《明星特刊》中鄭正秋的影評思想研究

鄭正秋（1888-1935）與電影發(fā)生交集的轉折點在1913年，他與張石川合導了中國的第一部短故事片《難夫難妻》。1922年，張石川、鄭正秋，周劍云、等人成立了明星影片股份公司。并在1925年5月創(chuàng)辦電影期刊《明星特刊》，1928年1月?？欢ㄆ诳?，共出版29期。該刊旨在“喚醒制片同業(yè)，促進中國影戲，介紹新片內(nèi)容，研究銀幕藝術”，鄭正秋在該刊發(fā)表影片本事記、影片字幕說明、影片評論有二十余篇。他發(fā)表的《請為中國影戲留余地》、《如何走上前進之路》、《我所希望于觀眾者》、《古人交運與中國電影》等文章，為當時中國電影的發(fā)展指點迷津，對當時尚屬幼稚的中國電影事業(yè)無異于良師良藥。通過梳理《明星特刊》中鄭正秋的文章，鄭正秋主要的電影思想大致可概括為以下三點：

一、重視文學作品在電影上的改編

鄭正秋的電影生涯跟歷史上的文學流派“鴛鴦蝴蝶派”有著密不可分的聯(lián)系。鴛鴦蝴蝶派是中國近代最主要的文學流派，盛行于辛亥革命，其中最為著名的“五虎將”是徐枕亞、包天笑、周瘦鵑、李涵水、張恨水。鴛鴦蝴蝶派的小說在當時的社會中流行廣，在民眾中影響巨大，例如徐枕亞的《玉梨魂》就曾經(jīng)創(chuàng)下了再版32次，銷量達十萬冊的記錄.另一作家張恨水的《啼笑因緣》也是再版了十多次。鄭正秋影片關注到鴛鴦蝴蝶派小說的改編，除了當時該派小說風潮的巨大影響之外，也與鄭正秋歷來關注家庭男女倫理情感敘事相關，早在1913年的短故事片《難夫難妻》，鄭正秋就通過對這部影片的編劇就已經(jīng)表現(xiàn)出了他抨擊封建婚姻，關注女權主義等進步思想。明星影片公司在成立后不久就將《玉梨魂》（導演張石川，1924）搬上了熒幕，而該電影的編劇正是鄭正秋，他根據(jù)徐枕亞所著的同名駢體文言小說進行改編，還在《明星特刊》中以電影的語言字幕為基礎寫作了《玉梨魂本事》一文，對《玉梨魂》電影的主要劇情做了較為詳細的介紹，用詞造句頗為生動，如“梨娘探窗外，花木經(jīng)風，顫動不已。因念夜來風雨，不知花落多少?！睂⒗婺镆簧楦械目部澜?jīng)歷做了環(huán)境的注解，由此亦可見鄭正秋扎實的文學表達功底。這一成功的改編促進了中國電影與通俗文學的交融，在此之后，“從 1921-1931年這一時期內(nèi)，中國各影片公司拍攝了共約六百五十部故事片，其中絕大多數(shù)是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學的翻版?！雹?/p>

鄭正秋對于鴛鴦蝴蝶派小說的改編靈感還來益于國外的電影改編風潮。在拍攝《空谷蘭》（1925）影片時，鄭正秋曾在《明星特刊》中發(fā)表《攝空谷蘭影片的動機（上）》，開篇就提到“美國有許多有名的片子，大概都是由名家的小說改編的，用名家小說攝成的片子有什么好處呢？就是知道的人多，能夠叫關注一上眼就像看見了一向認得的老朋友似的，覺得格外有趣?！雹卩嵳镒鳛樵缙陔娪巴鼗恼哂兄y能可貴的西方思潮借鑒能力，他及時地關注到了西方電影新現(xiàn)象而借鑒到中國的電影制作與傳播上來?！犊展忍m》在劇情內(nèi)容上與鴛鴦蝴蝶派小說的風格一脈相承，鄭正秋就曾在《攝空谷蘭影片的動機（上）》與《攝空谷蘭影片的動機（下）》中非常深入地闡述了自己的見解：“所以我相信在家庭制度婚姻制度沒有根本改革以前，自由戀愛絕對沒有獨立的可能，拍成影片，對戀愛問題，一定有不少的貢獻。”③由此可見，鄭正秋對于改編影片寄予的殷切期望，他期望有進步思想的文人作品能夠將他們的思想搬到銀幕上，借助大眾喜聞樂見的故事內(nèi)容，用較新的傳播介質(zhì)（電影）引起民眾的覺醒與感悟。

