“由心而發(fā)”的舞動——探究中國古典舞演員情感調動的方法

舞蹈表演是舞蹈演員通過自己的肢體動作語言對于客觀存在的事物形象和主觀想象的心理世界的模仿與表現，旨在以舞蹈動作、造型、技巧等形體表演為基礎，結合音樂、美術等藝術手段，將舞蹈編導的主觀意趣和舞蹈作品的思想內容以可視可感的舞蹈形象呈現于舞臺之上。在舞蹈表演的過程中，作為表演實踐主體的舞蹈演員對于自我情緒情感的調動和調配決定著整個舞蹈作品的表現力與感染力。真實的情感表達是整個舞蹈表演的核心，尤其是在著重強調身心一體、內外相合、形神兼?zhèn)?、虛實相生的中國古典舞當中，由心而發(fā)、由情感支配的舞動尤為重要。由此，由“心”出發(fā)、用“心”跳舞、“身心交融”的是中國古典舞演員的表演目標和追求。

1.“由心而發(fā)”：中國古典舞演員的表演追求

“由心而發(fā)”即指中國古典舞演員在表演實踐過程中，要在學習掌握某一角色或形象的舞蹈動作、姿態(tài)等外部技術基礎上，深入所詮釋的人物角色的內心世界，體驗人物的人生、感受人物的心理活動、站在人物的角度和立場上去思考問題，把握人物的運動細節(jié)和個性特點，把自己完全融入角色之后，再從內心出發(fā)，充分調動自己的情緒情感，以真實的生動的思想情感給予肢體動作以內心依據，以情帶舞，以舞宣情，從而將作品的“核”，也就是舞蹈編導的主觀意趣，即其想要通過作品的形象角色傳遞的情緒情感進行表現，以實現“觀之于形，知之于情”，完成身心交融、內外相合、形神兼?zhèn)涞奈璧副硌菽繕撕妥非蟆?/span>

“由心而發(fā)”的舞動，如同戴愛蓮先生曾說過的“把心交給舞蹈”，就是要舞者對于所詮釋角色形象的個性特點和所表演作品的內涵寓意有深刻的體驗和把握，并通過肢體動作、面部表情和舞蹈語言達到準確的外化呈現。再將肢體的舞蹈技術和內心的生活體驗有機完美地結合起來，予以身心一體化，使欣賞者得到審美視覺和心理上的雙重滿足。這里“身”指的是舞蹈技術，“心”則是舞蹈表演心理，就是用“心”跳舞。

青年舞蹈演員孫科在塑造中小型舞劇《情緣》中的徐志摩一角的實踐過程也恰是中國古典舞演員在表演中所追求的“由心而發(fā)”境界的有力明證。為了演好徐志摩，他反復揣摩，閱讀徐志摩的詩歌、傳記，觀看與之相關的影視作品、文學作品，一點點接近人物內心，尋找人物的生活化狀態(tài)，用心感受人物的個性特點，“由心而發(fā)”、從內到外的表現出人物的氣質和味道。據他回憶，“演完《情緣》后的一段時間，拿筷子時，我的小手指還常常不由自主的翹起來，就是那段時間留下的習慣?！?/span>

在筆者自己身上，也深有體會“由心而發(fā)”的舞動對于中國古典舞演員表演的重要性。以筆者本科期間表演原創(chuàng)中國古典舞作品《婧女》的經歷為例，通過查閱古時豆蔻少女的服飾妝容和日?；顒?、大量的古代仕女舞姿圖和樂舞俑、了解作品設定的魏晉時代背景、解讀作品的創(chuàng)作依據——文學作品《詩經?邶風?靜女》、揣摩人物形象的性格情感及心理活動等等，從內外兩個層面共同了解把握了少女活潑天機、歡愉暢然、天真爛漫的形象。而后將自己代入角色，調取過往與角色的相似經歷與情感，“由心而發(fā)”的傳達自己的真情實感，再由內而外的把情韻融于肢體之中，將少女活潑靈動的形象立體的呈現于舞臺之上，給予觀眾以視覺和心理的雙重審美感染，努力觸摸、企及中國古典舞演員在表演實踐中所要求的“由心而發(fā)”的表演目標與境界。

