寂寞沙洲冷--論70后小說(shuō)的孤獨(dú)母題

題記:

哦,孤獨(dú)!假若必須與你共處……

請(qǐng)與我同登險(xiǎn)峰……

--—濟(jì)慈《哦,孤獨(dú)!》

孤獨(dú)與渴望并不意味著一個(gè)人的失敗,它們

不過(guò)是一個(gè)人活著的證明。

--—艾維利婭·萊恩《孤獨(dú)的城市》

一

《莊子·內(nèi)篇·大宗師》杜撰子貢和孔子的問(wèn)答,借以表達(dá)自家的"立人"理想。不過(guò),《莊子》樹(shù)立的標(biāo)桿是"畸人",并賦予這些奇異的(不合于世俗的)人近似道家"真人"①的地位:"畸人者,畸于人而侔于天。故曰,天之小人,人之君子;人之君子,天之小人也。"認(rèn)為畸人的所作所為與天道相合,堪為世間"君子"們的楷模?！肚f子》的這一說(shuō)法,理所當(dāng)然地遭到后世無(wú)數(shù)積極用世者(其中不乏憂國(guó)憂民的有識(shí)之士)言辭激烈的批判。時(shí)移世易,這場(chǎng)筆墨官司和思想懸案應(yīng)該如何看待?《論語(yǔ)·里仁》有云:德不孤,必有鄰;歷史學(xué)家蒙文通先生以"事不孤起,必有其鄰"的社會(huì)史視角介入思想史研究[1];英年早逝的天才學(xué)者劉咸炘提出的"察勢(shì)觀風(fēng)"[2]的學(xué)術(shù)史理念,等等,都提示我們有必要在更廣闊的視野里,從更多的角度去審視問(wèn)題,"神游冥想,與立說(shuō)之古人,處于同一境界,而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣,表一種之同情",在秉持"了解之同情"[3]的前提下,作出審慎的判斷?！肚f子》把"畸人"標(biāo)舉為"完人",憤世之情噴薄欲出,一方面筆鋒直指"滔滔者,天下皆是也"(《論語(yǔ)·微子》)的偽君子,另一方面也暗示"畸人"之"畸"正是外部環(huán)境和人群排斥、擠壓的結(jié)果。而遭遇排斥、擠壓的"畸人"們,不可避免地都要面臨一種困境的考驗(yàn):孤獨(dú)。"1953年,精神病學(xué)家、精神分析學(xué)者哈利·斯塔克·沙利文給孤獨(dú)下了一個(gè)至今仍被認(rèn)可的定義:因人類對(duì)親密的需求未得到足夠的釋放,而產(chǎn)生的令人極為不快的、強(qiáng)烈的感受。"[4]18-19摔琴謝知音的俞伯牙,躑躅于汨羅江畔問(wèn)天索地的屈原,懷才不遇又為梁王墮馬而抱愧的賈誼,"念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下"的陳子昂,"舉杯邀明月,對(duì)影成三人"的李白,"萬(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)"的杜甫,潯陽(yáng)江頭送別友人、聞聽(tīng)琵琶而淚濕青衫的白居易,吟唱"揀盡寒枝不肯棲,寂寞沙洲冷"的蘇軾,徜徉于西子湖畔"梅妻鶴子"的林和靖,在悼紅軒嘔心瀝血、奮筆疾書(shū)的曹雪芹……他們的"俯仰之間",固然體現(xiàn)了"直面人生困境……的生命精神"[5],但無(wú)疑都以各自的"孤獨(dú)"為底色--—他們都合乎莊子"畸人"的標(biāo)準(zhǔn),既"奇異"又"不合于世俗",因此,也都長(zhǎng)時(shí)間浸淫于孤獨(dú)之中(盡管部分出于自身主動(dòng)的選擇)。孤獨(dú)之于"畸人",如影隨形,唇齒相依,甚至互為因果。

遠(yuǎn)在全球化的號(hào)角尚未吹響之前,《莊子》的"畸人"便悄然跨出國(guó)門、走向世界,開(kāi)啟了"感傷的行旅":在德意志化身為孤獨(dú)的思想家尼采,這個(gè)"世紀(jì)末的漂泊者"和"新世紀(jì)的早生兒","太早太強(qiáng)烈地感受到時(shí)代潛伏的病痛",他帶著先知先覺(jué)者的遺憾自我解嘲--—"我的時(shí)代還沒(méi)有到來(lái)。有的人死后方生"[6];在19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)中分別化身為普希金筆下的葉甫蓋尼·奧涅金、萊蒙托夫作品中的畢巧林、屠格涅夫塑造的羅亭、岡察洛夫刻畫(huà)的奧勃羅摩夫,以及赫爾岑《誰(shuí)之罪》中的別利托夫[7]等一系列"多余人"[8]形象,這些貴族知識(shí)分子才華橫溢,不滿于現(xiàn)狀卻又無(wú)計(jì)可施,在孤獨(dú)、彷徨中消耗自己的才智和生命;在美國(guó)作家舍伍德·安德森《小城畸人》里化身為那些執(zhí)著于數(shù)百條真理中的"一條真理","并試著讓這條真理支配其生活"的"畸人"[9];在喬治·吉辛《畸零女人》中化身為英國(guó)維多利亞時(shí)期一百多萬(wàn)無(wú)法進(jìn)入婚姻、為自己的社會(huì)角色和道德處境苦苦掙扎的"剩女"[10];在2007年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、英國(guó)女作家多麗絲·萊辛的《浮世畸零人》里化身為遭家人排斥而出走的班,他外貌奇特、心地善良、天生蠻力,卻因過(guò)于單純而屢屢被人利用,甚至被當(dāng)作科學(xué)研究的"小白鼠",他渴望尋找同類、融入群體,卻反復(fù)遭到現(xiàn)實(shí)的殘酷打擊,失望之極……[11]哈羅德·布魯姆指出:"麥卡勒斯第一部、也是最好的一部作品竟然承載著她筆下給人印象最深、最難忘的隱喻,即該書(shū)的書(shū)名《心是孤獨(dú)的獵手》。"果戈理、福克納與麥卡勒斯的共同之處在于"他們對(duì)孤獨(dú)欲罷不能的探究"[12]。

