場(chǎng)面調(diào)度在動(dòng)畫(huà)片中的運(yùn)用

在這里，我們首先明確一個(gè)概念：場(chǎng)面調(diào)度即影片拍攝時(shí)，導(dǎo)演對(duì)演員和攝影機(jī)的位置及運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)進(jìn)行安排和規(guī)劃的技藝，分為角色調(diào)度和鏡頭調(diào)度。引入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中則是創(chuàng)作者對(duì)畫(huà)框內(nèi)事物的安排。

一、動(dòng)畫(huà)劇本的視覺(jué)化創(chuàng)作

好的劇本是視覺(jué)化的文字作品，而場(chǎng)面調(diào)度則是如何將文字轉(zhuǎn)化為完整的視覺(jué)影像的重要手段。構(gòu)思和運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度，須以劇本為依據(jù)。在劇本構(gòu)思之時(shí)，鑒于動(dòng)畫(huà)短片的特點(diǎn)和節(jié)奏，需要為場(chǎng)面調(diào)度留出足夠的拓展空間以達(dá)到豐富的畫(huà)面展示效果。

場(chǎng)面調(diào)度與影片的風(fēng)格緊密相關(guān)，而影片的風(fēng)格隱藏在劇本創(chuàng)作背后。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者應(yīng)該在劇本創(chuàng)作時(shí)便熟知短片中可能用到的調(diào)度方案和風(fēng)格傾向。如在創(chuàng)作抒情類(lèi)題材的動(dòng)畫(huà)劇本時(shí)，因考慮到畫(huà)面以平緩、抒情為主的風(fēng)格，鏡頭調(diào)度相對(duì)較少，景別變化不大而角色調(diào)度較少，多以蒙太奇的剪輯手法使人產(chǎn)生更多的聯(lián)想；然而在撰寫(xiě)動(dòng)作類(lèi)題材的動(dòng)畫(huà)劇本時(shí)，要將故事發(fā)生的背景、環(huán)境視覺(jué)化，才能創(chuàng)作出連續(xù)的動(dòng)作與空間關(guān)系，使觀(guān)眾在觀(guān)看短片時(shí)感覺(jué)敘事連貫、真實(shí)，并有身臨其境之感。

動(dòng)畫(huà)劇本創(chuàng)作可以是一個(gè)從畫(huà)面到文字的逆向思維創(chuàng)作過(guò)程。首先繪制腦海力中具有戲劇性視覺(jué)構(gòu)思的小稿圖（如圖1.1）然后再進(jìn)行劇本的梳理與撰寫(xiě)。這個(gè)過(guò)程并不影響動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作邏輯，反而更有利于影片風(fēng)格和調(diào)度邏輯的形成。（接下頁(yè)）

二、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)

圖1.1動(dòng)畫(huà)劇本視覺(jué)化創(chuàng)作小稿

雖然角色是動(dòng)畫(huà)片的主體，但是場(chǎng)景占據(jù)著動(dòng)畫(huà)片的大部分視覺(jué)空間。動(dòng)畫(huà)片的空間、氣氛、節(jié)奏無(wú)不從場(chǎng)景設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來(lái)，從某種意義上說(shuō)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的水平直接關(guān)系到整部影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。同樣虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與角色調(diào)度，也就是場(chǎng)面調(diào)度受制于動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景空間的設(shè)計(jì)。

如日本動(dòng)畫(huà)片《千與千尋》中的一幕：千尋逃出湯屋，經(jīng)過(guò)樓梯，來(lái)到鍋爐爺爺屋內(nèi)的角色調(diào)度路線(xiàn)，繪制此段場(chǎng)景的空間結(jié)構(gòu)。根據(jù)千尋跑動(dòng)的路

線(xiàn)，我們可繪制出場(chǎng)景的空間

結(jié)構(gòu)（如圖1.2）。這是一條鍋爐爺爺與湯婆婆房間相連接的狹窄天梯，天梯設(shè)計(jì)了4個(gè)拐點(diǎn)，并在A點(diǎn)處設(shè)置障礙，使角色在空間里的調(diào)度更為豐富；角色下樓梯這一動(dòng)作變得有節(jié)奏，有情緒。讓觀(guān)眾的心情也跟隨動(dòng)畫(huà)片中角色所處的環(huán)境的不同而起落。這種空間設(shè)計(jì)增強(qiáng)了調(diào)度的復(fù)雜程度，更增加了觀(guān)眾的代入感。

三、模擬攝影機(jī)的調(diào)度

動(dòng)畫(huà)片雖是虛擬的藝術(shù)，可其運(yùn)鏡取景均源于現(xiàn)實(shí)生活中的攝影機(jī)拍攝。在實(shí)際操作中，需要想象出攝影機(jī)拍攝的畫(huà)面，才能繪制出真實(shí)可信的場(chǎng)景。在實(shí)際拍攝中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)有推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)等方式，而表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)里則是通過(guò)背景的移動(dòng)或者變形處理來(lái)完成。