2.中國古典舞演員表演實踐的情感調動方法

真實的情感表達是整個舞蹈表演的核心，而肢體動作只是用于達情的手段，這一觀念是目前舞蹈界所普遍認同的。根據上文所述，中國古典舞演員在表演中向觀眾傳達真實可感的情緒情感過程中，“由心而發(fā)”的舞動、傳情是我們所希望和追求的目標和境界。那么，在向這個目標邁進的過程中，如何調動出作品所需呈現的情緒情感以及調動情感的方法是舞蹈相關人員需要思考的問題。以下將從調動過往經歷、借助虛構想象、予以親身體驗三個方面分別論述。

2.1調動過往經歷

從自身和他人的過往經歷中直接或間接調動與舞蹈作品中的角色形象相近或相似的事件、經歷、情緒、情感、內心感受，如失去親人時的悲痛欲絕、金榜題名時的喜形于色、情竇初開時的欣喜羞澀、離別時的不舍、等待時的思念等，而后進行“情感移植”，從內心出發(fā)，因內心欲望和情感的沖動而舞動，以“由心而發(fā)”的舞動將個人的情緒、情感、經驗等以舞蹈的方式進行呈現與表達，是中國古典舞演員在表演實踐過程中常用且也是較為有效的情感調動方法。

西方現代舞蹈家瑪麗·魏格曼也曾在其文章中提出過類似的觀點，“當我們的精神和情感狀況在我們的身體里存在時，我們以有節(jié)奏的來回舞蹈著它們的突變和變化。”“震驚、狂喜、喜悅、憂郁、悲傷、歡樂，舞蹈可以通過動作來表達所有這些情感。但是舞蹈中沒有內在體驗的表現是沒有價值的?！彼?/span>認為，舞蹈是表現人的一種語言，目的在于以較高水平來表達人的內在情緒的意境和譬喻；而人類生命的歡樂、悲傷、痛苦、恐懼、憤怒、絕望等情感是舞蹈家存在的源泉，是激勵舞蹈的內驅力。這與前文所敘述的“由心而發(fā)”的以舞蹈表現自身的情緒情感的觀點相佐證，而這種自身過往的經歷、經驗、情緒、感受恰能為舞者進行舞蹈創(chuàng)作提供靈感，為進行舞蹈表演提供內心的支撐。通過回溯自己的過往經歷，來調動作品中所需表現的真摯情感。

例如，我國著名舞蹈表演藝術家陳愛蓮在表演民族舞劇《魚美人》二幕終場魚美人獨舞時，需要表現悲痛至極、帶著強烈的悲情號啕大哭的場景，其表演經歷正是調動過往情感的實踐例證。她通過在腦海中想象場景，并將自己的過往經歷情感代入到虛擬情景中，達到了“情感移植”的目的。“這種情緒的體驗，對我在《魚美人》二幕終場那段舞，有了極大的促進，情緒的記憶使感情真切而充實?！边@個例子真實的記錄了中國古典舞演員在表演實踐中對于情緒情感的調動與遷移。

在筆者身上也同樣具有在舞蹈表演時調動過往情緒與體會的經歷，在筆者本科期間表演原創(chuàng)中國古典舞劇目《婧女》的過程中，充分了解這個作品的角色形象后，發(fā)現自己與其中的豆蔻少女形象有著相同的體驗，都曾一樣的天真爛漫、單純明媚，一樣的怦然心動、情竇初開，發(fā)現自己之前經歷過的情緒、感受、體驗等恰好可以為表演作品而服務，調動我個人的過往經歷，從由內而外的調取、激發(fā)自己真實的情感，“由心而發(fā)”的進行舞動。

2.2借助虛構想象

在表演實踐中，借助對作品的精心虛構和深邃想象對于中國古典舞演員進行角色塑造來說也是一種比較行之有效的方法。當演員們融入角色，借助這份奇妙的力量，可以與角色建立起一種深層的情感聯系，與角色共鳴。在這種心靈的交融中，能夠激發(fā)出舞者與角色相類似的心理體驗，感受角色內心的喜怒哀樂、悲歡離合。演員們用自己的理解和感悟，去揣摩角色的內心世界，去探尋角色的情感脈絡，從而更加準確地把握角色的性格特點和情感變化。在虛構與想象的幫助下，在對角色的深刻理解和感悟中，演員們能夠更好地塑造角色形象，將其更加生動、立體、有血有肉的呈現在觀眾面前。