二、關注電影受眾的審美接受

明星公司在創(chuàng)始之初，張石川曾主導拍攝滑稽喜劇影片，但該制片策略卻令明星公司一度陷入經(jīng)濟的窘迫。究其原因，大致可以歸納為三點：一是一味地模仿西方式的喜劇模式已經(jīng)讓民眾產(chǎn)生了審美倦怠感，失去了“陌生化”的感染力，如《滑稽大王游華記》幾乎就是完全模仿的卓別林的作品；二是《張欣生》影片，因《閻瑞生》一片的負面作用，被政府當局禁止放映；三是當時國外已有較為成熟的故事劇情片進入中國，并收到觀眾的追捧，例如格里菲斯的長篇故事片《賴婚》、《二孤女》在國內(nèi)已為大眾所熟知。

面對此制片策略的失利，鄭正秋認為：“我們知道電影是已經(jīng)跟著火車輪船到處在伸張它的實力，我們而且知道電影是將來要普遍全世界的，我們是中國人，我們覺得中國人又做了銀幕上的落伍者了，我們不能不起來開通風氣、適應潮流。”④鄭正秋開始轉變了拍攝的方向，在其家庭倫理思想主導下拍攝的影片《孤兒救祖記》（1923）大獲成功，并讓明星公司在經(jīng)濟上扭虧為盈?！拔覀兛紤]又考慮，嘗試又嘗試，耗費同志們一年半的心血和財力，方才敢出正片，自從我們《孤兒就祖記》轟動一時，大受國人和國外僑胞底歡迎之后……”⑤《孤兒救祖記》的成功并非來自于偶然，而是基于鄭正秋對于社會民眾各階層的敏感認知，結合特定社會背景下，做出的以受眾為根本的必然選擇。鄭正秋撰寫的《我所希望于觀眾者》的開篇中就提到：“戲劇趨勢之良善與否，戲館與影片公司之營業(yè)發(fā)達與否，其權實操自編劇者之手，此言以為讀者所公認，唯我則以為其權大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾傾向，以變更其原有之主張?！雹?/p>

對于電影受眾的關注，在鄭正秋看來，不僅僅是能使得電影的經(jīng)濟盈利獲得提升，更重要的是能使受眾關注本土電影、關注自身的國情與文化。“我所希望于觀眾者，（一）對舶來品無益于我國者，相約家族親友勿觀之。（二）凡中國影片有一長足錄者，幸相與提倡之，俾國產(chǎn)片勿久久被壓迫于外貨之下焉。（三）善惡分明之劇，果然易動情感，而多彈力，自所歡迎，但趣味雋永……（四）凡觀后自覺其片確有價值者，應多作文字上或口頭上之介紹……（五）遇有不合國情，有害觀眾身心之作，當即作書勸告不從，而后作文攻擊，但勿為已甚……（六）從事改造輿論，俾影片趨向，日漸改善……”⑦，鄭正秋將對讀者的期望無不體現(xiàn)在這六點之上。他不同于張石川“處處惟興趣是尚”的受眾觀，他認為的電影受眾不是盲目的、不是只醉心于戲耍逗樂的層次上，中國的電影受眾有著自己的思想認同與見解表達。在左翼電影運動時期，配合全國抗日戰(zhàn)爭的大環(huán)境與愛國運動，編寫了不少符合當時民眾所期待的影片，如《自由之花》（1933）、《再生花》（1934）等影片，而他1934年編導的影片《姐妹花》更是在上海新光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄，創(chuàng)造了當時中國影片的最高票房紀錄。

