跨境學童的存在與迷惘:從電影《過春天》看國產青春片的語境突破

隨著國產電影市場的繁榮發(fā)展,電影題材也愈發(fā)多元,加之年輕人對觀影數量及質量的需求升級,國產青春片發(fā)展態(tài)勢積極。雖從2013年趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》上映以來,國產青春片難逃劇情俗套、題材同質化的窠臼,但電影制作者也一直在文本表達和審美藝術上進行探索,尤其是近兩年,出現了《閃光少女》、《狗十三》、《嘉年華》、《過春天》等大眾接受度較高的青春題材電影。其中電影《過春天》以獨特的青春視角和審美表達,贏得了業(yè)界與大眾口碑的一致好評,斬獲第2屆平遙國際電影展費穆榮譽最佳影片獎,女主角黃堯也獲費穆榮譽最佳女演員獎項,并獲得第69屆柏林國際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片提名等榮譽。

電影《過春天》講述了16歲單親家庭女孩佩佩的青春故事,在香港上學卻在深圳生活的佩佩,所謂"單非女"——父親是港人,母親是大陸人,擁有香港身份,但與母親居住在深圳。為了攢夠和閨蜜相約日本旅行的費用,也在機緣巧合之下,她做起了從香港走私iphone6到大陸的"生意",從此"水客"成為了她的另一個身份。從香港到深圳,在來回不斷的穿梭的列車中,佩佩也在不斷找尋著自己的存在感與價值歸屬。

筆者以為,《過春天》的成功之處,在于突破傳統國產青春片的同質化模式,摒棄懷舊、墮胎、車禍等受眾代入感弱的固有橋段,將主角置身于特有的城市空間及文化背景之下,致力于探索人物的內心世界。作為電影藝術,《過春天》還在視聽語言上形成特有的風格,色調清亮澄澈、鏡頭語言嫻熟、配樂動感貼切,與故事內容相得益彰,不僅在國產青春片的現有題材中獨樹一幟,也為國產青春電影市場提供了借鑒。

一.身份認同與"逃離"意識的聚焦

身份認同(identity)由20世紀50年代心理學家愛利克·埃里克森(ErikErikson)提出,是個體對自我身份的確認和對所歸屬群體的認知以及所伴隨的情感體驗及行為模式進行整合的心理歷程。在電影《過春天》中,置身于香港與深圳的雙重空間及文化背景下,人物的游離感凸顯,處于青春期的少女佩佩,一方面對自己的身份認知存在迷茫,而在做"水客"的過程中,又表現出極強的"逃離"意識,此種"逃離",體現的是自我意識的覺醒與擺脫環(huán)境的強烈欲望。

(一)港深文化的置換與隔閡,少女對游離身份的自我找尋

觀當今校園青春電影,只是聚焦個體成長與傷痛,文本表達也難逃高考、愛情、理想等話題。而電影《過春天》的獨到之處在于,將故事背景設定在香港與深圳的不斷置換之中,以青春期少女的視角將兩地的深層文化差異映射出來。

影片開頭,作為跨境學童的主角佩佩便穿梭于海關、地鐵、數條街道中,身后的空間背景也不斷閃過,亦如導演白雪所說:"90年代的香港,已然是一個繁華的大都市,深港間雖然近在咫尺,可那里確是另一個世界,觸不可及"?，F今的香港和深圳,在城市建造上已沒有明顯差距,同是鱗次櫛比的高樓大廈,同是快節(jié)奏的現代摩登生活模式。誠然,能說一口熟練的粵語,擁有香港身份的佩佩,和現存的大量深港跨境學童一樣,當面對"你是哪里人"這個問題時,卻不知如何作答,所以當佩佩的兼職同事問她"家住哪里",她也只能回答"家很遠"。這個"遠",表意是深圳與香港的距離,卻在更深程度上體現出了跨境學童"無根"現狀的焦慮。

為了攢夠和家境優(yōu)渥的閨蜜JO相約日本旅行的費用,16歲的佩佩做起了"水客",并且很快發(fā)現自己可以把這件事情做好。于是,"水客"佩佩是自信的,有著強烈自卑心理的她在水客團伙的倉庫里找到了自我存在感。將iphne6從香港過關帶回深圳,交易的那一刻是佩佩自我滿足的最大化實現。電影中多處用到"奔跑"、"奔走"鏡頭,在快奔中,人物可以暫時擺脫現有環(huán)境,試圖找到與自己的共生空間。"奔跑"不是寫實而是一種象征,這種情節(jié)象征著人的血性、野性和原始的生命沖動力。同時,這一情節(jié)也是生命本能和社會規(guī)范之間緊張關系的形象化載體。無論是為了找手機、修手機而急速奔跑,還是身上帶著手機過關時緊張的奔走,略顯虛晃的手持拍攝方式與節(jié)奏鮮明的電子樂營造的了氣氛的緊張感,觀眾也跟隨著人物的行動線而一起逃離。

