皮娜鮑什舞蹈劇場(chǎng)中的古希臘藝術(shù)精神

一、身體的社會(huì)性承載

“身體本身就是一個(gè)原初的世界，其他的諸世界都是它而展開(kāi)的，所以心靈（或意識(shí)、精神）身體和世界這三者協(xié)調(diào)為一體[4]?！泵仿濉嫷俚摹霸谑来嬖凇苯沂旧眢w自身與外觀世界的同一存在，處于交錯(cuò)的人際關(guān)系與自然世界。在早期的古希臘精神從根本來(lái)說(shuō)是將人作為自然的內(nèi)在有機(jī)的一部分來(lái)說(shuō)明人的存在的自然主義（泰勒斯、阿那克西曼、阿那克西美尼等一些自然哲學(xué)家），根源于當(dāng)時(shí)低下的生產(chǎn)力水平，思想無(wú)法將意識(shí)與自然分離，基于一種主體性立場(chǎng)就人與自然的關(guān)系進(jìn)行說(shuō)明，足以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)古希臘人對(duì)社會(huì)的關(guān)注以及人在此社會(huì)的生存狀態(tài)，可以說(shuō)，在這一思想層面上看，古希臘人做到了何為“在世存在”。戲劇為傳達(dá)意旨需要語(yǔ)言的溝通，語(yǔ)言擁有表達(dá)的屬性，通過(guò)表達(dá)，達(dá)到真正的人的思想與人，人與社會(huì)，社會(huì)與自然交流的高級(jí)狀態(tài)，即處于梅洛·龐蒂的交錯(cuò)的人際關(guān)系的“在世存在”。上述，舞蹈劇場(chǎng)中身體也具有相似的作用，如此看來(lái)，對(duì)于舞蹈劇場(chǎng)的這種形式，“舞蹈必須具有除習(xí)慣和技巧之外的其他理由，它必須為人類(lèi)的情感找到一種語(yǔ)言，它涉及一種我們都擁有的知識(shí)，這是一種只在動(dòng)作、聲音、圖像中可見(jiàn)的特殊所在，是一種詮釋生活的新語(yǔ)言[5]。”通過(guò)這種新語(yǔ)言，所有人類(lèi)能夠集合于劇場(chǎng)中，接收鮑什的作品內(nèi)涵，而這種“新語(yǔ)言”即身體動(dòng)作，而其表達(dá)的作用則是呈現(xiàn)社會(huì)性。 

另一方面，在這種思想的影響下，對(duì)創(chuàng)作者的理念產(chǎn)生影響，進(jìn)而作品中的價(jià)值觀也發(fā)生轉(zhuǎn)變，即一種本體論的自然審美觀，為傳統(tǒng)希臘美學(xué)中注入關(guān)注現(xiàn)世的追求“榮耀”的靈魂。率直天真的裸體是希臘藝術(shù)的典型特征，對(duì)男性身體的贊美是希臘競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的重要體現(xiàn)。古希臘人崇尚擁有完美肌肉線(xiàn)條的身體，“以力為美”成為希臘的風(fēng)尚，因?yàn)檫@對(duì)作戰(zhàn)很有幫助，利用自身強(qiáng)壯的身體成為城邦的英雄，滿(mǎn)足其意識(shí)中的榮耀。再加上古希臘的“裸體”意識(shí)更是廣為人知，將標(biāo)志人的身份地位象征的服飾褪去，體現(xiàn)民主理念與平等意識(shí)以及拉近人與人的關(guān)系，成其無(wú)差別境界[6]，反映從身體的外觀形態(tài)中獲得以人群體構(gòu)成的社會(huì)的價(jià)值。

