創(chuàng)造與傳承——舞蹈之辯

舞蹈是流動著的雕塑，我們用身體正在進行著瞬間的繪畫。當今的舞壇作品中，存在著不同形式的舞蹈作品，從舞種劃分，有古典舞、民間舞、現代舞等；從內容劃分，有敘事型的、寫意型的，甚至純舞蹈風格的。我們常說舞蹈是藝術之母，它是加工、提煉、美化后的人體動作。但關于舞蹈作品的認識或怎樣觀看，許多人還存在著疑惑，比如有些作品的舞蹈動作經由歷代傳承，每個動作都有指向性的符號意義，是不能“變”的，有些作品的舞蹈動作則是去掉所有的符號意義，要求作者創(chuàng)造出來的，它們二者之間的區(qū)別與聯系又是什么？本文將從以下幾個方面來進行闡述：

1.關于“藝術”

關于“藝術”的概念，自古以來都存在著不同的說法，比如中國古代《周代·考工記》中有部分關于“藝術”的探討與說明，其稱做“木材”“皮革”“金屬”的技術工作者為“工”，也有染布設色、制作石器、制造陶器之工，于是我們發(fā)現《考工記》時代以物質材料作為藝術的分類，趨于工藝品的制造。而后來關于“藝術”的理解則出于個人的經驗創(chuàng)造，比如西方印象派畫家莫奈《日出印象》以及他為妻子卡蜜兒做的畫，都是屬于他個人的，即某個藝術家出于個人情感的表達以及對世界的認知而創(chuàng)造出的藝術作品，此時藝術是屬于個人的生命經驗以及情感的保存。

復旦大學的教授王德峰老師曾對藝術做了這樣的理解：藝術雖然能夠滿足人的娛樂，審美以及情感的宣泄，但它與人的關系絕非僅此而已。真理實際上是人類感情認識中的感悟的形式化表達、邏輯表述。但在此之前，人類首先要用自己感悟的語言標注、刻畫事物，即所謂我們預先塞給事物的東西。這一過程往往伴隨事物的感性認識。當我們因某種靈感或感悟而完成對感性認識的提煉和抽象化表達的時候，即完成了重新提取的時候，這時便出現了真理。

一切藝術的目的都是為了突破邊界，突破時間與空間的限制。我國古代劉勰的《文心雕龍》中有一句話這樣解釋了以無限心觀看有限的物質世界：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。一個物質或質料，它本沒有意義與情感，是人類將自己的情感賦予了物質，從此情感開啟了質料，觀者再看到物質的時候不僅僅只看到了一個物質，而是看到了質料本身。

總之，藝術是屬于個人的，藝術是無用的，但藝術是創(chuàng)造的，是對外部事物形象的重構，它是個人生命情感的完成。它表達的“美”源于人們內心的感性的自由，所以藝術是人類保存情感的方式。 

2.關于“文化”

“文化”指人類在社會歷史發(fā)展中所創(chuàng)造的物質財富與精神財富的總和，如文學、藝術、教育、科技等。“文化”即“人文化成”一詞的縮寫，我國古代的《易經》曾這樣解釋“文化”：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變，觀乎人文，以化成天下。”人類依靠天文而創(chuàng)造人文，人群中有了倫常，猶如天文中日月星辰各有其位，各有其運行軌跡才不會亂。

文化是我們民族共同努力而形成的共通、共享的符號，共同記憶以及共識的祖先等因素，將各地域人民緊密的凝聚，形成仿佛命運共同的紐帶。從時間的維度來看，古時，西周有“制禮作樂”；漢代董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”；魏晉時期的文人崇尚老莊思想等等；從空間的維度來看，百姓們常說，百里不同風，千里不同俗。這里的“風”與“俗”則可以被理解為文化的范疇。

文化是經由人創(chuàng)造的并需要不斷傳承的。文化雖然包含了藝術，但如果將藝術做成文化的傳承而非個人生命經驗的創(chuàng)造，則是將藝術品做成了工藝品。

3.舞蹈作品觀看的兩個視角 

舞蹈是占據時間與空間的藝術，時間的占據意味著舞蹈是生命流逝的藝術，空間的占據意味著舞蹈是以人體作為質料進行言說的，它承載著藝術家們的所思所想，包含著創(chuàng)作者對于世界的認知，保存了創(chuàng)作者的情感，記錄著創(chuàng)作者的生命經驗。

