敦煌遺夢(mèng)的疑惑-文學(xué)論文

表層上看徐小斌的《敦煌遺夢(mèng)》其實(shí)就是一部“科普知識(shí)愛情故事”的作品。作家致力編織的世界，是想調(diào)動(dòng)佛教知識(shí)、禪宗知識(shí)、繪畫知識(shí)等，還有傳播在民間的佛故事張揚(yáng)佛文化和敦煌文化，以這兩個(gè)文化為圓心牽出一些和佛有關(guān)的人，來講和聽佛的故事，人和人再跟佛再發(fā)生故事。這種構(gòu)思很好，但人還是人，沒因佛光照耀而立地成佛；佛還是佛，未因頂禮膜拜而靈光四射。給讀者的疑惑是作者在寫科普讀物還是在寫小說？《敦煌遺夢(mèng)》又像科普讀物又像小說，又什么也不像。
一、宗教并非是現(xiàn)代人靈魂的最后歸宿
作家自己也曾經(jīng)表達(dá)過：“作品中的確涉及到宗教情緒、宗教知識(shí)、宗教精神。然而就作品的靈魂來講，卻遠(yuǎn)非如此?！毙≌f幾乎用掉了三分之一的篇幅在介紹宗教來歷、諸神的傳說，這是不是會(huì)影響讀者的閱讀期待？我的回答是肯定的。
敦煌莫高窟用壁畫和雕塑的形式把佛教諸神留在了神秘的荒原大漠，創(chuàng)造了世界奇跡，這里自然有感動(dòng)眾生的文化因素，作者卻營(yíng)造了神秘的想象空間，這和宗教精神沒有多大關(guān)系，而更多的是來自于作者內(nèi)心的秘密。作者從敦煌莫高窟諸神的表情中看到了人的孤獨(dú)與悲戚，看到了佛國(guó)的等級(jí)森嚴(yán)，看到了佛國(guó)執(zhí)權(quán)者的威淫與偽善，看到了生前與死后的凈土，唯獨(dú)沒找到一點(diǎn)現(xiàn)世的心靈安慰和快樂，敦煌莫高窟固化的佛國(guó)并沒有和自己心靈的秘密世界相吻合，當(dāng)然也不可能成為靈魂的最后歸宿。作者曾經(jīng)說《敦煌遺夢(mèng)》是對(duì)佛國(guó)和人間的困惑，但是這不僅是困惑，更是一種質(zhì)疑，因?yàn)樽髡邲]有找到佛國(guó)和人間的通道，佛國(guó)并非是一個(gè)獨(dú)立的美好的精神家園，而是人類善惡苦樂悲歡的精神變種，作者渲染了一個(gè)煙霧彌漫的宗教氛圍，主要不是為了表達(dá)一種宗教精神，而是為小說的主人公從塵世逃離搭建一個(gè)精神漫游的場(chǎng)，而這個(gè)場(chǎng)最終只成了靈魂“到此一游”的過路風(fēng)景。憑著小說家的個(gè)性，絕對(duì)不會(huì)盲目輕易地信奉什么，但對(duì)宗教精神還是心存敬畏的，對(duì)宗教知識(shí)的理解和詮釋不夠準(zhǔn)確和深刻，只能說是一種宣揚(yáng)。比如第六章關(guān)于“拈花示眾”的講解。
二、靈魂迷失在飄移不定的可疑空間
徐小斌的小說始終保持著和現(xiàn)實(shí)緊張的對(duì)峙狀態(tài)，她小說的主人公基本上都是和現(xiàn)實(shí)生活格格不入的，固守著孤獨(dú)的靈魂和執(zhí)著的追求，想擺脫庸常的生活卻無法掙脫世俗的鎖鏈，作家試圖嘗試著在精神與世俗之間自由轉(zhuǎn)換而達(dá)到內(nèi)心世界和現(xiàn)實(shí)世界的和解，所以她的小說總是糾結(jié)著一個(gè)“不斷逃離”的心結(jié)?！抖鼗瓦z夢(mèng)》就是一部關(guān)于靈魂從現(xiàn)實(shí)中出走與返回的小說。