對舞蹈作品進行虛構，也就是指的“借景生情”，其中包括對作品環(huán)境的虛構、對舞臺布景的虛構和對演出現場的虛構。對作品環(huán)境的虛構，即是構想出特定作品的“真實環(huán)境”，讓演員通過虛構去填補空白，感知情景，產生對角色的感覺，例如，表演獨舞《飛天》時，可以想象自己站在云層之間，飄在空中，身披彩衣從天而降，將美好的祝福帶給人間；對舞臺布景的虛構，即是演員對舞美的想象，將簡單的舞臺布景賦予更加豐富的寓意，以此建立信念感。例如，表演獨舞《春江花月夜》時，可以想象幕布上有一輪皎潔的月亮，兩邊的側幕上種滿了鮮花和柳樹，把舞臺前方的樂池想象為清透見底的江水，在月亮的照耀下，伴著花香，漫步于江邊；對演出現場的虛構，即是對于當天演出效果的預想。觀眾對于舞蹈作品的反饋直接影響著演員的表演狀態(tài)，所以演員可以將觀眾設想為情景的一部分，讓觀眾協(xié)助自己進行舞蹈表演。

對舞蹈作品予以想象，分為對演員自身的想象與對作品的想象。中國古典舞演員在拿到一部作品時，首先應對自身進行想象，這對其塑造角色的自信起了很大的幫助。演員對自身的想象，包含自我相貌身形、心理狀態(tài)、動作特征三方面。以獨舞《掛帥》為例，根據作品中設定的其丈夫楊宗保戰(zhàn)死且她仍要掛帥出征的故事背景，可以想象在此背景下的穆桂英一定是堅強英勇、不屈不饒、顧全大局的女將軍形象。在外在形象上，演員應想象自己既有將軍的英姿挺拔，同時也有小女兒的柔美俏麗；在心理狀態(tài)上，想象自己經歷了從得知丈夫去世的悲痛、逐漸振作、想起自身責任收拾心情到最后的英勇無畏的掛帥出征；在動作特征上，結合作品設定的橫擰的元素、頓挫的節(jié)奏、渾厚的動作感覺、山膀和提襟手位等來刻畫人物。

在對自身進行想象的基礎上，中國古典舞演員還應對作品本身予以一定的想象，其中可分為文字想象、音樂想象、情景想象三個維度。文字想象，即指對舞蹈作品的創(chuàng)作背景、依據等文字資料進行閱讀并展開想象，如獨舞《繁漪藥》的文字依據為文學戲劇《雷雨》，通過《雷雨》去了解“繁漪”的人物身份、成長背景、性格情感、心理狀態(tài)，并加以想象進行舞蹈表演。音樂想象，即指從音樂中辨別特定的情感色彩并予以想象，如獨舞《春江花月夜》的音樂改編自傳統(tǒng)琵琶曲《夕陽簫鼓》，演員可以在音樂中感受悠然、閑適的氛圍與畫面，感受少女思春的心理變化，由此進行角色塑造。情景想象，即指在前兩者基礎上對作品中的所處情景進行設身處地的想象，如在表演舞蹈《踏歌》時想象自己所處在陽春三月的油菜花田或是小溪邊踏青。在文字想象、音樂想象、情景想象三者基礎上，與前文所述的對自身的想象相結合，從內到外、“由心而發(fā)”的舞動，將處于心中的虛幻的形象以舞蹈這種可視可感的方式呈現于舞臺。

2.3予以親身體驗

除去前面所說的調動過往經歷和借助虛構想象兩種方法之外，為了詮釋一個人物角色、表演一部舞蹈作品，中國古典舞演員對作品中的情景、情緒、心境等等予以親身體驗、感受，再將其進行“情感移植”，也不失為一種有效的情感調動方法。舞蹈演員們如同行走在時間與空間的交錯點上，將自我完全融入舞蹈的世界。這種親身體驗，是他們與角色、與作品深度對話的方式。他們用心去感受，用身體去表達，將那些細膩的情感、復雜的情緒，一一捕捉、一一呈現，而后將自己親身體驗到的情感巧妙地融入到角色與作品中，使其更加豐滿生動、更加感人。這種方法也正是蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的體驗派在舞蹈表演中的完美運用。中國古典舞演員們以身體為筆，以情感為墨，在舞蹈的畫卷上描繪出了一幅幅動人的畫面，將觀眾帶入了一個個充滿情感與魅力的舞蹈世界。