晚清以降,伴隨著列強(qiáng)入侵、西學(xué)東漸的大潮激蕩,風(fēng)雨飄搖、滿目瘡痍的故國(guó)"畸人"遍地:深得"托尼思想,魏晉文章"之神髓的魯迅[13]筆下一度致力于改變世界卻終究被世界所改變的呂緯甫、魏連殳,"兩間余一卒,荷戟獨(dú)彷徨";身心都陷入科舉落榜泥潭、無(wú)法自拔的孔乙己和陳士誠(chéng),歷經(jīng)喪夫喪子之痛、背負(fù)"神權(quán)"十字架的祥林嫂,沖破禮教束縛勇敢結(jié)合、卻被現(xiàn)實(shí)逼至窮途末路的涓生和子君等,都被時(shí)代和環(huán)境打入另冊(cè),在孤獨(dú)的羅網(wǎng)中或掙扎、或死去;郁達(dá)夫塑造了一批頗有自況意味的于質(zhì)夫、黃仲則等"零余者"的形象,這些零余者是《莊子》"畸人"血緣后代中經(jīng)歷了東西文化碰撞和歐風(fēng)美雨洗禮的一群,于是,"'同是天涯淪落人'的千古絕唱被賦予了……鮮明的'現(xiàn)代'意義,而且同樣震撼人心"[14];瞿秋白對(duì)俄羅斯文學(xué)中一系列"多余人"的精神苦悶感同身受,其留蘇期間的散文集《赤都心史》第三十五節(jié)以《中國(guó)之"多余人"》作為題目,并引用屠格涅夫《羅亭》的一段話開(kāi)篇:"我大概沒(méi)有那動(dòng)人的'心'!那足以得女子之'心',而僅僅賴一'智'的威權(quán),又不穩(wěn)固,又無(wú)益……不論你生存多久,你只永久尋你自己'心'的暗示,不要盡服從自己的或別人的'智'。你可相信,生活的范圍愈簡(jiǎn)愈狹也就愈好。"[15]他臨終前把自己的最后一篇文章命名為《多余的話》,足見(jiàn)其對(duì)"多余人"的身份體認(rèn)之深--—當(dāng)代著名作家李洱以瞿秋白為原型創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《花腔》,立意高遠(yuǎn)、憂憤深廣,把《莊子》"畸人"的嫡系傳承者刻畫(huà)得入木三分,葛任這個(gè)有著孤獨(dú)靈魂和"豐富的痛苦"內(nèi)核的中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子形象,足以面無(wú)愧色地與俄羅斯文學(xué)中的一系列"多余人"比肩而立;曾經(jīng)懷揣"教育救國(guó)"理想的汪文宣徒自掙扎于生活的泥淖中,他既理解妻子又體諒母親,在婆媳紛爭(zhēng)中左右為難,在經(jīng)濟(jì)困窘和精神壓力下耗盡生命,以病體殘軀為一個(gè)時(shí)代、也為長(zhǎng)期困擾自己的孤獨(dú)殉葬(巴金《寒夜》)……歌德把"人類過(guò)去不斷重復(fù),今后還會(huì)繼續(xù)重復(fù)的精神現(xiàn)象"稱為"母題"[16]。孤獨(dú),作為"人生的重要體驗(yàn)"[17]193,作為人們"共同享有的東西"[4]255,作為人類不斷重復(fù)的精神現(xiàn)象,自然成為文學(xué)藝術(shù)作品中不可或缺的母題之一。從以上對(duì)古今中外文學(xué)作品的梳理中可以發(fā)現(xiàn),孤獨(dú)母題往往以"畸人"形象作為載體,而"畸人"形象序列的不斷擴(kuò)充,又反過(guò)來(lái)豐富了孤獨(dú)母題的表現(xiàn)形式,拓展了孤獨(dú)母題的藝術(shù)疆土?？傮w而言,與前輩作家們相比,70后小說(shuō)家塑造"畸人"形象的熱情有所減退,而是更多傾向和側(cè)重于情境、意境的營(yíng)構(gòu)與情致、意緒的點(diǎn)染?；蛟S可以這樣理解:在告別革命[18]、放逐啟蒙的時(shí)代,文學(xué)作品里"抒情現(xiàn)代性"[19]的凸顯,非但順理成章,而且是情理之中的必然。

二

中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者蔣勛把孤獨(dú)分為六種類型,即"情欲孤獨(dú)""語(yǔ)言孤獨(dú)""革命孤獨(dú)""暴力孤獨(dú)""思維孤獨(dú)"和"倫理孤獨(dú)"[20]。從類型學(xué)的角度分析,蔣著更近于隨筆性質(zhì)的漫談,其邏輯性、學(xué)理性、嚴(yán)謹(jǐn)性等方面都難免相對(duì)淡薄,比如,蔣氏所謂的"思維孤獨(dú)"其實(shí)主要關(guān)涉思維的"頓悟"過(guò)程和文化生態(tài)的多元性問(wèn)題,嚴(yán)格來(lái)說(shuō)都與"孤獨(dú)"無(wú)關(guān),況且這兩個(gè)問(wèn)題之間其實(shí)并不存在邏輯上必然性的關(guān)聯(lián),而在作者"十指聯(lián)彈"的論述策略下,對(duì)于兩個(gè)問(wèn)題的探究又都是輕描淡寫(xiě)、淺嘗輒止,或許,此舉意在委婉地表達(dá)作者于自己置身其中的文化環(huán)境下感受到的孤獨(dú)?再比如,"革命孤獨(dú)"與"暴力孤獨(dú)"之間是否存在彼此交叉、重合的問(wèn)題域?"情欲孤獨(dú)"與"倫理孤獨(dú)"之間是否存在(或部分存在)包含與被包含的關(guān)系?畢竟"情欲"是"倫理"范疇下的一個(gè)"子范疇"。"語(yǔ)言孤獨(dú)"涉及的是語(yǔ)言的精確性和溝通的有效性問(wèn)題,這是西方語(yǔ)言哲學(xué)特別是維特根斯坦哲學(xué)所鐘愛(ài)的話題,也是現(xiàn)代語(yǔ)用學(xué)關(guān)涉的領(lǐng)域,應(yīng)該說(shuō)這個(gè)問(wèn)題與孤獨(dú)有一定的關(guān)聯(lián),但蔣氏散漫的行文和隨感式的結(jié)論似乎浪費(fèi)了一個(gè)原本可以深入探討的大好題目?？梢?jiàn),在分類標(biāo)準(zhǔn)模糊不清的前提下,分類結(jié)果的周嚴(yán)性和說(shuō)服力必然大打折扣。哲學(xué)家周國(guó)平認(rèn)為"有兩種孤獨(dú)":"靈魂尋找自己的來(lái)源和歸宿而不可得,感到自己是茫茫宇宙中一個(gè)沒(méi)有根據(jù)的偶然性,這是絕對(duì)的、形而上的、哲學(xué)性質(zhì)的孤獨(dú)。靈魂尋找另一個(gè)靈魂而不可得,感到自己是人世間的一個(gè)沒(méi)有旅伴的漂泊者,這是相對(duì)的、形而下的、社會(huì)性質(zhì)的孤獨(dú)。"[21]與蔣勛的漫談風(fēng)格相反,周國(guó)平的分類有過(guò)于追求學(xué)理性(為分類而分類)之嫌,從而相對(duì)忽略了對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。顯然,周氏所謂"絕對(duì)的、形而上的、哲學(xué)性的孤獨(dú)",是現(xiàn)代西方哲學(xué)追問(wèn)"我是誰(shuí)?我從哪里來(lái)?要到哪里去?"問(wèn)題意義上的"本體論孤獨(dú)",是海德格爾所述"人被拋到世間"的"存在的孤獨(dú)"[22]。而在現(xiàn)實(shí)生活中,人們絕大多數(shù)時(shí)候所遭遇的主要還是周氏所說(shuō)的"相對(duì)的、形而下的、社會(huì)性的孤獨(dú)"。英國(guó)評(píng)論家?jiàn)W利維婭·萊恩把孤獨(dú)劃分成兩大類:一類是"失落的孤獨(dú)","失落是孤獨(dú)的表親,它們相互纏繞,彼此重疊","失落的孤獨(dú)"包含"喪失親友的孤獨(dú),失去愛(ài)人的孤獨(dú),思念一個(gè)人或很多特定的人的孤獨(dú),哀悼的孤獨(dú)"等幾個(gè)亞型;另一類是"渴望的孤獨(dú)",是一種"無(wú)盡的、煩悶的希望。孤獨(dú)是對(duì)親近、聯(lián)合、加入的渴望,是想要聚起那些將會(huì)分離、破裂或被隔離和遺棄的東西。孤獨(dú)是對(duì)整體和一種整體感的渴望"[4]234-235。這一分類模型源自她對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家愛(ài)德華·霍珀、安迪·沃霍爾、亨利·達(dá)戈和大衛(wèi)·沃納洛維奇等人所創(chuàng)作的繪畫(huà)、電影、照片等視覺(jué)藝術(shù)作品的深入解讀,是細(xì)膩敏銳的藝術(shù)感受力與澄明剴切的理性思辨力交織碰撞的結(jié)果,具有一定的普適性、推廣性和可操作性。借助奧利維婭·萊恩的分類模型,我們可以大致概括出--—俞伯牙的孤獨(dú)是痛失知音的"哀悼的孤獨(dú)";屈原、賈誼、陳子昂的孤獨(dú)源自其政治理想的失敗(失落);李白、杜甫、白居易、蘇軾的孤獨(dú)既有政治理想的失敗(失落)的直接誘因,又不排除其中有思親、懷友和自憐的可能性;或許可以說(shuō),陳子昂"念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下"和杜甫"萬(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)"這兩聯(lián)詩(shī)句,部分地接近于周國(guó)平所說(shuō)的"絕對(duì)的、形而上的、哲學(xué)性的孤獨(dú)",而中國(guó)詩(shī)人的孤獨(dú)感主要源自政治現(xiàn)實(shí)和生活現(xiàn)實(shí)的觸發(fā),它觸及了"人生來(lái)就是孤獨(dú)的"這一"孤獨(dú)的必然性"問(wèn)題,但其思想內(nèi)核仍是儒家文化的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和責(zé)任擔(dān)當(dāng),與"本體論孤獨(dú)"宗教/神學(xué)背景下的救贖取向有著本質(zhì)的區(qū)別,考慮到陳、杜創(chuàng)作的歷史背景,他們所表達(dá)的孤獨(dú)應(yīng)該兼有"失落的孤獨(dú)"和"渴望的孤獨(dú)"的意涵,是個(gè)人抱負(fù)和家國(guó)情懷遭逢殘酷現(xiàn)實(shí)后的憂憤郁結(jié)、蚌病成珠;林和靖、曹雪芹的孤獨(dú)相同之處在于都是"渴望的孤獨(dú)",都出于對(duì)"整體感"的渴望,不同之處在于林渴望的整體感是自身道德人格的圓滿,曹念茲在茲的是自己有生之年能否把書(shū)稿寫(xiě)完、能否為后世留下一部具有整體感的"定本",只有這樣,才意味著藝術(shù)理想的完滿,才意味著人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