小說主人公張恕和肖星星，兩個(gè)從塵世逃離出走的追夢(mèng)者，不約而同來到神秘的敦煌，他們共處同一個(gè)成長(zhǎng)時(shí)代一“文革”特殊的歷史階段，仿佛都遺失了最寶貴的東西，有一種迫不及待的尋求“別處”的愿望，所以內(nèi)心特別孤獨(dú)。但是張恕和肖星星又有著不同的社會(huì)背景和生活環(huán)境。張恕，一個(gè)外表俊朗內(nèi)心獨(dú)孤的男人，做了省委書記的乘龍快婿，這種委屈在權(quán)勢(shì)下的不平等婚姻使他陷入生活的瑣碎中成為老婆的附庸，這樣的尷尬境地促使他一次一次地逃離，敦煌大漠成了他出逃的終極之旅。肖星星和張恕正好相反，她是一個(gè)沉溺于自己童年的夢(mèng)幻、遭受無愛的冷落、自閉內(nèi)向的女孩兒，長(zhǎng)大后成為中央美院畫家的天之驕子，她越來越感到靈魂枯萎的恐懼，這注定了她是一個(gè)不能享受世俗幸福生活的“零余者”，她對(duì)家庭庸常生活感到了極度的厭倦，她和張恕一樣帶著尋找的渴望來到塞外大漠。這對(duì)兒邂逅的零余者并沒有創(chuàng)造出“美麗神話”，這是出乎讀者意料之外的，它跳出了小說構(gòu)思的思維常態(tài)，他們沒能膜拜佛，佛亦未能拯救他們。張恕和肖星星這兩個(gè)靈魂相同的人，在異域神秘的塞外，并沒有發(fā)生任何感情糾葛，卻各自遭到情欲和情感的淪陷，失去了最后的夢(mèng)想，成為永無歸宿的飄零者。
初讀《敦煌遺夢(mèng)》被那布袋和尚的預(yù)言搞得神秘而恐怖，其實(shí)這是作者聰明的構(gòu)思，把肖星星的情感線索和盜竊文物的線索纏繞在一起，造成了令人汗毛倒豎、冷汗橫流的靈異氛圍。肖星星不僅沒有在這里找到她的靈魂，還把最后的情感之戀遺失在古老的敦煌。這里要說明的是，肖星星不是一個(gè)柏拉圖式的精神戀愛者，因?yàn)榇髮W(xué)生向無曄給她帶來的更多的是肉體的戰(zhàn)栗，是人類原初的愛。人類原初的愛純潔熾熱，它是專為一個(gè)人開放的午夜曇花，肖星星的錯(cuò)誤心理就是想使這種花不被任何污染且永恒綻放，沒有想到一個(gè)充滿野性媚惑的年輕少女玉兒把個(gè)向無曄喝得爛醉如泥，輕易地打碎了肖星星的曇花之夢(mèng)。肖星星留下殘破的夢(mèng)，帶著刺痛的心離開了神秘古老的敦煌返回塵世。
張恕，一個(gè)精神的索求者，在這里卻遭遇了肉體的淪陷，這個(gè)人物寫得比較尷尬。這應(yīng)該是一個(gè)有深度的男人，卻在玉兒身上顯出了男人本性的惡俗，他和玉兒的結(jié)合沒有一點(diǎn)點(diǎn)情感的成分，他對(duì)玉兒誘惑的那份恐懼、為了那幅吉祥天女畫而繳械的原始性欲、男人得到本能的愉悅和報(bào)復(fù)妻子出軌的快感，還有愧對(duì)兒子的內(nèi)疚，以及發(fā)現(xiàn)假畫后對(duì)玉兒決絕的態(tài)度，都讓人感到一種混濁的人性的沖擊。既帶有功利性又充滿原始欲望的人性沉淪，使張恕完全迷失在自己的肉體中。盡管后來遇到玉兒的姐姐阿西月，張恕試圖通過有文化內(nèi)涵又單純執(zhí)著的純真的愛情來洗滌前者的病垢，但這種效果是微乎其微的。尋夢(mèng)者張恕在大漠以本能的肉體迷失毀掉了靈魂的最后一塊凈土；守夢(mèng)者玉兒、阿西月利欲昭彰，佛教圣地亦不干凈。