而這種人與社會(huì)的關(guān)系的思想引導(dǎo)，對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)已不像芭蕾表現(xiàn)固定情感和功能效用，而是關(guān)注于他的社會(huì)身份。“根據(jù)社會(huì)的定義，根據(jù)我們與社會(huì)的關(guān)系，我們的身體為作品內(nèi)容的自然生發(fā)提供了基礎(chǔ)……表演者不是一個(gè)構(gòu)建的存在，而是存在本身，這個(gè)存在既創(chuàng)造了也關(guān)注了我們與他人相互交錯(cuò)的自我意識(shí)。我們與外部世界的關(guān)系被表現(xiàn)為形體過(guò)程[7]?！毕聃U什的名言那樣，她所感興趣的而非人們?cè)鯓尤?dòng)，即動(dòng)作完成的程度與否抑或是樣式，而關(guān)注的是人們?yōu)槭裁匆@樣表現(xiàn)這類(lèi)動(dòng)作而非其他。1971年的作品《在零之后》講述二次世界大戰(zhàn)之后人類(lèi)的痛苦，通過(guò)舞蹈劇場(chǎng)的形式營(yíng)造了一種末日氛圍，基于二戰(zhàn)后社會(huì)問(wèn)題頻起，當(dāng)時(shí)德國(guó)的人們反思時(shí)事，成為政治家，人的身體和行為涵蓋著要忘卻二戰(zhàn)帶來(lái)的傷痛；《交際場(chǎng)》控訴男性對(duì)女性的粗暴與壓迫，基于社會(huì)的女權(quán)主義思潮的席卷。每一場(chǎng)演出背后存在或悲傷，或愉悅的社會(huì)狀態(tài)，演員通過(guò)自身的身體語(yǔ)言表達(dá)在劇場(chǎng)中的各種關(guān)系，鮑什也竭盡全力去構(gòu)造這種人際關(guān)系，在她的舞蹈劇場(chǎng)中成功打破了“第四面墻”，蒙太奇式的拼接使觀眾在舞臺(tái)的任意一個(gè)角落，并順勢(shì)觀看都能看到一個(gè)完整的情感連接，且映射自己的人生，對(duì)臺(tái)上發(fā)生的所有事進(jìn)行反思，在這種方式下，劇場(chǎng)內(nèi)已不再是演員和觀眾的角色，而是生活中的普通人、陌生人、親人。使觀眾成為存在本身，參與到劇場(chǎng)，真正直視社會(huì)面目的“在世存在”。

二、辯證的總體觀念

   “辯證法”一詞希臘文寫(xiě)作“dialego”在古希臘人中最為常用的一種解釋為討論。蘇格拉底戲稱(chēng)自己的讓討論產(chǎn)生論辯并引導(dǎo)指向普遍定義的方法為“助產(chǎn)術(shù)”。從他的辯證法中，能夠從具體的事例中獲得普遍的原則。戴維 W.普賴(lài)斯對(duì)鮑什舞蹈劇場(chǎng)的態(tài)度上認(rèn)為“是在二元論的基礎(chǔ)上發(fā)展的藝術(shù)形式，不是再生了一種形式或者說(shuō)將一種形式一分為二，且視其新的形式實(shí)為既是舞蹈，又是劇場(chǎng)[8]”可以看出對(duì)其的辯證性特性的認(rèn)可，誠(chéng)然，在鮑什的創(chuàng)作過(guò)程中，注重“問(wèn)答”的方式，從一個(gè)小的話(huà)題，展開(kāi)傳述、思考、即興，并從中獲得一個(gè)“開(kāi)放”的普遍理念?！镀つ弱U什：舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)造者》中所述鮑什的編導(dǎo)方法第19條第4點(diǎn)：“重復(fù)”體現(xiàn)的突出效用可概括為“個(gè)人色彩的斗爭(zhēng)性轉(zhuǎn)化為開(kāi)放關(guān)系[7]”即個(gè)性到普遍性的過(guò)程。因這一層的創(chuàng)作理念使單單只是劇場(chǎng)成為不可能，戲劇是普遍到普遍的未發(fā)生轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)變，其中觀眾從戲劇中樹(shù)立的一個(gè)普遍形象，接收到戲劇所要傳達(dá)的普遍價(jià)值導(dǎo)向；鮑什的舞蹈劇場(chǎng)則是從個(gè)性（具體、特殊）轉(zhuǎn)變?yōu)楣残裕ㄆ毡椋磅U什建立了開(kāi)放型的連接點(diǎn)，與更具普遍意義的情感結(jié)構(gòu)相通。這相當(dāng)于一種全新的觀察世界的方式，開(kāi)辟了我們與外部世界相通的新路徑[7]?！币?yàn)檠輪T們不是在扮演角色，盡管會(huì)關(guān)注表演的基本要素，但本質(zhì)上是在演自己，基于此，整個(gè)劇場(chǎng)里存在的是每一個(gè)不同的人，所有動(dòng)作不是單純作為角色表達(dá)故事的一部分，而成為開(kāi)放的情感聯(lián)結(jié)的一段。但也不僅僅是純粹的舞蹈形式，她的舞蹈劇場(chǎng)是綜合的藝術(shù)，舞臺(tái)上出現(xiàn)多種的生活化元素，因此“舞蹈超越了呈現(xiàn)令人回味的復(fù)雜精細(xì)的動(dòng)作，而戲劇則避開(kāi)了在舞臺(tái)上創(chuàng)作融入了真實(shí)存在的戲劇形象[7]?！蓖ㄟ^(guò)一種編舞重構(gòu)的原則，將舞蹈置于作品首位又結(jié)合帶有表現(xiàn)主義的以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的戲劇技巧，構(gòu)成舞蹈劇場(chǎng)這種新形式。