我們可以從"感時(shí)憂國(guó)"[23]的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中辨別出兩種類型的孤獨(dú):"先知先覺(jué)者的孤獨(dú)"和"天涯淪落人的孤獨(dú)"。這一分類受惠于奧維利婭·萊恩,而且是在她的分類模型的基礎(chǔ)上,把"失落的孤獨(dú)"和"渴望的孤獨(dú)"及其所涵蓋的若干亞型拆分重組,用以解讀現(xiàn)代文學(xué)作品,從中提煉、概括而成。具體來(lái)說(shuō),"先知先覺(jué)者的孤獨(dú)"既包含"橫眉冷對(duì)千夫指"的傲岸(哀其不幸與怒其不爭(zhēng)的苦痛糾纏,催生了"渴望的孤獨(dú)"之"渴望親近"亞型的反式變體)和"俯首甘為孺子牛"的犧牲意識(shí)("渴望的孤獨(dú)"之"渴望加入"亞型),又不乏"寄意寒星荃不察"的失望落寞("失落的孤獨(dú)"之魯迅式變體),以及"我以我血薦軒轅"的悲壯擔(dān)當(dāng)(同時(shí)囊括了"渴望的孤獨(dú)"之"對(duì)整體和一種整體感的渴望"亞型,與"失落的孤獨(dú)"之"哀悼的孤獨(dú)"亞型,這是啟蒙者以天下為己任的錚錚誓言,既有投身啟蒙/救亡大業(yè)的自我期許,又有自我哀悼的成分),魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫,瞿秋白作品中類似于抒情主人公的敘述者,都沉浸其中。周國(guó)平不無(wú)沉痛地指出:"那些不幸的天才,例如尼采和梵高,他們最大的不幸并不在于無(wú)人理解,因?yàn)榫裆系墓陋?dú)是可以用創(chuàng)造來(lái)安慰的,而恰恰在于得不到普通的人間溫暖,活著時(shí)就成了被人群遺棄的孤魂。"[17]192這也是先知先覺(jué)者的宿命,他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中四面碰壁之后,反而會(huì)平添另外一重身份--—天涯淪落人。倡導(dǎo)變革失敗后的魏連殳和呂緯甫,"被誤認(rèn)為死亡"卻埋名隱居、養(yǎng)傷治病的葛任,都兼有"先知先覺(jué)者"和"天涯淪落人"的雙重身份。"天涯淪落人的孤獨(dú)"主要是"失落的孤獨(dú)",失去親人、友人、愛(ài)人、追隨者、同路人,失去理想、財(cái)富、地位、權(quán)勢(shì)、追捧者,失去曾經(jīng)的"好日子",失落一去不復(fù)返的"黃金時(shí)代"。巴金筆下的汪文宣,郁達(dá)夫塑造的于質(zhì)夫、黃仲則等一系列"零余者",魯迅作品中的孔乙己、陳士誠(chéng)、祥林嫂、子君和涓生等,都承受著"天涯淪落人的孤獨(dú)"。

三

孤獨(dú)母題在70后小說(shuō)中衍生出三種變體形式:"越軌者的孤獨(dú)""無(wú)根者的孤獨(dú)"和"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"。在這里,孤獨(dú)作為千百年來(lái)相對(duì)穩(wěn)定的情感體驗(yàn),其分類模式(依然是奧利維婭·萊恩的分類模型)沒(méi)有發(fā)生變化。不同于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品里"先知先覺(jué)者的孤獨(dú)"和"天涯淪落人的孤獨(dú)"的雙峰并峙、二水分流,70后小說(shuō)把孤獨(dú)感受的內(nèi)涵,勾兌成三種不同口味的雞尾酒,仔細(xì)品咂后不難發(fā)現(xiàn),每種口味的"配方"和"組分"仍然清晰可辨。

(一)越軌者的孤獨(dú)