作者把這種精神探索、感情追求、欲望沉淪和偷盜古畫等糾結(jié)的脈絡(luò)隱藏在佛教知識(shí)的宣揚(yáng)中或笨拙地接在佛教知識(shí)的宣揚(yáng)后，是想揭示佛祖腳下的人間丑惡?jiǎn)幔窟€是蕓蕓眾生的悲憫？張恕和肖星星最后的夢(mèng)想遺失在敦煌，敦煌遺夢(mèng)成了他們精神世界的最后終結(jié)。神秘的宗教并沒有成為他們靈魂出世與入世轉(zhuǎn)換的橋梁，敦煌的佛國(guó)凈土也沒有幫助作者完成靈魂世界和現(xiàn)實(shí)世界的無縫連接。命運(yùn)天注定，敦煌無夢(mèng)。
三、結(jié)構(gòu)和人物布局的可疑之處《敦煌遺夢(mèng)》總體采用倒敘手法，從主人公張恕的妻子死于車禍起筆，其實(shí)作者完全可以把這一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景拋得更遠(yuǎn)一些，可以寫得更隱秘或者更懸念一些，可以埋下很多歧義，而作者仿佛是很隨意的開頭，隨意地引起三年前的西域之旅，又很自然地提及另一個(gè)主人公肖星星，這樣沒有任何懸念的開頭和整篇的氣氛非常的不搭調(diào)，開始以為是作者缺乏精密構(gòu)思的疏忽，然而再多讀兩遍方覺作者的苦意，這也許是庸常的人生狀態(tài)和那個(gè)奇異的敦煌之夢(mèng)做個(gè)參照吧。也為張恕的精神出走找到一個(gè)合理的根據(jù)。
小說還有一個(gè)令人費(fèi)解的人物，就是“我”的出現(xiàn)，小說開頭以“我”為視角，引出小說主人公，但絕大部分卻以第三人稱敘述敦煌之旅的整個(gè)過程，“我”只是偶爾出現(xiàn)一下，感覺是多余的一筆。經(jīng)過仔細(xì)閱讀，如果給一個(gè)合理的解釋就是：“我”是從世俗的視覺來見證兩個(gè)精神出走的主人公的庸常的人生狀態(tài)，如果沒有“我”這個(gè)現(xiàn)實(shí)的“證人”，沒有“我”把他們拉回到現(xiàn)實(shí)土地上的提醒，這部小說就不能顯示出主人公內(nèi)心的精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的緊張對(duì)峙的層次感，也就不能揭示主人公追求的敦煌的精神夢(mèng)想的可疑性。
這部小說還有一個(gè)奇怪的地方就是兩個(gè)主人公并行，他們沒有主次輕重，也沒有相互作用推進(jìn)情節(jié)發(fā)展或者是構(gòu)成故事高潮，就是說作者安排了兩個(gè)沒有故事的主人公在一個(gè)布景下活動(dòng)，唯一相連的是他們遺失的是同一個(gè)夢(mèng)，我們?cè)O(shè)想把這部小說寫成張恕的敦煌遺夢(mèng)或者肖星星的敦煌遺夢(mèng)，同樣會(huì)有這撲朔迷離的分量，作者卻并置了兩個(gè)人物的尷尬。