兩種不同藝術(shù)形式本身具有普遍與特殊的辯證關(guān)系，再者，鮑什所完成的戲劇與舞蹈的融合實(shí)際上將辯證法作為一個(gè)總體的原則。戲劇與舞蹈本是兩方不同的具體事物，但其借助不同的雙方的特性即以取“長(zhǎng)”補(bǔ)“短”之道使之傳達(dá)統(tǒng)一的思想表達(dá)，那么在作品的最高層次的表達(dá)這一方面是實(shí)現(xiàn)普遍的同一的境界。

三、矛盾的情感特性    

馬克思曾言：“人和人直接的，自然的，必然的關(guān)系是男女之間的關(guān)系[9]?！眱尚晕幕膬?nèi)驅(qū)力如此強(qiáng)大，古希臘人深切感受到何為“男女之間的關(guān)系是人和人之間的最自然的關(guān)系[9]”。從《神譜》得知，愛(ài)神厄洛斯，地母蓋亞和冥王同為混沌所生，被認(rèn)為是最原始，最古老的神之一。這是其中一個(gè)愛(ài)神，在希臘神話(huà)中，存在另一個(gè)愛(ài)神阿佛洛狄忒，更為熟知的稱(chēng)呼稱(chēng)之為維納斯，希臘史上創(chuàng)造了紛繁眾多的愛(ài)神維納斯雕像，神話(huà)中誕生了厄庇墨透斯抵擋不住美女潘多拉的誘惑和理性的阿波羅中了愛(ài)情之箭也陷入愛(ài)情的瘋狂的故事，可知在希臘藝術(shù)的創(chuàng)作上，情感的主要基調(diào)為“愛(ài)”這一永恒的話(huà)題。

那么如何才能讓“愛(ài)”這一普遍的話(huà)題變得高尚，耐人尋味？以鉛筆為例——如何讓一支鉛筆變得有用？為了讓它變得有用，它必須被一次又一次經(jīng)歷被削尖，那么將“愛(ài)”看作要達(dá)到的目的，這種經(jīng)驗(yàn)是必不可少的，一旦擁有這種矛盾關(guān)系，整個(gè)事物的相互關(guān)系將會(huì)得到顯現(xiàn)，雙方相互依存，相互轉(zhuǎn)化，彼此分離的態(tài)勢(shì)在事物中交融。因此為了得到一個(gè)方面的受用，必須舍棄一些或承受某些東西，如果鉛筆有知覺(jué)，那無(wú)可置疑這是極為痛苦的過(guò)程，且將之視為“爭(zhēng)”的本質(zhì)。