"越軌",在這里特指"有違倫常"的情欲沖動(dòng),它雖然未必發(fā)展成現(xiàn)實(shí)中的亂倫、悖德行為,卻真真切切地存在于人類的潛意識(shí)層面。"越軌者的孤獨(dú)"既包含"渴望親近"("渴望的孤獨(dú)")的情欲指向,又帶有"思念一個(gè)人"("失落的孤獨(dú)")的愛(ài)戀色彩。有趣的是,對(duì)于"越軌者的孤獨(dú)",付秀瑩和張楚這兩位河北籍70后作家不約而同地采取了含蓄、模糊甚至有意引發(fā)"歧義"的處理手法。例如,付秀瑩小說(shuō)《舊院》的敘述者有這樣一段"欲說(shuō)還休"的內(nèi)心剖白:"我一直不肯承認(rèn),在我的童年歲月,表哥的存在,對(duì)我,是一種安慰。真的。對(duì)表哥,我懷有一種靜靜的情感,美好,無(wú)邪,它在我的內(nèi)心深處,珍藏著。我始終不肯相信,在我未來(lái)漫長(zhǎng)的歲月中,我所喜歡的男人,竟或多或少有表哥的影子。在潛意識(shí)里,我是把表哥,這個(gè)我童年生活里唯一的異性,當(dāng)作了理想男子的標(biāo)桿。父親不算。父親是另外一回事。"連綿的短句,傾吐內(nèi)心秘密的絮語(yǔ)體式,"一直不肯承認(rèn)"和"始終不肯相信"都被一個(gè)"竟"字推翻。少女懷春,唯唯否否[24]。如果說(shuō),含蓄、節(jié)制的美德,源于他們對(duì)河北籍前輩作家孫犁和鐵凝文學(xué)風(fēng)格的借鑒和傳承,源于對(duì)"不到頂點(diǎn)"[25]的平淡美學(xué)的自覺(jué)追求和服膺;那么,模糊和歧義也不僅僅緣于他們對(duì)倫理寫(xiě)作的審慎和對(duì)寫(xiě)作倫理的持守。1952年,榮格針對(duì)自己作品中"刻意的歧義"致信茨威·韋爾布婁斯基說(shuō):"我所講的語(yǔ)言必須是模棱兩可的,亦即充滿歧義的--—這樣才能夠符合心靈本質(zhì)上的雙面性。我意識(shí)性地且刻意地尋求歧義的表達(dá),因?yàn)檫@樣比明確表達(dá)要好,符合生命的本質(zhì)。"[26]不妨說(shuō),付、張二人對(duì)"越軌者的孤獨(dú)"模糊處理的方式,是一種類似于榮格"刻意的歧義"的寫(xiě)作策略。惟其如此,人性的撲朔迷離、人心的神秘莫測(cè),才愈發(fā)彰顯--—亂耕暗中迷戀孫媳而不自知,直到某天清晨鬼使神差地闖進(jìn)孫媳的臥室,兩廂尷尬,亂耕更是懊悔不已(付秀瑩《陌上》);弟媳姜欣對(duì)王瑜山有一種親兄長(zhǎng)般的依戀,而王瑜山把姜欣所有的愛(ài)好都記得一清二楚(張楚《直到宇宙盡頭》);弟弟五樁在外打工,弟媳小燈和大伯子哥二樁互相欣賞,彼此吸引,小燈每次陪二樁去相親都會(huì)刻意打扮,是潛意識(shí)唆使她要把那些姑娘比下去(付秀瑩《燈籠草》)。幾度按捺,幾番隱忍,王瑜山和姜欣、二樁和小燈都把那些"枝枝杈杈的小心思"升華為孤獨(dú)。鏡花水月終成過(guò)眼云煙,幻魅的罌粟花就任它在心底自開(kāi)自謝吧,拿來(lái)賞玩便逸出正軌,有悖倫常。葛亮長(zhǎng)篇小說(shuō)《朱雀》里的國(guó)忠暗戀異父異母的妹妹憶楚,憶楚遭遇強(qiáng)暴后,母親擔(dān)心女兒沒(méi)人要,國(guó)忠向妹妹求婚,被母親痛斥。終其一生,國(guó)忠都對(duì)憶楚疼愛(ài)有加、呵護(hù)備至,他在"越軌者的孤獨(dú)"中停駐,再也沒(méi)有越雷池半步。弋舟長(zhǎng)篇小說(shuō)《跛足之年》中的哥哥馬領(lǐng)從小就對(duì)那些想和妹妹馬袖交往的男生們嚴(yán)防死守,以致沒(méi)有男生敢跟馬袖說(shuō)話,連女友羅小鴿都忍不住提醒馬領(lǐng):"我發(fā)現(xiàn)你對(duì)你妹妹太緊張了。"后來(lái),羅小鴿在馬領(lǐng)意欲求歡時(shí),居然讓后者叫她"妹妹",這還不夠,又變本加厲地讓馬領(lǐng)叫她"馬袖"。馬領(lǐng)雖然"覺(jué)得腦子里蒸騰出一股瘴氣",還是依從了,羅小鴿則"呼吸急促,答應(yīng)著……笑得天花亂墜"。兩人莫名其妙地迷失在突破禁忌的愛(ài)欲幻覺(jué)之中。與之類似的情節(jié)也出現(xiàn)在喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《認(rèn)罪書(shū)》里,梁知和異父異母的妹妹梅梅相戀未果,后來(lái)遇到長(zhǎng)相酷似梅梅的"我",很快就把"我"變成他的情人,他刻意地把"妹妹"作為"我"的代稱,千呼萬(wàn)喚,樂(lè)此不疲。"弗洛伊德在其名著《圖騰與禁忌》中指出禁忌有兩面性:愛(ài)與恨,吸引與反感。任何禁忌,本身就是一個(gè)悖論:正是為人向往才必須禁限,而禁限之后向往必然更強(qiáng)。"[27]4歌德直言不諱:"我們都知道,有數(shù)不清的例子顯示兄妹之間感官的誘惑是存在的,而當(dāng)事人對(duì)這一點(diǎn)可能意識(shí)到,也可能并不知情。"[28]在世界文學(xué)史的長(zhǎng)河中,卡夫卡《變形記》隱隱約約地觸及兄妹之情的倫理邊界:變成甲蟲(chóng)的格里高爾聽(tīng)見(jiàn)妹妹葛蕾特拉小提琴,不再顧忌自身形象的怪誕和恐怖,從房間里爬出來(lái)直奔起居室,"他覺(jué)得,仿佛獲取久盼的不知名的食物的途徑正展現(xiàn)他面前。他決心要一直推進(jìn)到妹妹跟前,去扯她的衣裙,以此暗示她,她可以帶著她的小提琴到他的房間里來(lái)……他不愿意再讓她離開(kāi)他的房間,至少只要他活著就不愿意……她應(yīng)該自覺(jué)自愿留在他身邊;她可以和他一起坐在沙發(fā)榻上,向他低垂下耳朵,然后他就要向她透露,他已經(jīng)打定主意要讓她去音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)……妹妹聽(tīng)到之后就會(huì)感動(dòng)得熱淚盈眶,格里高爾就會(huì)直向著她的肩膀直起身來(lái),去吻她的脖子,打從她在店里上班以來(lái)她便一直不系絲帶或領(lǐng)子地敞著脖頸"[29]。格里高爾"久盼的不知名的食物",竟然是妹妹不離不棄、自覺(jué)自愿的永遠(yuǎn)陪伴,以及親吻妹妹的脖頸。這種越軌的沖動(dòng)在格里高爾變形之后才得以展現(xiàn),足見(jiàn)是其長(zhǎng)久以來(lái)被深深壓抑在潛意識(shí)層面的欲念。穆齊爾《沒(méi)有理性的人》里烏爾利希和妹妹阿珈特的"兄妹戀",儼然成為小說(shuō)第二卷的中心事件。當(dāng)然,穆齊爾的描寫(xiě)不渉淫猥,烏爾利希和阿珈特只是滔滔不絕地大談感情理論,彼此接續(xù)思路、駁難往還,共同進(jìn)入一種無(wú)休止的思辨、感覺(jué)狀態(tài),后來(lái)阿珈特離去不知所終,烏爾利希經(jīng)歷這番精神思辨的洗禮則成為一個(gè)沒(méi)有個(gè)性的"思索的公民"[30]。如果說(shuō)《變形記》涉及兄妹間的感官吸引,那么《沒(méi)有個(gè)性的人》書(shū)寫(xiě)的是兄妹間的精神契合?？ǚ蚩ê湍慢R爾兩位現(xiàn)代主義文學(xué)大宗師都涉筆"越軌者的孤獨(dú)",這是發(fā)人深思的文學(xué)/心理學(xué)現(xiàn)象。若干年后,?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》和馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中的亂倫情節(jié),可以看作福、馬二氏對(duì)卡夫卡和穆齊爾人性探索的回應(yīng)。1866年,德國(guó)生物學(xué)家?？藸栐谄洹镀胀ㄐ螒B(tài)學(xué)》一書(shū)提出"胚胎重演律",認(rèn)為"個(gè)體發(fā)育史是種系發(fā)育史簡(jiǎn)單而迅速的重演",亦即人的胚胎發(fā)育過(guò)程是人類進(jìn)化過(guò)程的重演[31]。被稱作"兒童心理學(xué)之父"的美國(guó)心理學(xué)家霍爾把?？藸?quot;胚胎重演律"推廣至發(fā)展心理學(xué)①的領(lǐng)域,認(rèn)為個(gè)體的心理(即"精神胚胎")發(fā)展過(guò)程是人類心理發(fā)生和進(jìn)化過(guò)程的濃縮[32]。不妨在此基礎(chǔ)上推論:某些特殊的或極端的生活情境,也許會(huì)觸動(dòng)人類心理積淀中的歷史記憶,從而引發(fā)相應(yīng)的"越軌"的意識(shí)或行為,這其實(shí)是人類遠(yuǎn)古時(shí)期近乎動(dòng)物的本能的"重演",是遠(yuǎn)古時(shí)期尚未發(fā)展完善的人性中的"獸性"成分的"再現(xiàn)"。70后小說(shuō)關(guān)于"越軌者的孤獨(dú)"的書(shū)寫(xiě),既是致敬卡夫卡、穆齊爾、福克納和馬爾克斯等外國(guó)文學(xué)前輩,又是對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里"孤獨(dú)"母題的轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造。魯迅的小說(shuō)《肥皂》窮形盡相地揭露了一個(gè)中年衛(wèi)道士對(duì)于街頭年輕的孝女的不倫情欲。曹禺的《雷雨》巧妙的情節(jié)設(shè)計(jì)使得繁漪與周萍、周萍與四鳳、四鳳與周沖之間的情感糾葛富有造物弄人的悲劇感。趙毅衡指出,曹禺《雷雨》的亂倫情節(jié)應(yīng)該置于五四新文化運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境中予以讀解,它是禮教轄制、人性壓抑千載之后的一聲長(zhǎng)嘯,擁有宣泄機(jī)制的文化才有望成為健康的文化,而《雷雨》就是一種文化宣泄的產(chǎn)物[27]6-8。我國(guó)西南少數(shù)民族地區(qū)至今流傳的洪水神話的上百個(gè)版本中,幾乎都有"洪水過(guò)后,唯一幸存下來(lái)的一對(duì)兄妹結(jié)婚、繁衍人類"的情節(jié),聞一多、芮逸夫、凌純聲等學(xué)者把這一情節(jié)溯源到漢族古代典籍關(guān)于伏羲女?huà)z兄妹婚配的記載,以此作為中華文化同根共生的明證[33]。由此可見(jiàn),兄妹之間的好感,既是血緣親情,又包含著遠(yuǎn)古的文化記憶,是一種集體無(wú)意識(shí)的積淀。而對(duì)于這樣一份蘊(yùn)涵著如此久遠(yuǎn)、如此厚重的文化內(nèi)容的情感,現(xiàn)代人又怎能輕佻、怎能褻瀆?田耳的《夏天糖》是一部"中國(guó)版的《洛麗塔》":江標(biāo)從高中退學(xué)后學(xué)開(kāi)車,遇到一個(gè)身穿綠色衣裙、每天都睡在馬路中央的十來(lái)歲的小女孩,他每次路過(guò)都會(huì)把小女孩抱到路邊的草地上。久而久之,這成為兩個(gè)人之間一場(chǎng)默契的游戲。盡管理智上否認(rèn),情竇初開(kāi)的江標(biāo)其實(shí)在潛意識(shí)里愛(ài)上了小女孩,后者卻毫不知情,之后就不知所蹤。江標(biāo)結(jié)婚后,由于對(duì)小女孩念念不忘,家庭婚姻生活并不和諧。他幾年間一直暗中查訪、尋找小女孩的下落,最終發(fā)現(xiàn)她成了一家歌廳的小姐。她忘記了江標(biāo),而且已經(jīng)完全不記得他們之間的游戲。失望已極的江標(biāo)開(kāi)車從小女孩身上碾壓而過(guò),以毀滅愛(ài)戀對(duì)象的犯罪手段來(lái)擺脫這段不倫的單戀,擺脫與"洛麗塔情結(jié)"伴生的道德負(fù)罪感,也擺脫長(zhǎng)期折磨自己的"越軌者的孤獨(dú)"。羅蘭·巴特稱:"人類發(fā)現(xiàn)俄狄浦斯情結(jié)之同時(shí),也發(fā)明了敘述藝術(shù)。"[27]870后小說(shuō)家對(duì)"越軌者的孤獨(dú)"的發(fā)掘,是在整合世界文學(xué)/文化相關(guān)資源的基礎(chǔ)之上,于中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)土壤和文學(xué)實(shí)踐中展開(kāi)的有關(guān)人性/心理暗角的勘測(cè)與掃描,他們所發(fā)現(xiàn)的人性的陰暗、卑瑣與猙獰,是對(duì)現(xiàn)代人的提示和警醒--—雖然"每個(gè)人都有因自己的美德而帶來(lái)的瑕疵"[34]297-298,但這不應(yīng)該成為人性墮落和自我沉淪的借口,有所不為,有所持守,這是人之為人不可碰觸的底線。畢竟,"狡猾與智慧有如猿與人,二者雖有關(guān)聯(lián),但是相去甚遠(yuǎn)"[35]。

