用。由于影片所攝錄的對象是一群盲人，所以在體現(xiàn)故事人物身份特質(zhì)時，有意強化聽覺上的技術(shù)規(guī)格，暗示聽覺性對于盲人群體的重要。其次，影片伊始的旁白也是在形式上體現(xiàn)在盲人世界里語言是重要且唯一的溝通交流媒介，盡管正常人也依賴聽覺。通過媒介傳播的形式化，影片將每一個觀眾也當作盲人或者是有意顧及到影片可能涉及的觀影群體——盲人。這一點，在影片初始以這種“復古、正式”的女聲旁白播報介紹演職人員名單的形式呈現(xiàn)中也有所體現(xiàn)。

2.儀式作用。詹姆斯·凱瑞1975年發(fā)表的《傳播研究的文化取向》一文中正式提出傳播儀式觀，它讓人類傳播行為被蒙上一層神秘色彩。影片突出聲音在影片中的特殊地位，可以與影片“主體”和“主題”做一個形式與內(nèi)容的呼應(yīng)。形式上，旁白作為聲音被強化，使其具有了某種宗教隱喻的效果。為了強化大觀眾的理性認識以及深化觀眾的感性認知，導演寄希望于用聲音的語言穿透力真實反映盲人群體的生活狀態(tài)，展示生命作為個體時的獨特性。

視聽操作視閾中的婁燁標簽式鏡語

晃動鏡頭。作為婁燁的電影作品，最具其標簽式的鏡頭語言便是晃動鏡頭，晃動鏡頭在中國電影早期形成的過程中，是由于技術(shù)限制，手提或肩扛拍攝時跟隨主體運動過程中無法避免的一個短板。在現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)成熟的生態(tài)環(huán)境中，畫面晃動雖然違背了電影畫面必須穩(wěn)固的標桿式準則，但當晃動鏡頭成為導演對外輸出個人意識的一個路徑時，晃動也可以帶來絕倫的影視美學體驗。

影片中小馬在醫(yī)院自殺的場景中，肩扛攝影帶來的畫面晃動，綜合體現(xiàn)出以下幾點作用：1.它可以真實地模擬出觀眾倘若身為敘事情景內(nèi)的旁觀者，在接受到這樣一個極具挑戰(zhàn)性的信息時所作出的震驚體驗，與此同時小馬割頸子自殺時鮮血噴射的畫面也完美符合了藝術(shù)理論中的生活真實。

2.“跟拍晃動鏡頭”作為婁燁導演貫以始終的獨特鏡語方式，它在具體的拍攝環(huán)境里可以很好的地跟蹤記錄被攝主體的一舉一動，雖然此鏡頭形式不免帶來畫面的搖晃，但是它可以在真實的現(xiàn)場第一時間記錄角色做出的每一個細致的反映。這種拍攝方式還可以將觀眾和影片的聯(lián)系進一步拉近，讓觀眾和影片之間只保留介質(zhì)鴻溝。但是在尖端科技步入電影殿堂的今日，肩扛攝影實際已經(jīng)是在極大的去技術(shù)化，這種璞玉般的攝影方式，其實是在還原影像的人本性，使電影藝術(shù)真正記錄人，服務(wù)人。

視點縫合。根據(jù)歐達爾的“縫合理論”，影片同樣在小馬自殺的場景中，利用視點的轉(zhuǎn)換不僅使觀眾在主觀視點中的小馬成為缺席者時代替其完成情節(jié)體驗，也有效地將電影地技術(shù)性和藝術(shù)性縫合一體。1.建立信念感。影片在這一場景中由跟拍小馬時的客觀鏡頭畫面轉(zhuǎn)向小馬的主觀鏡頭畫面，在這個主客觀視點轉(zhuǎn)換的過程中，最為明顯的畫面驟暗即光線的明暗變化，是小馬作為一個半盲人的視覺狀態(tài)最明確的體現(xiàn)，因此在刻畫一個盲人身份時，必要的視點轉(zhuǎn)換和光線的前后對比可以快速建立起觀眾對人物的信念感。

2.理性表達情節(jié)。影片的客觀視點向主觀視點進化時，普通觀眾的身份也會在銀幕內(nèi)視點產(chǎn)生缺隙時，從一個旁觀者的角度向故事中事件親歷者的定位轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也給了觀眾接受后續(xù)情節(jié)中小馬突然“自殺”情節(jié)的心理緩沖空間。

