《明星特刊》中鄭正秋的影評思想研究
鄭正秋(1888-1935)與電影發(fā)生交集的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1913年,他與張石川合導(dǎo)了中國的第一部短故事片《難夫難妻》。1922年,張石川、鄭正秋,周劍云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月創(chuàng)辦電影期刊《明星特刊》,1928年1月??欢ㄆ诳?,共出版29期。該刊旨在“喚醒制片同業(yè),促進(jìn)中國影戲,介紹新片內(nèi)容,研究銀幕藝術(shù)”,鄭正秋在該刊發(fā)表影片本事記、影片字幕說明、影片評論有二十余篇。他發(fā)表的《請為中國影戲留余地》、《如何走上前進(jìn)之路》、《我所希望于觀眾者》、《古人交運(yùn)與中國電影》等文章,為當(dāng)時中國電影的發(fā)展指點(diǎn)迷津,對當(dāng)時尚屬幼稚的中國電影事業(yè)無異于良師良藥。通過梳理《明星特刊》中鄭正秋的文章,鄭正秋主要的電影思想大致可概括為以下三點(diǎn):
一、重視文學(xué)作品在電影上的改編
鄭正秋的電影生涯跟歷史上的文學(xué)流派“鴛鴦蝴蝶派”有著密不可分的聯(lián)系。鴛鴦蝴蝶派是中國近代最主要的文學(xué)流派,盛行于辛亥革命,其中最為著名的“五虎將”是徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵水、張恨水。鴛鴦蝴蝶派的小說在當(dāng)時的社會中流行廣,在民眾中影響巨大,例如徐枕亞的《玉梨魂》就曾經(jīng)創(chuàng)下了再版32次,銷量達(dá)十萬冊的記錄.另一作家張恨水的《啼笑因緣》也是再版了十多次。鄭正秋影片關(guān)注到鴛鴦蝴蝶派小說的改編,除了當(dāng)時該派小說風(fēng)潮的巨大影響之外,也與鄭正秋歷來關(guān)注家庭男女倫理情感敘事相關(guān),早在1913年的短故事片《難夫難妻》,鄭正秋就通過對這部影片的編劇就已經(jīng)表現(xiàn)出了他抨擊封建婚姻,關(guān)注女權(quán)主義等進(jìn)步思想。明星影片公司在成立后不久就將《玉梨魂》(導(dǎo)演張石川,1924)搬上了熒幕,而該電影的編劇正是鄭正秋,他根據(jù)徐枕亞所著的同名駢體文言小說進(jìn)行改編,還在《明星特刊》中以電影的語言字幕為基礎(chǔ)寫作了《玉梨魂本事》一文,對《玉梨魂》電影的主要劇情做了較為詳細(xì)的介紹,用詞造句頗為生動,如“梨娘探窗外,花木經(jīng)風(fēng),顫動不已。因念夜來風(fēng)雨,不知花落多少?!睂⒗婺镆簧楦械目部澜?jīng)歷做了環(huán)境的注解,由此亦可見鄭正秋扎實(shí)的文學(xué)表達(dá)功底。這一成功的改編促進(jìn)了中國電影與通俗文學(xué)的交融,在此之后,“從 1921-1931年這一時期內(nèi),中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片,其中絕大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的,影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。”①
鄭正秋對于鴛鴦蝴蝶派小說的改編靈感還來益于國外的電影改編風(fēng)潮。在拍攝《空谷蘭》(1925)影片時,鄭正秋曾在《明星特刊》中發(fā)表《攝空谷蘭影片的動機(jī)(上)》,開篇就提到“美國有許多有名的片子,大概都是由名家的小說改編的,用名家小說攝成的片子有什么好處呢?就是知道的人多,能夠叫關(guān)注一上眼就像看見了一向認(rèn)得的老朋友似的,覺得格外有趣。”②鄭正秋作為早期電影拓荒者有著難能可貴的西方思潮借鑒能力,他及時地關(guān)注到了西方電影新現(xiàn)象而借鑒到中國的電影制作與傳播上來?!犊展忍m》在劇情內(nèi)容上與鴛鴦蝴蝶派小說的風(fēng)格一脈相承,鄭正秋就曾在《攝空谷蘭影片的動機(jī)(上)》與《攝空谷蘭影片的動機(jī)(下)》中非常深入地闡述了自己的見解:“所以我相信在家庭制度婚姻制度沒有根本改革以前,自由戀愛絕對沒有獨(dú)立的可能,拍成影片,對戀愛問題,一定有不少的貢獻(xiàn)?!雹塾纱丝梢?,鄭正秋對于改編影片寄予的殷切期望,他期望有進(jìn)步思想的文人作品能夠?qū)⑺麄兊乃枷氚岬姐y幕上,借助大眾喜聞樂見的故事內(nèi)容,用較新的傳播介質(zhì)(電影)引起民眾的覺醒與感悟。