(二)家庭成長母題,"單非女/仔"的孤獨與迷惘

在青少年的成長行為中,原生家庭環(huán)境起著至關重要的作用。Bowen(1976)強調,家庭有兩個最重要的功能:協助成員的個體化———找到自我,以及為個體提供一種穩(wěn)定的安全感和歸屬感。在同一個家庭中,與父母關系最親近的小孩往往分化程度較低。在電影《過春天》中,佩佩的父母離異,父親是香港看倉庫的工人,社會身份較為低下,母親在深圳居住,終日打麻將酗酒度日,只能依靠男人生活。香港有著佩佩的學校和朋友,卻沒有居所,而當回到深圳與媽媽的住宅,卻沒有家的溫暖與關照。

關乎家庭生活與青少年成長的題材,在國產青春片中并不少見,家庭糾葛、與父母關系的演變幾乎成為當代青少年成長的"母題"。而在該片中,佩佩的處境似乎更加尷尬,與父親處于同一空間的橋段只有三幕:佩佩打工結束去看望父親,欲要錢卻發(fā)現父親經濟也較為窘迫;經過一家餐廳時看到父親與自己的家人共進晚餐;心情低落時與父親一起吃飯。父女關系在影片中的呈現偏向溫情,但溫情中確帶著始終不是一家人的隔閡與疏離。與母親的相處多以對立面呈現,佩佩看到的母親總在打麻將抽煙酗酒,甚至因為自己的疏忽導致麻將機著火,留下的狼藉還需佩佩來解決。

原生家庭帶來的創(chuàng)傷無法縫合,導演白雪在接受采訪時提到,在搜集素材的過程中,她發(fā)現一個小男孩,每天穿著一件臟兮兮的白襯衣,脖子上掛著學校的名牌,總是遲到、不做功課。鄰居發(fā)現他獨自坐在樓道里,經調查后得知,該男童的父親是香港人,幾乎不回家,母親不知所蹤,此男童幾乎是獨自生活,且行為和心理漸漸扭曲。同樣在電影中,作為"單非女"的佩佩也面臨著家庭關愛的缺失問題,在家里忍受不了母親打麻將,但是在水客倉庫里陪著花姐打麻將,卻感到自如,導演甚至通過精心的畫面營造,甚至烘托出一種和諧的氛圍。而正因為"單非女"的孤獨與迷惘,才讓佩佩逃離原生家庭,試圖在另一個空間找到自我,完成個體化實現。

二.青春期女性的話語建構

在青春題材電影中,女性形象的塑造及話語建構一直是重要命題。青春電影中的女性影像表現出了性別身份的習得過程,在青春期里,隨著生理的變化,第二性征的出現,女性心理也發(fā)生強烈的變化。反觀近幾年熱映的國產青春片,女性形象的話語建構較為單一,多為"失足少女"以及"乖乖女"的簡單二元對立,人物形象呈扁平化特征;而在人物成長歷程中,也總擺脫不了"早戀"、"墮胎"、"車禍"等極端情節(jié),無法引起觀眾的情感共鳴,甚至無法被受眾所接受。電影《過春天》導演白雪,以其自身敏銳的女性視角,同是聚焦青春期女性成長內核,卻不落俗套,貼近生活,用現實主義的筆法勾勒情感,獲得觀眾一致好評。

(一)友誼與"愛情"的矛盾探索

在影片的整體敘事中,主角佩佩與閨蜜JO的友誼貫穿全片。其中兩個女孩在天臺上憧憬著在日本旅行的計劃,精巧的人物細節(jié)行為和對白設計,隨意搖擺的白色校服與學生裙,明亮的日光與溫暖的風,導演通過鏡頭語言讓觀眾感受到到了花季少女的夢。以及影片前半段出現的二人在床上聊天、嬉戲,JO帶著佩佩在游輪上狂歡的橋段,導演多用手持鏡頭與身體的局部特寫,體現出少女們對美好世界的向往,以及對刺激體驗的蠢蠢欲動。

在青春期女性的話語建構中,男性角色作為另一性別主體,對女性在自我認知和自我欲望的表達上充當著重要作用,與異性的情感互動,也是女性建立起自我話語的一個重要過程。

佩佩與JO的男友阿豪,由于"水客"身份而不斷靠近,其中在"綁手機"那段戲中,兩人在封閉的房間里,阿豪在佩佩身上綁手機,半掀開的衣服與裙底、紅色昏暗的燈光、逼仄的環(huán)境、密集的汗珠、急促而刻意放大的呼吸聲,均營造了一個極為曖昧的行動空間,但始終沒有直白的情緒表達,更無牽手、親吻、交合等行為。與國內較為常見的"呼喊式"青春片不同,導演白雪通過隱喻式的內涵表達,將"綁手機"這一行為與青春期的性幻想巧妙結合,將人物內心暗涌的悸動與行為上的含蓄隱忍表達得淋漓盡致。