公元前5世紀(jì)后半葉自然哲學(xué)家恩培多克勒認(rèn)為“在一個(gè)時(shí)候，萬(wàn)物在愛(ài)中結(jié)合為一；在另一個(gè)時(shí)候，又在沖突中分離[6]。”將世界或者說(shuō)萬(wàn)物本原看成是“愛(ài)”與“爭(zhēng)”的矛盾體結(jié)合。“金蘋(píng)果故事”中帕里斯在權(quán)利與愛(ài)情的選擇中，敗在了阿佛洛狄忒腳下，她幫助帕里斯拐走了貌美的斯巴達(dá)王的妻子，導(dǎo)致了特洛伊之戰(zhàn)。在這篇希臘神話(huà)故事中“愛(ài)”與“爭(zhēng)”本身是對(duì)立的兩方，但在此故事中可以看到“愛(ài)”中包含著“爭(zhēng)”“爭(zhēng)”中體現(xiàn)了“愛(ài)”因此雙方是統(tǒng)一的，即矛盾的對(duì)立統(tǒng)一。每一件古希臘雕塑，畫(huà)作，建筑等藝術(shù)形式中充斥著以愛(ài)為本質(zhì)的矛盾的而美麗的和諧，造就生命的活躍。

一般情況下，鮑什的作品傳達(dá)的往往是兩性之間的矛盾沖突，兩性的“愛(ài)”與“爭(zhēng)” 之間的和諧統(tǒng)一于舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)作中。音樂(lè)愉悅歡快，臺(tái)上表演的內(nèi)容卻是男人女人在廝打?！赌吕湛Х任荨纺腥伺藢ふ覍?duì)方，擁抱，親吻，交換著將對(duì)方往墻上扔，愛(ài)人之間無(wú)數(shù)次的沖突與無(wú)力感，試圖建立彼此的關(guān)于“愛(ài)”的關(guān)系，最終的結(jié)果卻是形同陌路的“爭(zhēng)”的無(wú)奈境界，《康乃馨》中遍地鋪滿(mǎn)的康乃馨象征著熱情，柔弱的愛(ài)，歡愉中，男人女人在甜蜜的世界中，依舊感受到無(wú)法掩飾的傷口，女人在花地里翩翩起舞，始終無(wú)法僭越男女之間的鴻溝。在鮑什的劇場(chǎng)中，沒(méi)有純粹的東西，就如純粹的光明與純粹的黑暗一樣并沒(méi)有什么不同，每種情感都有兩面，簡(jiǎn)單的情感不復(fù)存在。從另一角度來(lái)看“陰”象征“女性”；“陽(yáng)”代表“男性”雖然兩者無(wú)法調(diào)和，但正因雙方的交互存在才誕生生命之源，基于此矛盾關(guān)系鮑什的作品中才能展現(xiàn)生命的激情與張力。