二、關(guān)注電影受眾的審美接受
明星公司在創(chuàng)始之初,張石川曾主導(dǎo)拍攝滑稽喜劇影片,但該制片策略卻令明星公司一度陷入經(jīng)濟(jì)的窘迫。究其原因,大致可以歸納為三點(diǎn):一是一味地模仿西方式的喜劇模式已經(jīng)讓民眾產(chǎn)生了審美倦怠感,失去了“陌生化”的感染力,如《滑稽大王游華記》幾乎就是完全模仿的卓別林的作品;二是《張欣生》影片,因《閻瑞生》一片的負(fù)面作用,被政府當(dāng)局禁止放映;三是當(dāng)時國外已有較為成熟的故事劇情片進(jìn)入中國,并收到觀眾的追捧,例如格里菲斯的長篇故事片《賴婚》、《二孤女》在國內(nèi)已為大眾所熟知。
面對此制片策略的失利,鄭正秋認(rèn)為:“我們知道電影是已經(jīng)跟著火車輪船到處在伸張它的實(shí)力,我們而且知道電影是將來要普遍全世界的,我們是中國人,我們覺得中國人又做了銀幕上的落伍者了,我們不能不起來開通風(fēng)氣、適應(yīng)潮流。”④鄭正秋開始轉(zhuǎn)變了拍攝的方向,在其家庭倫理思想主導(dǎo)下拍攝的影片《孤兒救祖記》(1923)大獲成功,并讓明星公司在經(jīng)濟(jì)上扭虧為盈?!拔覀兛紤]又考慮,嘗試又嘗試,耗費(fèi)同志們一年半的心血和財力,方才敢出正片,自從我們《孤兒就祖記》轟動一時,大受國人和國外僑胞底歡迎之后……”⑤《孤兒救祖記》的成功并非來自于偶然,而是基于鄭正秋對于社會民眾各階層的敏感認(rèn)知,結(jié)合特定社會背景下,做出的以受眾為根本的必然選擇。鄭正秋撰寫的《我所希望于觀眾者》的開篇中就提到:“戲劇趨勢之良善與否,戲館與影片公司之營業(yè)發(fā)達(dá)與否,其權(quán)實(shí)操自編劇者之手,此言以為讀者所公認(rèn),唯我則以為其權(quán)大半操自觀眾,編劇者往往因觀眾傾向,以變更其原有之主張。”⑥
對于電影受眾的關(guān)注,在鄭正秋看來,不僅僅是能使得電影的經(jīng)濟(jì)盈利獲得提升,更重要的是能使受眾關(guān)注本土電影、關(guān)注自身的國情與文化。“我所希望于觀眾者,(一)對舶來品無益于我國者,相約家族親友勿觀之。(二)凡中國影片有一長足錄者,幸相與提倡之,俾國產(chǎn)片勿久久被壓迫于外貨之下焉。(三)善惡分明之劇,果然易動情感,而多彈力,自所歡迎,但趣味雋永……(四)凡觀后自覺其片確有價值者,應(yīng)多作文字上或口頭上之介紹……(五)遇有不合國情,有害觀眾身心之作,當(dāng)即作書勸告不從,而后作文攻擊,但勿為已甚……(六)從事改造輿論,俾影片趨向,日漸改善……”⑦,鄭正秋將對讀者的期望無不體現(xiàn)在這六點(diǎn)之上。他不同于張石川“處處惟興趣是尚”的受眾觀,他認(rèn)為的電影受眾不是盲目的、不是只醉心于戲耍逗樂的層次上,中國的電影受眾有著自己的思想認(rèn)同與見解表達(dá)。在左翼電影運(yùn)動時期,配合全國抗日戰(zhàn)爭的大環(huán)境與愛國運(yùn)動,編寫了不少符合當(dāng)時民眾所期待的影片,如《自由之花》(1933)、《再生花》(1934)等影片,而他1934年編導(dǎo)的影片《姐妹花》更是在上海新光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄,創(chuàng)造了當(dāng)時中國影片的最高票房紀(jì)錄。
三、強(qiáng)烈的電影教化思想