(二)無(wú)根者的孤獨(dú)

"無(wú)根者的孤獨(dú)",意在概括70后小說(shuō)中"京漂""海漂""深漂""校漂""蟻?zhàn)?quot;①"偷渡客"等流動(dòng)人口群落的"群體性孤獨(dú)"。我國(guó)古代文學(xué)中多以"飛蓬""浮萍"等"無(wú)根"植物意象指涉人的顛沛流離,如李白的"此地一為別,孤蓬萬(wàn)里征"(《送友人》);如蘇軾的"悟此長(zhǎng)太息,我生如飛蓬"(《潁州初別子由》);如陸游的"人無(wú)根柢似浮萍"(《行路難》);如文天祥的"山河破碎風(fēng)飄絮,身世沉浮雨打萍"(《過(guò)零丁洋》)等。古人飛蓬和浮萍的自喻,主要指涉"被剝奪了外在陪伴的客觀情境"。而70后小說(shuō)中"無(wú)根者的孤獨(dú)",更多的是"內(nèi)在的孤獨(dú)","是隨時(shí)隨地渴求一種無(wú)法企及的完美內(nèi)在狀態(tài)"[36]與穩(wěn)定、體面、相對(duì)富足的生存境遇的結(jié)果。它兼有"失落的孤獨(dú)"和"渴望的孤獨(dú)"的組分:既包含"融入"城市的渴望,以及對(duì)于事業(yè)、愛(ài)情、家庭生活的憧憬等"渴望的孤獨(dú)",又包含學(xué)業(yè)/事業(yè)理想的失敗(失落),思親、懷友、失戀等"失落的孤獨(dú)"的不同亞型。流動(dòng)人口時(shí)常遭受不公正的對(duì)待,石一楓小說(shuō)《世間已無(wú)陳金芳》中一段描寫(xiě)觸目驚心,那是敘寫(xiě)小學(xué)生們對(duì)同班同學(xué)、來(lái)自湖南的借讀生陳金芳的行為:"孩子的態(tài)度更要比大人極端得多,那幾乎可以稱得上是一場(chǎng)逐漸升級(jí)的斗爭(zhēng)。剛開(kāi)始是班干部公然用'品質(zhì)惡劣''忘本'之類的詞匯斥責(zé)她,后來(lái)是女生對(duì)她翻白眼兒,呵來(lái)斥去,再往后居然發(fā)展到了動(dòng)手的地步。一些男生用跳繩抽她,用粉筆頭擲她,還用掃帚把兒捅她的后腦勺。干這些事兒的時(shí)候,大家都義正詞嚴(yán)的,但作為旁觀者,我必須得證明,陳金芳并沒(méi)有招過(guò)誰(shuí)惹過(guò)誰(shuí)。時(shí)至今日,她每天在學(xué)校里說(shuō)過(guò)的話都不超過(guò)十句。而說(shuō)起虛榮,誰(shuí)又沒(méi)這個(gè)毛病呢?哭著喊著脅迫父母用半個(gè)月的工資給自己買一雙'耐克'球鞋的大有人在。對(duì)于一個(gè)天生被視為低人一等的人,我們可以接受她的一切毛病,但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣。"現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明,兒童的所作所為和言行舉止,大多出自觀察成年人行為之后的無(wú)意識(shí)模仿,是一種"觀察學(xué)習(xí)"(或稱"社會(huì)學(xué)習(xí)")[37]。據(jù)此看來(lái),小孩們對(duì)外省同學(xué)陳金芳夾雜語(yǔ)言暴力和肢體暴力的校園"霸凌"行為,實(shí)則是成人世界里根深蒂固的"排外"傳統(tǒng)耳濡目染的結(jié)果。而"排外"是為了"重建秩序":某些"土著"居民通過(guò)它來(lái)"重新組織"自己的"切身環(huán)境",按自己"想要的樣子規(guī)定世界",用以"抵制……不時(shí)出現(xiàn)的不安定感。只要世界上為自己所控制的那一小部分是干凈整齊的,這就足以帶來(lái)某種安全感"[38]。排斥和打壓,是維護(hù)自身"安全感"和優(yōu)越感的必要手段,目的只有一個(gè):不能讓"一個(gè)天生被視為低人一等的人"變得和自己一樣。階層固化、壁壘森嚴(yán),"無(wú)根者的孤獨(dú)"路漫漫其修遠(yuǎn),或許將綿延成"百年孤獨(dú)"。盛可以長(zhǎng)篇小說(shuō)《水乳》中的左依娜來(lái)自某個(gè)邊遠(yuǎn)地區(qū),她和深圳"本地人"平頭前進(jìn)談戀愛(ài)的過(guò)程中,每逢二人爭(zhēng)吵,后者都會(huì)在緊要關(guān)頭拋出"殺手锏":"別忘了你什么身份!"這句話往往也意味著他們爭(zhēng)吵的結(jié)束。因?yàn)樽笠滥葲](méi)有深圳戶口,只有選擇和平頭前進(jìn)結(jié)婚,才能擁有那個(gè)"身份",才能解決自己在單位的工作編制問(wèn)題,才能終結(jié)自己"無(wú)根"的漂泊生涯。投鼠忌器,她只能忍氣吞聲。