三、強烈的電影教化思想

早在中國第一部短故事片影《難夫難妻》中，鄭正秋就已經(jīng)將他批判包辦婚姻、關注女性主義等思想融入到了影片之中。社會倫理片《孤兒就祖記》結合當時反封建運動，對劇中的封建人物進行了批判，并在最后主張用義務教育來改善民心改良社會。此后，在鄭正秋的電影作品中關于家庭男女悲歡離合成了一個極具生命力與影響力的母題。通過這一母題，鄭正秋將其教化民眾、改良社會、女權關注等思想貫穿到了自己的影片之中。例如《最后之良心》（1924）批判了舊社會殘忍的婚嫁制度：童養(yǎng)媳、招女婿、抱牌位成親。“童養(yǎng)媳和招女婿的陋習，至今沒有廢盡，抱牌位成親，尤其殘忍得很！這部《最后之良心》就是對不良的婚姻攻擊的?！雹噙M入到三十年代的左翼電影運動時期，鄭正秋的批判思想更進一步，《自由之花》（1932）講述了蔡鍔出逃云南起義推翻帝制；《姐妹花》（1934）將視野從婚姻轉到了社會，揭示了對立階級的矛盾根源，看到了悲劇的發(fā)生不是單純的善與惡，而是階級的苦果。

為何鄭正秋會有此進步思想？我們不妨結合當時的社會環(huán)境來進行考察。中國五四運動讓中國的文化解放了出來，但電影在內(nèi)容取材上卻還停留在戲耍取樂、談情說愛上，并沒有跟時代相并進。“一樣的兩只眼睛，一樣的一種物件，但是仁者見仁，智者見智，各見其所不同，所以于中國影戲的取材上，就發(fā)生問題了。……”⑨鄭正秋認為電影受眾因階層的不同而喜好有所不同，但這并不意味著就應該一直將影片的思想放低，去迎合最底層的民眾視野與思想。 “論戲劇之最高者，必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質(zhì)，易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯誤焉，故戲劇必須有主義，無主義之戲劇，尚非目前幼稚之中國所亟需也?！雹庖蚨嵳锊艔娬{(diào)明星公司應攝制“長篇正劇”，認為“明星作品，初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會”?

鄭正秋亦認識到中國電影的教化之路、民眾的意識提高不是一蹴而就的。以當時中國的國情現(xiàn)狀，電影不宜太過于高深，電影藝術的提高只能循序漸進。“我們抱定一個分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會心理，第二部就是適應社會心理，第三步方繼走到提高的路上去?！薄叭〔脑跔I業(yè)主義上加一點良心的主張，這是我們向來的老例”?因而，在鄭正秋的影片中，他都在以大部分受眾的心理接受基礎上，在電影作品中融入自己的觀點與思想。“批判社會”與“良心主義”兩者相結合，以期提高藝術之觀念，認為這樣的電影才有進步的意義，有改造觀眾輿論之功績，能逐步走上藝術之道路。

四、結語

鄭正秋的影評再現(xiàn)了他作為電影人在藝術創(chuàng)作上的特點與理念。洪深曾評價鄭正秋：“有三種特長是旁人所不容易及得到的。第一，他對于人生有豐富的知識，社會的形形色色，他看見了許多，記住了許多，所謂人情事故，他能明了得很透徹的。第二，他對于觀眾有深切的同情，他能完全了解觀眾的心理……，所以他編的戲，從來不會沒有趣味的。第三，他對于演員有精確的鑒別……。”? 雖然后世學者認為其改良主義的思想立場在某種程度上妨礙了他電影藝術的更好發(fā)揮，且與當時的革命潮流相比，存在對封建階級、資產(chǎn)階級的幻想意識，如期待通過教育、自我意識覺醒等方式來獲得民族進步之路，而非徹底的革命道路。但是，在當時水深火熱的社會環(huán)境之下，電影作為舶來品的新生之物，電影人能有此先明之見識是彌足珍貴的，這也正是鄭正秋的長足之處。

來源：《視聽》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html