西方現代舞蹈家瑪莎·格雷姆在其文章中也提出過類似的觀點，“體驗意味著我們的思想和情感都參與其中?！彼J為，體驗意味著包括我們的心靈和情感，神經系統(tǒng)是承載工具。除非人的身心整體參與進去，否則便不能獲得藝術的體驗。此觀點恰是印證了親身體驗在舞蹈藝術中的重要性。而這種全身投入的、為了表演予以親身體驗和感受的方法能為其進行舞動提供內在支撐。

青年舞蹈家汪子涵在接觸到舞劇《風中少林》時，為了更好的把握角色，他走進少林寺，吃齋、打坐、誦經、掃地，與僧人們一起生活，感受他們的心如止水，體會他們的精神，為其成功塑造“素水”做了堅實的鋪墊。青年舞蹈演員高健在表演獨舞《水墨孤鶴》之前，對仙鶴的一舉手一投足包括它怎么抬腳、走路、喝水、抖動翅膀等等都予以了細微的觀察，而后將自己當作仙鶴，在一舉一動上對它進行模仿，予以親身的體驗和感受，使自己與所詮釋的仙鶴達到高度契合。通過親身體驗來感受所釋角色形象，再將體會到的與其相吻合的經歷、情感予以轉換，以肢體為媒介“由心而發(fā)”的進行舞動。

3.情感調動在中國古典舞表演中的實踐意義

在追尋身心合一、內外交融的中國古典舞藝術中，情感的流淌匯聚成舞蹈表演的靈魂。這種由心而發(fā)、由內而外的情感表達，不僅是中國古典舞藝術的精髓，更是舞蹈演員與觀眾心靈溝通的橋梁。

情感調動在中國古典舞表演之中不僅是舞蹈演員塑造角色、表達情感的重要手段，更是提升舞蹈作品藝術價值、增強感染力與表現力的關鍵所在。通過情緒情感的調動與移植，演員們能夠更加真實地展現角色的內心世界，讓觀眾在舞蹈的律動中深切感受到角色的情感波動和心靈變化。他們運用肢體動作與觀眾進行心靈的對話，撥動觀眾的心弦，通過情感的傳遞，與觀眾建立起深厚的情感聯系，讓舞蹈表演成為一種情感的交流和心靈的共鳴。這種共鳴不僅使舞蹈作品更具感染力，也極大地提升了其藝術表現力。同時，情感調動還進一步升華了舞蹈演員對于作品內涵的理解與詮釋。情感調動要求演員對作品有深入的理解和體驗。演員在情感調動的過程中，會不斷地挖掘和發(fā)現作品中的深層內涵，從而更準確地詮釋和表現作品的主題思想。這種對作品內涵的深化理解，有助于提升演員的藝術修養(yǎng)和表演水平。詩意化的中國古典舞表演，更需要情感的滋養(yǎng)和澆灌。情感調動在舞蹈表演中發(fā)揮著不可替代的作用，它讓舞蹈作品更加富有詩意和韻味，讓觀眾在欣賞舞蹈的同時，感受到美的享受和心靈的升華。

4.結語

中國古典舞演員作為舞蹈表演實踐的主體，其對于自我情緒情感的調動和調配決定著整個舞蹈作品的呈現效果。而在調動和調配自我真實的情緒情感過程中，“由心而發(fā)”的舞動則尤為重要，它是中國古典舞演員在表演實踐過程中所追求的高境界和目標。而調動過往經歷、借助虛構想象、予以親身體驗則是演員們在調動自我真實情感時所常用且行之有效的方法和途徑。在這些方法的幫助下，中國古典舞演員在需要之時可以自如的調動和調配自己的情緒情感，把情韻融于肢體之中，由“心”出發(fā)、用“心”跳舞、“身心交融”，將自身魅力與所釋角色形象相結合，將中國古典精神和美學思想以優(yōu)美的肢體語言進行傳遞，置于舞臺之上，達于觀眾眼前。

文章來源：  《尚舞》   http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html