徐則臣的"京漂"小說(shuō)中人物的名字西夏(《西夏》)、居延(《居延》)、敦煌(《跑步穿過(guò)中關(guān)村》)都取自古代歷史上的邦國(guó)或軍事重鎮(zhèn),既年代久遠(yuǎn)又地處邊陲,對(duì)應(yīng)于人物的外省身份,也暗示著他們的"融入"注定要有很長(zhǎng)的路要走--—他們需要跨越的不僅是空間的區(qū)隔[39],更是時(shí)間的綿延[40],此岸與彼岸之間的距離,甚至堪與"古代"和"現(xiàn)代"之間的距離相比。關(guān)于"校漂"族,石一楓的小說(shuō)《地球之眼》描述道:他們"真正熟悉的地方只有學(xué)校,走投無(wú)路時(shí)也能只能回到學(xué)校附近。幾乎所有的學(xué)生在上學(xué)期間都恨過(guò)自己的學(xué)校,但畢業(yè)之后一旦混得不如意,卻又把學(xué)校當(dāng)成了避風(fēng)港。他們甚至在自我欺騙,感覺(jué)只要回到當(dāng)初的狀態(tài),那么生活就還有希望"。《地球之眼》中的安小男是"校漂"族的一員,棲身于北大附近的掛甲屯。1959年7月2日至8月16日,彭德懷因?qū)?quot;大躍進(jìn)"運(yùn)動(dòng)仗義執(zhí)言而遭到錯(cuò)誤批判,1959年9月底被迫"卸甲歸隱",于北京西北郊的掛甲屯躬耕試驗(yàn)田,以精耕細(xì)作的科學(xué)精神對(duì)抗"浮夸風(fēng)"[41]。21世紀(jì)初,身為改革開(kāi)放同齡人的理科天才、頭腦中"裝著半個(gè)硅谷"的安小男,卻因拒絕以技術(shù)手段幫領(lǐng)導(dǎo)收集"證據(jù)"、剪除異己,而遭排斥、擠兌直致辭職,蝸居在掛甲屯毗鄰廁所的出租房,靠充當(dāng)"槍手"(替考)來(lái)糊口度日,時(shí)時(shí)害怕被監(jiān)考老師識(shí)破,提心吊膽。元?jiǎng)仔都坠?天才辭職蝸居,小小掛甲屯見(jiàn)證了世間滄桑,也承載著"無(wú)根者的孤獨(dú)"。魯敏的《零房租》寫(xiě)大學(xué)畢業(yè)生小雅遭受失戀、失業(yè)的雙重打擊,沒(méi)錢住宿,拖著行李箱在城市里游蕩了一天一夜,遂以自暴自棄的"受虐般的武莽"入住一個(gè)"零房租"的鰥夫之家,打零工度日。她厭惡故鄉(xiāng)的破敗和媽媽的懦弱,一直在電話里騙媽媽說(shuō)自己事業(yè)蒸蒸日上,愛(ài)情紅紅火火,在城市里生活得很好--—回不去的故鄉(xiāng),在不屬于自己的城市,失業(yè)失戀,舉步維艱,這才是小雅真正的現(xiàn)狀。鰥夫的兒子和小雅年齡相仿,十多年來(lái)杳無(wú)音信,很可能也在某個(gè)城市的某一角落窮途潦倒,困守于"無(wú)根者的孤獨(dú)"中。鰥夫招租竟是為了替多年未見(jiàn)的兒子物色女友,在絕望的晚年盡最后的作為父親的責(zé)任。小說(shuō)的結(jié)尾是開(kāi)放性的:萬(wàn)念俱灰的小雅決意自殺,被鰥夫救下,"這個(gè)時(shí)候,天差不多也亮了"。還有多少小雅在"無(wú)根者的孤獨(dú)"中掙扎?還有多少小雅處于傾向自殺的絕望邊緣?請(qǐng)記住--—"既然死是早晚的事,人所能獲得的幸福,恰恰就在于在無(wú)情的命運(yùn)面前悖謬地創(chuàng)造幸福。這種悖謬越大,生命的意義就越大。"[42]加繆"否定自殺的理由是":在認(rèn)識(shí)到個(gè)人生活的無(wú)意義無(wú)價(jià)值、體驗(yàn)到強(qiáng)烈的絕望之后,"人類仍然必須解決如何生活的問(wèn)題。僅僅選擇死亡來(lái)消除生與死之間的張力,或者選擇非理性來(lái)消除對(duì)理性的不懈追求與非理性世界之間的張力,都不是解決問(wèn)題的方法。問(wèn)題的根本在于,我們充分認(rèn)識(shí)到這些矛盾,并且在它們產(chǎn)生的張力之下生活"[43]?；钕氯ゲ排涞蒙线@一路的顛沛流離,活下去才不致辜負(fù)這"無(wú)根者的孤獨(dú)"。人,無(wú)法選擇生命的開(kāi)始,但一定要有勇氣走到它的盡頭。

(三)成長(zhǎng)的孤獨(dú)

70后作家阿丁說(shuō):"欺騙和背叛也許是你在成年禮時(shí)最大的收獲。很多時(shí)候你自己就是祭品本身。"[44]他的小說(shuō)《成人禮》和《一個(gè)旅程,一個(gè)旅人》寫(xiě)的就是這種痛苦的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)許多人而言,成長(zhǎng)的確與欺騙、背叛相伴;對(duì)幾乎所有人而言,與成長(zhǎng)形影不離的,是孤獨(dú),是"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"。"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"既包括"渴望的孤獨(dú)"中的"渴望親近(異性)""渴望融入(成人世界)"等亞型,又可能混合著失去(童年時(shí)代異性)友人、失去(兒時(shí)種種)關(guān)愛(ài)等亞型的"失落的孤獨(dú)"。在這個(gè)意義上,甚至可以說(shuō),成長(zhǎng)就是創(chuàng)傷。一如策蘭詩(shī)云:

我的星辰中有一架洪亮的豎琴……

弦上偶爾懸著一朵時(shí)光玫瑰。

正在熄滅。一朵。永遠(yuǎn)的一朵……

那會(huì)是什么呢,媽媽:成長(zhǎng)還是創(chuàng)傷……

--—保羅·策蘭《冬》

"姐姐"對(duì)于男性的成長(zhǎng)而言是不可或缺的重要角色[45],柳青之于秋水(馮唐《北京,北京》),白藍(lán)之于路小路(路內(nèi)《少年巴比倫》),施雅、夏雯和雷春曉之于丁冬(阿丁《無(wú)尾狗》),"表姐"之于故意殺人的"我"(阿乙《下面,我該干些什么》),等等,都是無(wú)可替代的"這一個(gè)"[46]。"姐姐"們往往兼有啟蒙者和拯救者的身份,柳青—秋水、白藍(lán)—路小路和夏雯—丁冬、雷春曉—丁冬,一度也曾是戀人關(guān)系;表姐施雅對(duì)幼年喪父的丁冬關(guān)愛(ài)有加,甚至在某種程度上替代了生前的丁父(阿丁《無(wú)尾狗》);無(wú)獨(dú)有偶,阿乙筆下的"我"對(duì)"表姐"的依戀也是源于早年喪父時(shí)"表姐"的保護(hù)和安慰:"她將我的頭掖在臂彎里,將我保護(hù)起來(lái),從此不再讓這天、這地、這人、這黑夜來(lái)恐嚇我。她總是憂心忡忡地望我一眼,就好像她才是母親。"(阿乙《下面,我該干些什么》)而正是集啟蒙者、救贖者和戀人、父親/母親角色于一體的"姐姐"們,或背叛(如柳青)、或死亡(如施雅)、或瘋癲(如夏雯)、或離開(kāi)(如白藍(lán)、雷春曉)、或老去(如"表姐"),留下巨大的情感空白,留下無(wú)盡的"失落的孤獨(dú)":失去親人、失去愛(ài)人、失去啟蒙者、失去救贖者、失去保護(hù)者,曾經(jīng)的美好盡皆化作哀悼。"依戀理論之父"約翰·鮑爾比研究發(fā)現(xiàn),嬰兒、幼兒或兒童所表現(xiàn)出的依戀傾向,在青少年和成年人群體中同樣存在,依戀對(duì)象的離去或不復(fù)存在,意味著"情感紐帶的破裂"[47]和"安全基地的喪失"[48],依戀主體會(huì)陷入短期的歇斯底里或反社會(huì)傾向的"游離"狀態(tài)[49]。由此,便不難理解,秋水發(fā)現(xiàn)柳青的背叛之后,再也不顧忌與小白的"國(guó)際友誼",毅然決然地"強(qiáng)搶"小白的女友小紅,與之度過(guò)瘋狂的"十四夜";由此,便不難理解,路小路因?yàn)橐习酂o(wú)法送別白藍(lán),心不在焉的操作險(xiǎn)些引發(fā)一場(chǎng)重大事故,憤怒已極的工段長(zhǎng)向他舉起拳頭卻沒(méi)有打下去--—他驀然發(fā)現(xiàn)路小路的"眼神就像個(gè)殺人犯";由此,便不難理解,丁冬痛失戀人夏雯和得知表姐施雅的死訊后,一度變得寡廉鮮恥,不擇手段地謀求自己在醫(yī)院里的"社會(huì)地位"和"光明前途",離開(kāi)了姐姐般的戀人雷春曉,更是決意流浪,斷絕與社會(huì)的一切關(guān)聯(lián);由此,便不難理解,"表姐"出嫁之后,無(wú)所事事的"我"居然會(huì)故意殺害女同學(xué),隨后看似漫無(wú)目的的逃亡,居然還是以"表姐"夫家所在地為終點(diǎn),原來(lái)"我"殘酷而荒唐的犯罪行為,歸根結(jié)底不過(guò)是為了再度引起"表姐"的關(guān)注和愛(ài)憐。是的,青春是一場(chǎng)酷刑[50],是一路荊棘、一路坎坷的長(zhǎng)途跋涉;"成長(zhǎng)"原本就與"失去"相伴相生,而承受"渴望的孤獨(dú)"與"失落的孤獨(dú)"的烹煮煎熬,原本就是"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"的題中之義--—成長(zhǎng)就是失去之后的孤單尋覓,就是渴望之中的自我救贖,就是殘缺之中的自我修復(fù),就是污穢泥淖之中的自我振拔。"似乎沒(méi)有人會(huì)忘記自己青少年階段那些強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。"[51]于是,也就有了人生旅途中無(wú)數(shù)人無(wú)數(shù)次的駐足回眸。

此外,作為個(gè)體生長(zhǎng)/成熟的過(guò)渡時(shí)期強(qiáng)烈的情感體驗(yàn),"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"與"青年文化"有著不解之緣。如果說(shuō)前述"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"有"渴望融入(成人世界)"的特征,那么"青年文化"的一個(gè)突出表征是拒斥和分離,刻意與成人世界保持距離,甚至故意表現(xiàn)得格格不入。魯迅曾以"抒寫(xiě)性靈"和"賦得性靈"區(qū)分小品文的高下,簡(jiǎn)而言之,自然流露的是"抒寫(xiě)",刻意加工的是"賦得"[52]。不妨說(shuō),此前我們談?wù)摰氖?quot;成長(zhǎng)的孤獨(dú)"是"抒寫(xiě)"的,而經(jīng)"青年文化"包裝過(guò)的"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"是"賦得"的。

"'青年文化'(youthculture)通常指青少年(adolescentsandteenagers)將自身從父母所屬的成人文化社群當(dāng)中分離出來(lái)的種種方式。"[53]與梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》里的"少年"、陳獨(dú)秀《敬告青年》里的"青年"和心理學(xué)家霍爾《青春期》里的"青春期"都有所不同,"青少年(adolescentsandteenagers)"或"青少年期(teenagerhood)實(shí)際上只是西方社會(huì)在最近這四十多年才建構(gòu)起來(lái)的概念"[51]2。梁、陳二文中的"少年"和"青年"所指涉的不是嚴(yán)格的生理年齡意義上的個(gè)體,而是涵蓋所有心存救亡圖存、改造社會(huì)之志的愛(ài)國(guó)者,但凡有此心志者,無(wú)論其年長(zhǎng)年少,皆謂之"少年"/"青年"。因此,文明古國(guó)亦是"少年中國(guó)",而"五四青年"中其實(shí)不乏年長(zhǎng)者,五四運(yùn)動(dòng)中罷工、罷市以聲援學(xué)生運(yùn)動(dòng)的工人、商人們,恐怕會(huì)囊括更多的年長(zhǎng)者?；魻柕?quot;青春期"是生理意義的概念,與人類個(gè)體的生長(zhǎng)發(fā)育和性成熟密切相關(guān)。而"青少年(adolescentsandteenagers)"或"青少年期(teenagerhood)"是二戰(zhàn)后的美國(guó)由于社會(huì)物質(zhì)富足甚至生產(chǎn)過(guò)剩,故而半是催生、半是建構(gòu)出的一個(gè)消費(fèi)群體,塞林格出版于1951年的《麥田的守望者》最早描繪了這個(gè)群體的精神肖像[51]6-12。如今,"青年文化"風(fēng)靡全球,"青少年期(teenagerhood)"的概念也被全世界所接受。