群像中的個體人物形象設(shè)計

雖然婁燁在影片中將視角落在一群盲人身上，但電影作品仍必須有相對的主角，在馬斯洛的需求層次理論中，他提出了兩個較為極端的理論，分別是基本的生理需求和處于發(fā)展型的自我實現(xiàn)需求。

影片中沙復明一角，沒有囿于自己盲人的生理缺陷，組織創(chuàng)辦盲人推拿所，積極尋求生存之道，這種基礎(chǔ)而卑微的生存需求讓這個人物極其符合客觀規(guī)律，也更加現(xiàn)實具體并可感，這與一般影視作品中的高懸在上的人物形象有著極大的差異，影片在很大程度上因為對人物形象的成功塑造而具有了打動人心的力量。

其次，渺小普通甚至有缺陷的人物也需要精神上的升級改造，所以影片讓沙復明在滿足基本生存需求之后，進行自我實現(xiàn)的需求追尋，在舞蹈和詩的古老藝術(shù)形態(tài)中，他所要實現(xiàn)的是自己精神上的極大滿足，也或者高級的需求能夠更加使現(xiàn)實生活中的小人物具有飽滿感，更趨福斯特《小說面面觀》里的圓形人物設(shè)計，這便使主角更加飽滿，更加具有戲劇色彩，而不在扁平單調(diào)。

影片中對于小馬一角是否復明做了戲劇性的劇作處理，小馬在洗頭房中因為維護愛情而與人打架后，似乎意外復明。但是這種表意不明的甚至于曖昧的情節(jié)安排，使人物的命運更具有了想象的趣味，亦真亦假的復明情節(jié)深化了盲人群體內(nèi)心的期盼，想象的趣味在溫暖且樸實的片尾中令整部影片強化了現(xiàn)實主義題材影片無法雷同好萊塢合家歡式結(jié)局的悲劇感，同時也再一次表達出影片的主題：盲人群體可以依靠自身的力量來完成個人命運的演進。影片中導演沒有過多強調(diào)他們這一群體的生理痛苦，沒有自上而下的悲憫，有的僅是一種記錄式的表達。

場景選擇：空間美學

婁燁出生于北京，但出人意料的是其作品設(shè)定的地理空間卻大多都在南方城市，例如《蘇州河》的上海，《頤和園》的武漢、重慶，《浮城謎事》的武漢?！锻颇谩纷裱嗽髯髡弋咃w宇的個人希求，將影片拍攝地點定在了南方城市南京。這之中除去畢飛宇個人原因，婁燁在了解南京的氣候特征后，也贊同故事的發(fā)生空間定在這一城市，選擇南京作為故事背景地的確可以逼發(fā)出敘事文本配合特定空間所積攢而出的獨特氣質(zhì)，這種氣質(zhì)大抵就是一種獨屬于銀幕內(nèi)的空間美學。

影片記錄的南方城市潮濕環(huán)境，這種特殊的空間形式已經(jīng)成為婁燁導演的一個畫面語言標志。陰郁沉悶的畫面感覺可以隨著電影情節(jié)的演繹直接涌入觀眾內(nèi)心，因而南京的地點選擇其實在無形中會助力故事內(nèi)涵的表達。在展現(xiàn)影片特有的氣質(zhì)時，南京的雨季幫助影片從畫面上將敘事情境里中的壓抑、陰郁情緒完滿表現(xiàn)出來，形成了一種獨特的影像氛圍。這種影像質(zhì)感在聯(lián)結(jié)人物情緒時會形成一種特有的表意功能，例如雨的纏綿在訴說這群人的情愛體驗，雨的凄苦在洗刷盲人內(nèi)心的沉重感受。

結(jié)語

電影《推拿》在進入觀眾視線后，到底會形成怎樣的思考不得而知，大部分觀眾會將在觀影后的同情、憐憫心理投射到這一特殊群體，但在真正領(lǐng)略導演的創(chuàng)作意圖時，似乎沒有一種明確的情感態(tài)度是最適合的，因為群像的眾生姿態(tài)本來就不易被察覺。在知曉人物故事中的經(jīng)歷后，觀眾如果能夠形成一種特殊的間接生命體驗才是最為恰當?shù)挠^影后反應(yīng)，在電影的某一時刻如果進入了人人物內(nèi)心，體會到自身世宇外的別致體驗，成功提煉每一種獨特的生命質(zhì)地是電影作為一個特殊藝術(shù)作品可以帶給世人最美妙的體驗。

本文來源：《聲屏世界》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/24481.html