如荷蘭Anikey工作室的動(dòng)畫(huà)短片作品《Fallin’ Floyd》，講述的是一個(gè)在街頭帶給人快樂(lè)的音樂(lè)家用自己所賺的所有積蓄買(mǎi)了鉆戒去求婚的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)自己的意中人已經(jīng)另有所屬，日益沉淪的他被心魔縈繞于身。直到在一次意外讓他重新拾起自己的音樂(lè)，找回當(dāng)初的自己的故事。

短片共計(jì)8分53秒，場(chǎng)景之間的切換由街頭到公園、由餐館到酒吧、由室內(nèi)到室外達(dá)四十場(chǎng)之多。作者十分巧妙、純熟地運(yùn)用前景或背景移動(dòng)模糊手法模仿真實(shí)攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟、升、降、甩、旋轉(zhuǎn)、晃動(dòng)等運(yùn)動(dòng)方式，使這部近十分鐘的片子有一鏡到底之感，絲毫不顯拖沓或跳躍。

四、畫(huà)面角色調(diào)度

場(chǎng)面調(diào)度中的角色調(diào)度就是角色要依據(jù)劇本要求，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中合理安排角色的站立位置和行動(dòng)路線(xiàn)，角色的主觀(guān)活動(dòng)要受客觀(guān)條件（場(chǎng)景、道具設(shè)計(jì)）的制約。不能將角色繪制成與“哈利波特”一樣會(huì)“穿墻術(shù)”——任何物體都無(wú)法抵擋其行動(dòng)。

        場(chǎng)面調(diào)度中的角色調(diào)度包括，橫向調(diào)度：角色從鏡頭畫(huà)面的左方或右方作橫向運(yùn)動(dòng)。正向或背向調(diào)度：角色正向或背向鏡頭運(yùn)動(dòng)。斜向調(diào)度：角色向鏡頭的斜角方向作正向或背向運(yùn)動(dòng)。向上或向下調(diào)度：角色從鏡頭畫(huà)面上方或下方作反方向運(yùn)動(dòng)。斜向上或斜向下調(diào)度：角色在鏡頭畫(huà)面中向斜角方向作上升或下降運(yùn)動(dòng)。環(huán)形調(diào)度：角色在鏡頭前面作環(huán)形運(yùn)動(dòng)或圍繞鏡頭位置作環(huán)形運(yùn)動(dòng)。無(wú)定形調(diào)度：角色在鏡頭前面作自由運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)作者選用角色調(diào)度形式的著眼點(diǎn)，不只在于保持角色和他所處環(huán)境的空間關(guān)系在構(gòu)圖上完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要進(jìn)行的動(dòng)作邏輯。

        如短片《Fallin’ Floyd》，當(dāng)主人公用音樂(lè)給人們帶來(lái)歡樂(lè)之時(shí)，角色調(diào)度路線(xiàn)多為橫向調(diào)度和上下調(diào)度，調(diào)度主動(dòng)、平穩(wěn)且有節(jié)奏感；當(dāng)主人公陷入悲傷并麻醉自我之時(shí)，角色運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)變得被動(dòng)，多用正向、背向、斜向調(diào)度；當(dāng)主人公被自己的心魔追逐之時(shí)，角色調(diào)度路線(xiàn)變得多樣，交叉采用正向、斜向、環(huán)形、無(wú)定形等調(diào)度方式，節(jié)奏緊張，調(diào)度緊湊。在主人公接被扔掉的戒指的一場(chǎng)戲中，我們注意到角色所處位置的遮擋關(guān)系。機(jī)位調(diào)度到室外，從室外拍攝角色站在窗前，由窗臺(tái)的高度決定角色被遮擋住的比例；角色要翻出窗外，也要根據(jù)窗臺(tái)的高度來(lái)繪制分鏡頭中的人物動(dòng)作。角色雙手扶住窗臺(tái)，下蹲做預(yù)備，然后起跳，沖出窗口，然后沖向鏡頭，此情節(jié)為劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并從畫(huà)面上帶給觀(guān)眾強(qiáng)悍的視覺(jué)沖擊力。

結(jié)論：

通過(guò)近幾年創(chuàng)作者的努力，中國(guó)動(dòng)畫(huà)短片其中不乏好的作品，但是還有許多動(dòng)畫(huà)作品對(duì)場(chǎng)面調(diào)度應(yīng)用不足，尤其是學(xué)生制作的動(dòng)畫(huà)短片，直接影響其動(dòng)畫(huà)短片的視覺(jué)效果、節(jié)奏感、渲染氣氛、人物刻畫(huà)、短片整體質(zhì)感等。在動(dòng)畫(huà)短片的前期設(shè)計(jì)過(guò)程當(dāng)中，創(chuàng)作者應(yīng)該運(yùn)用好“導(dǎo)演”這一職責(zé)，從全局出發(fā)，進(jìn)行場(chǎng)面的合理安排和調(diào)度，創(chuàng)作出逼真的、令人信服并融入其中的鏡頭畫(huà)面。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)制作也不應(yīng)刻意表現(xiàn)場(chǎng)面調(diào)度，不是鏡頭復(fù)雜的動(dòng)畫(huà)才能被稱(chēng)為好動(dòng)畫(huà)，場(chǎng)面調(diào)度始終是為劇情、為塑造人物形象服務(wù)的。

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