作為一個(gè)被建構(gòu)的概念,青年文化(包括青少年期)與消費(fèi)是孿生兄弟,它以標(biāo)新立異的姿態(tài)把"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"作為商品來(lái)推銷和販賣,"孤獨(dú)"于是成為一個(gè)標(biāo)簽,一種時(shí)髦,一套可以被拿來(lái)標(biāo)榜和復(fù)制的消費(fèi)符號(hào),一種沒(méi)有門檻沒(méi)有下限的行為藝術(shù)。比如路內(nèi)《追隨她的旅程》中技校里整天"一起抽煙打牌,滿大街追女孩兒",熱衷于打架斗毆、尋釁滋事的小混混們,搶劫、毆打"我"和楊一的"少女幫";再比如石一楓《紅旗下的果兒》《我妹》等作品中反復(fù)出現(xiàn)的以吸煙酗酒、"茬架"、"拍婆子"等為招牌動(dòng)作的小痞子們,甚至包括《紅旗下的果兒》塑造的主人公陳星,他不停地走路來(lái)抵抗生活的幻滅與虛無(wú)(依稀可見(jiàn)凱魯亞克《在路上》與塞林格《麥田里的守望者》在他身心打下的烙印)--—但是,這些人物的言行舉止里有多少貨真價(jià)實(shí)的"成長(zhǎng)的孤獨(dú)",有多少"為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁"的做作成分,又有多少出自對(duì)霍爾頓(《麥田里的守望者》主人公)們刻意卻不失拙劣的模仿?相比之下,反而是石一楓的《合奏》寫(xiě)一個(gè)情竇初開(kāi)的學(xué)琴少年"渴望親近"一個(gè)同樣學(xué)琴的素未謀面的少女的故事,更加清新質(zhì)樸,更加可信和感人。筆者在高校里真的遇到過(guò)一些這樣的學(xué)生:他們平時(shí)《在路上》《麥田里的守望者》不離手,言必及孤獨(dú),對(duì)學(xué)業(yè)和課程毫不在意,當(dāng)然也不可避免地掛科、補(bǔ)考、重修甚至被取消畢業(yè)資格。班主任、輔導(dǎo)員和任課教師們絞盡腦汁、苦口婆心,都絲毫不能動(dòng)其心志。這些學(xué)生扮演霍爾頓·考爾菲爾德真的是入戲太深,以致模糊了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的界限都渾然不覺(jué)。筆者想對(duì)他們說(shuō):"塞林格憑借《麥田里的守望者》一舉成名之后置辦田產(chǎn),在山頂造屋隱居40年,不問(wèn)世事、不見(jiàn)訪客,與世隔絕地守望著'永恒的青春期',這就是成年和老年的現(xiàn)實(shí)版的霍爾頓。不妨捫心自問(wèn),如果做不到這一點(diǎn),就不要東施效顰,否則,幾年之后,面對(duì)'橘逾淮而北為枳'的殘酷現(xiàn)實(shí),吃苦果的是自己。"而反過(guò)來(lái)說(shuō),凱魯亞克、塞林格等其人其書(shū),以及國(guó)內(nèi)大批有意追摩《在路上》和《麥田里的守望者》的作品(不僅僅限于70后小說(shuō)),是否在某種程度上誤導(dǎo)了一些年輕的讀者?2019年時(shí)值塞林格誕辰100周年,審視其作品在普通讀者群里具體的、真實(shí)的接受狀況,理應(yīng)成為紀(jì)念活動(dòng)中一個(gè)不容忽視的議題。筆者絕無(wú)把莫須有的罪名按到廣大寫(xiě)作者頭上之意,況且追根溯源,這是國(guó)內(nèi)方興未艾的"青年文化"所傳播的"賦得"的"成長(zhǎng)的孤獨(dú)"泛濫成災(zāi)的結(jié)果。"人類學(xué)家發(fā)現(xiàn),在那些結(jié)婚與青春期的到來(lái)相對(duì)同步的文化當(dāng)中,根本不會(huì)出現(xiàn)"以苦悶、冷漠、憂郁、叛逆為主題的"青年文化","實(shí)際上,我們是通過(guò)實(shí)行義務(wù)教育并因此通過(guò)拖延'交配期'而讓這些行為產(chǎn)生了出來(lái)"[51]2。而眼下我國(guó)的教育現(xiàn)狀,何止實(shí)施義務(wù)教育,接受高等教育的學(xué)生或迫于就業(yè)壓力、或出于學(xué)術(shù)追求,導(dǎo)致高等教育就學(xué)年限的普遍延長(zhǎng)的趨勢(shì)已是既定事實(shí)。如何在這種情勢(shì)下"抒寫(xiě)"/書(shū)寫(xiě)"成長(zhǎng)的孤獨(dú)",而不是俯就于"賦得"的"成長(zhǎng)的孤獨(dú)",這是70后作家甚至大部分嚴(yán)肅的寫(xiě)作者所面臨的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。"重要的不是以一種真理代替另一種真理,而是在闡釋的過(guò)程中使真理發(fā)生變化。"[54]我們期待著"抒寫(xiě)"/書(shū)寫(xiě)中"變"與"常"的博弈與激蕩所譜就的清新樂(lè)章。

四

本文關(guān)于"孤獨(dú)"母題的探討,所聚焦的對(duì)象不僅是70后的小說(shuō)作品,同時(shí)也關(guān)注這些作品的創(chuàng)作主體即70后作家群,以及他們置身其中的文化生態(tài)和現(xiàn)實(shí)處境。這是一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)被忽略、被遮蔽的寫(xiě)作群體,其中不乏以"跨界"身份從事創(chuàng)作者①,"孤獨(dú)"是他們共同的精神胎記和心理底色。孤獨(dú)因此也成為70后小說(shuō)家"心靈和藝術(shù)的雙重母題"[55]。在這個(gè)文學(xué)業(yè)已失卻轟動(dòng)效應(yīng),電子傳媒和視覺(jué)藝術(shù)君臨天下,社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)軌的時(shí)代,他們?cè)谏鎵毫?、職業(yè)角色、文化渴求和寫(xiě)作抱負(fù)、社會(huì)期待、市場(chǎng)因素等多重困囿與制約下奔突輾轉(zhuǎn),"無(wú)望地棲在蛛網(wǎng)內(nèi),默然觀望、悄然思索、孤單嘆息,然后假以文字之手,寫(xiě)出這荒世的光與暗,血與淚,奶與蜜"[56]。周國(guó)平說(shuō):"一般而論,人的天性是不愿忍受長(zhǎng)期的孤獨(dú)的,長(zhǎng)期的孤獨(dú)往往是被迫的。然而,正是在被迫的孤獨(dú)中……有的人的創(chuàng)造力意外地得到了發(fā)展的機(jī)會(huì)。"在這個(gè)意義上,我們甚至可以推論:許多時(shí)候,"強(qiáng)制的孤獨(dú)……正是孕育出大作品的重要條件"[17]192-193。叔本華想必會(huì)同意這個(gè)結(jié)論,因?yàn)樗麍?jiān)稱"一個(gè)人對(duì)孤獨(dú)的喜愛(ài)、忍受或逃避,是與他個(gè)人價(jià)值的大小成正比的"[34]340。這也恰恰應(yīng)和了古希臘女詩(shī)人薩福語(yǔ)重心長(zhǎng)的教誨:"任何東西,只要你愛(ài),便是最美。"[57]1是的,孤獨(dú)是一種"殘寂之美"[57]116-141,是卑微和殘缺的表征,是一場(chǎng)沒(méi)有喝彩、沒(méi)有掌聲的心靈博弈和自我提升。實(shí)際上,一度潛伏于少有人關(guān)注的"灰色地帶"埋頭寫(xiě)作的"70后"小說(shuō)家們,已經(jīng)熟悉、適應(yīng)甚至"愛(ài)"上了遠(yuǎn)離聲名困擾與市場(chǎng)喧囂的"孤獨(dú)"。他們?cè)诠陋?dú)中修煉、成長(zhǎng),在孤獨(dú)中積淀、升華,在孤獨(dú)中沉潛深思、涵泳優(yōu)游。他們正在孕育和書(shū)寫(xiě)自己的大作品,他們終將以豐贍的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和"現(xiàn)代性的文化經(jīng)驗(yàn)"[58]來(lái)回饋一代寫(xiě)作者的孤獨(dú),他們深知--—"在孤獨(dú)中成形的事物,往往也能被用來(lái)救贖孤獨(dú)。"[4]6

本文來(lái)源:《南寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》:http://m.xwlcp.cn/w/qk/25890.html