四、本質(zhì)的個(gè)人屬性

古希臘哲學(xué)是以一個(gè)自然的政治共同體，以城邦作為它的基本研究視野，希波戰(zhàn)爭(zhēng)之后古希臘工商業(yè)逐漸繁盛，作為以自然宗法為關(guān)系基礎(chǔ)的城邦解體，新的，作為單獨(dú)個(gè)體的“個(gè)人”出現(xiàn)，享樂(lè)主義，個(gè)人價(jià)值理念盛行。晚期的古希臘哲學(xué)則將目光聚焦于從這個(gè)共同體中分離出來(lái)的個(gè)人?？梢哉f(shuō)，古希臘人越來(lái)越會(huì)“觀察”了。他們運(yùn)用自己的畫(huà)筆，眼睛描繪出眼前真正出現(xiàn)的事物?！皝?lái)自埃伊納島神廟東山墻上的垂死戰(zhàn)士”，這件雕塑手臂，腿，身體具有更加豐滿(mǎn)的肌肉，富于比例和諧，對(duì)皮膚，紋理，外貌特征有更加細(xì)致的關(guān)注[10]。相比于古典時(shí)期中期的古希臘藝術(shù)的理想化傾向，消除人類(lèi)本身的缺陷，將人類(lèi)“神化”的藝術(shù)審美，那么晚期藝術(shù)特征更具經(jīng)驗(yàn)主義的個(gè)體化表達(dá)。在鮑什早期訪(fǎng)談中充滿(mǎn)了關(guān)于“人”的重要性的描述，尤其在她的作品中可以感知其對(duì)“人的形體”“人的情感”的觀察。她觀察我們與外界的關(guān)系，我們?cè)谕饨缰械恼鎸?shí)內(nèi)心，作品則將這些公之于眾。對(duì)她而言，舞蹈的基礎(chǔ)是人的形體的個(gè)性表現(xiàn)，關(guān)注自身的行為構(gòu)成，從個(gè)人肢體出發(fā)達(dá)到語(yǔ)言的交流特質(zhì)，突破了瑪麗·魏格曼以動(dòng)作，技術(shù)為中心的表現(xiàn)主義。

蘇格拉底強(qiáng)調(diào)人的德行，初同事物的自然稟賦，特有功能的最優(yōu)[1]。例如鳥(niǎo)會(huì)飛，“飛”即是它的德行，不同的人有不同的經(jīng)歷，故事，思想，形成的個(gè)性，也是每個(gè)人自身獨(dú)有的德行。鮑什劇場(chǎng)中所有動(dòng)作皆體現(xiàn)演員的個(gè)人特征，一個(gè)人在自我意識(shí)充分的狀態(tài)下通過(guò)某些外在標(biāo)志向他人傳達(dá)自己體驗(yàn)過(guò)的情感。此“標(biāo)志”是演員在即興中根據(jù)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的動(dòng)作或是片段，其即興基礎(chǔ)則定向反映其“自己體驗(yàn)過(guò)的情感”。因此在鮑什招收演員時(shí)不挑其優(yōu)美的體型或是同樣身高的人，她所訴求的是演員的“個(gè)性”，擁有個(gè)性的人才能夠在表演中通過(guò)自我體現(xiàn)來(lái)定義自我，又因鮑什的這層傾向，這樣表現(xiàn)出來(lái)的舞蹈擁有自我意識(shí)且勢(shì)必具有戲劇意味，所以“后戲劇”這種20世紀(jì)60年代的新的“劇場(chǎng)實(shí)踐”是“使劇場(chǎng)經(jīng)歷成為能量共享，而不是符號(hào)傳遞的時(shí)刻[7]?！?/p>

公元前323年亞歷山大的統(tǒng)治開(kāi)創(chuàng)了希臘化時(shí)期，“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐思想盛行，曾經(jīng)因宗教統(tǒng)治而被禁止的瑣碎、悲情或色情的主題出現(xiàn)。以《拉奧孔》群像為這一時(shí)期的代表，拉奧孔在毒汁的侵襲下，面部痛苦的表情，腹部抽搐，每一根筋骨都被侵蝕，是刻在靈魂深處的狂野沖動(dòng)。霍桑說(shuō)：“雖然很平靜，但充滿(mǎn)著巨大力量；而且一種無(wú)休止的痛苦中彌漫著一種奇怪的靜謐，所以他好似廣闊的狂怒大海，浩瀚無(wú)邊的深處蘊(yùn)含著寧?kù)o[10]。”細(xì)看群像會(huì)發(fā)現(xiàn)，拉奧孔面目并未表現(xiàn)出猙獰的令人畏懼的神情，依舊充滿(mǎn)高貴的寧?kù)o與靜穆的氣質(zhì)。《不朽的維納斯》一書(shū)中指出，希臘精神的深層結(jié)構(gòu)是“出世”與“入世”“英雄崇拜”和“美女崇拜”的互補(bǔ)，前者往往是“死亡”而后者連接“生命”，類(lèi)比上文拉奧孔中的“死亡”中的“生命”。真實(shí)表達(dá)自我痛苦情緒，猶如大醉一場(chǎng)后的肆意灑脫的“醉生”以及奉行節(jié)制依舊保持崇高，為國(guó)捐軀仿佛做了一場(chǎng)成神的美夢(mèng)的“夢(mèng)死”，“一方面是酒神歌隊(duì)的抒情詩(shī)，另一方面是夢(mèng)神舞臺(tái)的幻境世界[11]。”