在電影中,佩佩的閨蜜JO的自我表達也較為完整,由于自身家庭的矛盾,加之佩佩與阿豪的密切關系,使其對世界充滿了懷疑與憤怒,并直接導致了與佩佩友誼的破裂。出于自我認知、觀念塑造等多重因素,青春期女性對"友誼"與"愛情"的認知一直處在探索階段,矛盾的爆發(fā)也較為集中,通過與朋友乃至愛慕者的關系互動,青春期女性自我地位的確認也經歷了一個不斷重塑的過程。

(二)青春期母女關系的沖突與和解

上文提到,原生家庭給孩童帶來的創(chuàng)傷不可磨滅。電影中由于母親對佩佩冷漠的撫養(yǎng)態(tài)度,對其內心感受的冷漠與忽視,以及自身情感的缺失引發(fā)的各種失職行為,如終日打麻將、酗酒,與男人的不正當關系等,導致母女關系一直處于緊張狀態(tài)。但在關鍵情節(jié)中,也體現出母女關系的隱性和解,此種和解,筆者理解為親生血緣的不可替代性,即強大的母系根源力量,以及母女倆內在均對親密共生關系的渴望。

電影中,體現母女關系和解的情節(jié)有以下五處:母親喝醉后躺在佩佩的懷里睡覺,佩佩輕撫母親的頭發(fā);母親想和佩佩搬去西班牙,并說"我要讓我女兒過上最好的生活";與閨蜜JO發(fā)生沖突時,聽到JO對自己母親的辱罵后,佩佩奮力還擊;母親被男人欺騙,佩佩為母親出頭,但母親害怕佩佩受到傷害將其攔住;影片結尾佩佩帶母親到山上俯瞰香港。

從此些情節(jié)可以看出,在母女關系中,佩佩多數時間都扮演著"保護者"的角色,母親反而是顯得較為"不懂事"而需要照顧的一方。包括由于母親的疏忽,導致麻將機著火,也是佩佩將其熄滅并進行清理。性學作家南茜·弗萊迪說過:"母女關系是女人生活中最重要的關系,誠實地審視這層關系只會給我們帶來巨大的好處。"在佩佩與母親的關系中,顯然雙方地位與角色認知是不對位的,由于自己人生軌跡的非常規(guī)性,母親始終無法為佩佩提供健康的家庭成長空間,導致母愛缺失,這也是母女關系悲劇性的根源所在。此種悲劇也直接導致了佩佩的自卑心理,從而通過做"水客"賺錢而得到自我認同。

三.犯罪冒險題材的新嘗試——青少年"水客"的特殊存在性

香港作為世界著名的國際免稅港,同宗商品往往低于大陸售價(除特定商品外),并且以電影《過春天》中的蘋果手機為例,香港的發(fā)售時間也早于大陸。加之深圳與香港的交通便捷性,便催生了"水客"這一不正當牟利集團。

在電影《過春天》中,導演白雪將鏡頭對準這一行業(yè),描繪了水客集團的工作流程及上下關系,16歲的佩佩在過關時誤撞了水客集團中的一員,在不知情的情況下"幫助"其完成了一次走私行為,自此加入了"水客"大軍,片名《過春天》也選自水客"行話":成功將商品帶過海關即"過春天"。

在電影中,除佩佩一名學生以外,其他水客集團成員均為社會人士,在與"水客"們打交道的過程中,佩佩由開始的拘謹害羞的"學生妹"慢慢轉變成老練成熟的"佩佩姐",集團頭目"花姐"有意將其培養(yǎng)為接班人,進行大宗涉黑商品的走私。

青少年犯罪這一題材,就在國產青春片中并不多見,導演白雪對此種題材的駕馭已游刃有余,佩佩帶著iphone6過海關時,定格鏡頭、電子配樂,以及臉部神情特寫相結合,營出緊張氛圍的犯罪氛圍。但始終是不諳世事的少年,佩佩在阿豪的勸說下,決定幫其脫離花姐,私自做"水客"生意,不料卻落入花姐的圈套,這一劇情設定十分貼近人物畫像,也從側面揭示出了水客集團的錯綜復雜。

青少年犯罪值得引起觀眾深思,這一犯罪行為的背后,值得探討的是社會問題、青少年教育問題乃至法治問題,在浩蕩的跨境學童中,又有多少個"佩佩"？而佩佩在于資深"水客"打交道時,透露出的圓滑與自信,或是故作老練的模樣,又是否與其年齡相匹配？自此,筆者認為電影《過春天》帶有強烈的社會問題意識與人文關懷,不僅選材新穎,在一定程度上也提升了國產青春片的思想高度。

結語

無論是題材選擇的獨到性與深刻性,還是畫面拍攝的精致與考究,電影《過春天》都可謂是國產青春片轉型的成功范例。打破了以往青春片多數選擇的校園、家庭空間,不再刻意煽情、故作疼痛,而是立足當下社會問題,關注人物內心世界,探尋人物與周身環(huán)境的共生關系,真正做到了不落窠臼,完成了現存國產青春片的語境突破。作為現實主義題材,本著劇情真實性原則,運用精巧恰當的視聽語言,為觀眾帶來了一部可感可思的青春片。

本文來源：《視聽》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html