關于舞蹈的定義，有藝術家指出：舞蹈是人類表達情感的自然形態(tài)動作，但絕非日常狀態(tài)下的手舞足蹈，它是經過加工提煉后的用以解釋人類情感前鋒情緒以及情感后衛(wèi)情操在內的姿勢動作。所以人的情感與舞蹈有著直接的聯系。但舞蹈絕非僅是簡簡單單的情感表達，我們說人類區(qū)分于動物的一個特征在于人類有情感而動物沒有情感，但如果舞蹈只用來以表達情感，那對于“舞蹈”的理解則過于狹窄。北京舞蹈學院的呂藝生教授曾說過，舞蹈不是軀干，不是四肢，而是有意識的“動”，所以舞蹈也與人的意識密切聯系，人類的一切行為都由意識進行支配。所以舞蹈不僅僅是感性的情感的表達，它也可以是人類的意識、對于世界的認識以及對于個人生命經驗的保存與表達，所以舞蹈是感性與理性的統(tǒng)一。

關于舞蹈作品的觀看，也應從兩個方面來進行觀看，即創(chuàng)造型與傳承型舞蹈作品

3.1創(chuàng)造型舞蹈作品

從創(chuàng)造的角度來講，指的就是上述的藝術層面，這是屬于個人的生命經驗與情感的保存及表達。真正的藝術創(chuàng)造是需要創(chuàng)造想象，而非再造想象，是在有限的形象中展開無限寬廣的創(chuàng)造。創(chuàng)造型舞蹈所展現的不是外觀上逼真的一個形象，也絕非情節(jié)清晰內容豐富的敘事性作品，而是再現一種情感上的逼真。并且作品中存在著完整的語境，好的作品要將觀眾帶入該語境中去，在此語境中觀眾可以自由的神游，可以將自己的個人生命經驗放入該藝術作品當中，與作者對話、與自己對話。但如何創(chuàng)造語境？需要作品有足夠寬廣的內在視域，也就是想象空間的預留，在舞蹈作品中重構所有的語匯，并非某一個動作特指一個意思，而是創(chuàng)作者不規(guī)定動作的意義指向，關于舞蹈動作觀眾可以有無數種解讀方式，因為作品不是創(chuàng)作者完成的，而是在觀眾觀看的時候才得以完成。

比如高艷津子的北京現代團的作品都有非常明顯的高艷津子本人的特點，這就是她個人生命情感的保存，她的作品常常以抒情、即興為主要的表達方式，在作品中不規(guī)定演員一定要按著規(guī)定的邏輯順序去演繹動作、演繹情緒，而是演員的情緒來決定動作的演繹。同時，高艷津子的作品具有濃厚的中國意象為舞臺美術特征，也常帶有佛家的悲憫與從容之感，都是由藝術家本身的生命經驗所促成的。如《三更雨愿》中，五個演員分別演繹了花、鳥、魚、蟲、草，是作者對于“輪回”的表達，作者將這五個“物象”通過了藝術創(chuàng)造而轉化為了“象意”，由題材實事語境——花、鳥、魚、蟲、草，轉化為了形式完成性語境——對于“輪回”的認知與感悟。

再如陶冶、段妮、王好的陶身體劇場，該劇場的作品則充分體現了陶冶個人的生命經驗，比如該舞團的舞蹈作品風格是基于“圓運動”理念發(fā)展而來，“圓運動”又包含了放松技術、圓的軌跡，以段妮身體特征開發(fā)的脊柱的折疊與旋擰，充分的開發(fā)了人體，其作品風格更是極具理性的表達，靜默、極簡、專注、自觀、內視是該舞團的作品風格。雖然該舞團作品由數字命名，十分抽象，但藝術家開啟了作為物質載體的質料，即開啟了我們與生攜帶的“身體”。在陶身體劇場中，我們真真切切的欣賞了人體美，我們也頭一次真正的觀看了“身體”。在這之前我們觀看舞蹈時，也許是觀看一個用舞蹈形式表達的文學作品，或最終表達了某種情緒、某種意義指向的作品，但陶身體劇場的作品讓觀眾們被這種充滿質感的身體征服了，演員沒有任何的情緒，只是充分的專注，卻能使人熱血沸騰，甚至熱淚盈眶。且由于陶冶本人的父親在家鄉(xiāng)經營一家武館，所以陶身體的作品還不時使人感覺具有某種武術的執(zhí)著的精神在內，這些舞蹈藝術都是由藝術家個人的生命經驗凝結而成。陶冶曾在一則采訪中說到，過去他所創(chuàng)造的作品經由時間的推移，逐漸“成長”了，開始只是一個孩子，后來“成長”為他的老師，他在反復觀看作品的同時能得到不同的啟發(fā)與感悟。這就是作品的“內在視域”足夠寬廣，“內在視域”是評價或觀看藝術作品最根本的根據。好的作品可以反復觀看，在人生的不同階段，不同心境，看到該作品的時候所感悟都有所不同。