根據(jù)鮑什的理念，一個(gè)作品不是從動(dòng)作開(kāi)始，而是某種意識(shí)狀態(tài)，將所有的注意力放在動(dòng)機(jī)沖動(dòng)之上?！洞褐馈啡珓∈冀K渲染一種性沖力與原始生命力的激昂，所有的原始憤怒噴薄而出，是原欲人性的張揚(yáng)；《滿(mǎn)月》這部劇作中，后現(xiàn)代的身體與生命相依達(dá)到高潮之際，水流向地面被激起的浪潮，構(gòu)成夜色的狂想曲。但在展示人類(lèi)的脆弱同時(shí)，卻從未使觀眾感受到人性的虛弱，《滿(mǎn)月》中一名女子在雨中吶喊“My Mind Power”，舞臺(tái)中的水潭，在她眼中已然化作象征自由與生命的溪流，此時(shí)的她赤裸而又真誠(chéng)。在這一刻，演員的現(xiàn)實(shí)似乎又化為“非現(xiàn)實(shí)”，在“非現(xiàn)實(shí)”的幻境中，每個(gè)人成為自己的“英雄”。從弗洛伊德的角度：英雄這種刀槍不入的顯著特點(diǎn)十分清楚地暴露出英雄其實(shí)就是萬(wàn)眾尊崇的自我[11]。這個(gè)自我就是所有夢(mèng)境的主角，顯然演員不是一個(gè)構(gòu)建的存在，而是成為存在本身，這個(gè)存在創(chuàng)造了連接社會(huì)相互交錯(cuò)的自我意識(shí)。希臘人將酒神的影響看成是“泰坦式的”和“野蠻的[11]”，但他們無(wú)法不承認(rèn)的是，這種被他們所看作是“泰坦式的”和“野蠻的”酒神精神與他們的內(nèi)心相通，所有的苦難，幸福，冷漠，熱情……這些人類(lèi)的情感依托于它，而所有個(gè)性精神的表達(dá)的同時(shí)，我們終將獲得夢(mèng)一般的感受。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，古希臘精神作為德國(guó)思想的源泉對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的影響如此之大，其產(chǎn)生的自然觀念使人與世界統(tǒng)一，人從現(xiàn)實(shí)的、自然的、原本的角度觀察世界，在德國(guó)皮娜鮑什舞蹈劇場(chǎng)的發(fā)展中體現(xiàn)為身體語(yǔ)言的自然屬性和內(nèi)在的社會(huì)性質(zhì)；這一時(shí)期著名的辯證法思想將萬(wàn)物齊一，也使得人更加關(guān)注普遍的價(jià)值理念，因此舞蹈劇場(chǎng)的雙方融合成為可能；以及衍生出的矛盾觀念增加具體事物的活躍多元，作品的內(nèi)容構(gòu)造變得豐富；人的觀念的興起，雖然個(gè)人權(quán)利的突出是現(xiàn)代舞的要點(diǎn)之一但在皮娜鮑什舞蹈劇場(chǎng)中更加具有演員“個(gè)性”的表達(dá)。

本文來(lái)源：《尚舞》http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html