早在中國第一部短故事片影《難夫難妻》中,鄭正秋就已經(jīng)將他批判包辦婚姻、關(guān)注女性主義等思想融入到了影片之中。社會倫理片《孤兒就祖記》結(jié)合當(dāng)時反封建運(yùn)動,對劇中的封建人物進(jìn)行了批判,并在最后主張用義務(wù)教育來改善民心改良社會。此后,在鄭正秋的電影作品中關(guān)于家庭男女悲歡離合成了一個極具生命力與影響力的母題。通過這一母題,鄭正秋將其教化民眾、改良社會、女權(quán)關(guān)注等思想貫穿到了自己的影片之中。例如《最后之良心》(1924)批判了舊社會殘忍的婚嫁制度:童養(yǎng)媳、招女婿、抱牌位成親?!巴B(yǎng)媳和招女婿的陋習(xí),至今沒有廢盡,抱牌位成親,尤其殘忍得很!這部《最后之良心》就是對不良的婚姻攻擊的?!雹噙M(jìn)入到三十年代的左翼電影運(yùn)動時期,鄭正秋的批判思想更進(jìn)一步,《自由之花》(1932)講述了蔡鍔出逃云南起義推翻帝制;《姐妹花》(1934)將視野從婚姻轉(zhuǎn)到了社會,揭示了對立階級的矛盾根源,看到了悲劇的發(fā)生不是單純的善與惡,而是階級的苦果。
為何鄭正秋會有此進(jìn)步思想?我們不妨結(jié)合當(dāng)時的社會環(huán)境來進(jìn)行考察。中國五四運(yùn)動讓中國的文化解放了出來,但電影在內(nèi)容取材上卻還停留在戲耍取樂、談情說愛上,并沒有跟時代相并進(jìn)?!耙粯拥膬芍谎劬?,一樣的一種物件,但是仁者見仁,智者見智,各見其所不同,所以于中國影戲的取材上,就發(fā)生問題了?!雹徉嵳镎J(rèn)為電影受眾因階層的不同而喜好有所不同,但這并不意味著就應(yīng)該一直將影片的思想放低,去迎合最底層的民眾視野與思想。 “論戲劇之最高者,必須含有創(chuàng)造人生之能力,其次亦須含有改正社會之意義,其最小限度亦當(dāng)含有批評社會之性質(zhì),易言之,即指摘人事中之一部分,而使觀者覺悟其事之錯誤焉,故戲劇必須有主義,無主義之戲劇,尚非目前幼稚之中國所亟需也。”⑩因而鄭正秋才強(qiáng)調(diào)明星公司應(yīng)攝制“長篇正劇”,認(rèn)為“明星作品,初與國人相見于銀幕上,自以正劇為宜,蓋破題兒第一遭事,不可無正當(dāng)之主義揭示于社會”?
鄭正秋亦認(rèn)識到中國電影的教化之路、民眾的意識提高不是一蹴而就的。以當(dāng)時中國的國情現(xiàn)狀,電影不宜太過于高深,電影藝術(shù)的提高只能循序漸進(jìn)。“我們抱定一個分三步走的宗旨,第一步不妨迎合社會心理,第二部就是適應(yīng)社會心理,第三步方繼走到提高的路上去?!薄叭〔脑跔I業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張,這是我們向來的老例”?因而,在鄭正秋的影片中,他都在以大部分受眾的心理接受基礎(chǔ)上,在電影作品中融入自己的觀點(diǎn)與思想?!芭猩鐣迸c“良心主義”兩者相結(jié)合,以期提高藝術(shù)之觀念,認(rèn)為這樣的電影才有進(jìn)步的意義,有改造觀眾輿論之功績,能逐步走上藝術(shù)之道路。
四、結(jié)語
鄭正秋的影評再現(xiàn)了他作為電影人在藝術(shù)創(chuàng)作上的特點(diǎn)與理念。洪深曾評價鄭正秋:“有三種特長是旁人所不容易及得到的。第一,他對于人生有豐富的知識,社會的形形色色,他看見了許多,記住了許多,所謂人情事故,他能明了得很透徹的。第二,他對于觀眾有深切的同情,他能完全了解觀眾的心理……,所以他編的戲,從來不會沒有趣味的。第三,他對于演員有精確的鑒別……?!? 雖然后世學(xué)者認(rèn)為其改良主義的思想立場在某種程度上妨礙了他電影藝術(shù)的更好發(fā)揮,且與當(dāng)時的革命潮流相比,存在對封建階級、資產(chǎn)階級的幻想意識,如期待通過教育、自我意識覺醒等方式來獲得民族進(jìn)步之路,而非徹底的革命道路。但是,在當(dāng)時水深火熱的社會環(huán)境之下,電影作為舶來品的新生之物,電影人能有此先明之見識是彌足珍貴的,這也正是鄭正秋的長足之處。
來源:《視聽》:http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html
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