創(chuàng)造型舞蹈真正的把握了舞蹈藝術的實質與核心。黑格爾曾說過“一部小說不是因為它情節(jié)豐富，人物眾多，就是有內容的。而是它給予我們的啟發(fā)和普遍的真理，才讓這部作品有了內容”，高艷津子的作品以有限的身體、有限的劇場、有限的時空訴說了她無限的情思，這是她希望傳達給我們關于作品的“內容”。陶身體劇場的作品發(fā)展出了中國現代舞的另一種美學視角，就像中國的書法是世界上獨特的一種藝術，書法中的文字具備了兩種內容，一種是讀懂意思，另一種是觀看線條之美，這里便進入了視覺的經驗，在這視覺的經驗中又使得我們反過來觀看自我，與自我對話，而進入了更為寬廣的“內在視域”。此為創(chuàng)造型的舞蹈。

3.2傳承型舞蹈作品

傳承的角度來講，舞蹈是一種文化現象，多指民間舞蹈，是一個民族或地域的物質文明與精神文明發(fā)展過程當中，由勞動群眾直接進行創(chuàng)作并在群眾中自行傳衍，且仍在民間進行著的舞蹈形式，強調一個民族或一個地域的人們共同的文化特征及審美觀念，強調一致性。比如有些地區(qū)的舞蹈就是以非語言文字的形式記錄那個地域人們的文化，它起到的是一種“文字”工作，所以此時舞蹈的目的不是個人的生命情感的表達，而是一種記錄式的、工具式的存在。如同瑤族人民的祖先是“盤王”，他帶領瑤族人民經過“漂洋過?！遍_辟了一個新的生存領域，從此，瑤族人民通過運用長鼓舞來記錄了先民們如何“漂洋過海”、“砍樹”“造房”等過程。民間的舞蹈起于民間，并以固定的套路代代相傳；舞蹈教室中的民族民間舞的學習，以組合的方式代代相傳。舞蹈生態(tài)學中說過：請你跳一支舞，讓我猜你是什么地方的人。所以，這種“集體文化式”的舞蹈是需要傳承的，是不能隨意改變的。

傳承型舞蹈在本質上區(qū)別于創(chuàng)造型舞蹈，傳承型舞蹈趨于“工藝品”性質的表達，它需要在形式上不斷地傳承，學習者需要客觀的學習傳承型舞蹈的一招一式，作品的呈現也是經由客觀的模仿再加以編舞技法的排列。比如北京舞蹈學院的《沉香》，除了舞蹈隊形與調度，舞蹈場域的不同，其中的舞蹈動作都有當地的民間舞者進行傳授，并在演出時邀請民間舞者同臺演出，不同的民族串聯成一場完整的晚會。

4.結語

我們說，每一個舞蹈都由“人的律動”得以完成，但并非任何的“人的律動”都可以稱之為藝術。傳承型舞蹈作品將自古至今仍在流傳著的動作從民間“拿來”運用，其中的動作意義、符號性的象征與律動的軌跡是具有固定性的，所以作者只起到了將原有的動作重新排列的作用。創(chuàng)造型舞蹈經由創(chuàng)作者自己創(chuàng)作動作，自己決定賦予或不賦予這些動作含義，讓觀者自由的欣賞與“解讀”作品，也就經過了“客觀物象”到“象意”的轉變。

舞蹈藝術自古以來不斷地為其他目的服務，充當了文學的、宗教的工具和手段，但是藝術本身并不因為它始終被當做、或者長久的被當做工具來使用，而喪失了它本身的意義。藝術是創(chuàng)造的，是對外部事物形象的重構，這種重構的動機來自于生命情感，而這種生命情感本身包含著生存的原初關聯?？偠灾?，無論是創(chuàng)造型的舞蹈作品還是傳承型的舞蹈作品，都有其不可忽視的重要的意義與作用，創(chuàng)造型的作品推動著藝術的不斷向前發(fā)展，啟發(fā)著人們的思維變化，而傳承型的作品是一種文化的保留與傳承，它以舞蹈的方式記錄了我們民族的文化與歷史，是中華文化中不可或缺的一部分。藝術是文化的組成要素，但藝術是需要不停創(chuàng)造的。舞蹈中的藝術或藝術中的舞蹈，都是基于創(chuàng)作者個人的情懷。舞蹈中的文化傳承，則體現在一個民族、一個地域、一個環(huán)境中的集體的認知與審美觀念。所以，關于認識舞蹈作品可以從創(chuàng)造與傳承這兩個視角切入來進行觀看。 

本文來源：《尚舞》http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html