再調(diào)動(dòng)一下我們的想象：細(xì)細(xì)辨認(rèn)卻發(fā)現(xiàn)，一個(gè)是“男徐小斌”，一個(gè)是“女徐小斌”，一個(gè)是人性欲望的淪陷，一個(gè)是純潔初愛的幻滅，一男一女構(gòu)成一個(gè)完整的“人”，而那個(gè)“我”就是完整人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，她站在此岸注視著彼岸的自己進(jìn)行怎樣的精神跋涉和靈魂的掙扎。作者仿佛是從三維的角度塑造了一個(gè)完整復(fù)雜的人性，包括夢(mèng)幻的與現(xiàn)實(shí)、精神與肉體，也許作者本人并沒有這個(gè)創(chuàng)作意圖，但我們卻在反復(fù)的閱讀中辨認(rèn)出隱蔽在文字后面的作家的真實(shí)靈魂。
四、懸疑的誘惑
《敦煌遺夢(mèng)》中除了張恕、肖星星和向無曄三個(gè)外來的人物形象清晰明朗以外，敦煌莫高窟的其他人物都寫得詭異莫測(cè)，神秘恐怖，他們的身上仿佛都藏著許多離奇神秘的故事，第一個(gè)出場(chǎng)的是：陳清，一個(gè)絮絮叨叨的、酗酒的、三危山小招待所管理員老頭，卻沒有想到，他就是當(dāng)?shù)胤浅Ｓ忻麣獾拿耖g故事家。大葉吉斯，三危山寺院主持。他一出現(xiàn)就給人帶來一種不祥的恐怖感覺，他第一次出現(xiàn)在張恕所住的招待所房間的門口是這樣的形象：“他大開門，一個(gè)奇形怪狀的和尚站在眼前。穿一件絳色土布直裰，長(zhǎng)得無形無狀無棱無角，該凸起的地方殘酷地凹進(jìn)去，該凹進(jìn)去的地方又奢侈地凸出來。而這凸凹似乎又是會(huì)變化的，像一個(gè)沒裝滿的面粉袋，踢一腳，便會(huì)改變形狀。”這是一幅漫畫式的絕妙速寫。而他的臉長(zhǎng)得卻像敦煌莫高窟73號(hào)窟被竊的《吉祥天女沐浴圖》的阿難陀使者彩塑像。他會(huì)看相，而且那些可怕預(yù)言仿佛都應(yīng)驗(yàn)了，作者巧妙地在人物一出場(chǎng)就埋下了令讀者疑神疑鬼的迷惑的線索。觀音大士潘素敏，文物管理處的處長(zhǎng)，長(zhǎng)著一張觀音大士的臉，當(dāng)?shù)厝硕冀兴似兴_，但是在張恕和肖星星的眼里，那張悲天憫人的臉仿佛是一張假面具，在笑眼里面看到的是陰森的冷漠，她的出場(chǎng)都是在非官場(chǎng)，不是在黑夜就是在奇怪的地方，而那張白凈的臉在黑夜顯得刺目，仿佛是笑面鬼。與彭飛同學(xué)民航飛行員羅天陽結(jié)合，但她不同于《牽手》《中國(guó)式離婚》中夏曉雪、林曉楓，把婚姻看做生命的全部，她“望夫成龍”，但并不是想過“夫貴妻榮”的生活；她希望丈夫事業(yè)成功，但也獨(dú)立自主，工作努力，成績(jī)出色，后來成為幼兒園的園長(zhǎng)。甚至在后來成為羅總夫人（羅天陽下海開了公司），她仍堅(jiān)持工作，小孩請(qǐng)保姆帶，保持自己人格的獨(dú)立，追求精神生活，并堅(jiān)持鍛煉身體為所有人保持“漂亮”的身材，也理解了安葉對(duì)事業(yè)的追求。她又不完全相同于《中國(guó)式離婚》中娟子和肖莉，在丈夫的“身體背叛”、“身心的背叛”后與丈夫分手，自立自強(qiáng)，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。小蘇冷靜、清醒，善良而樂于助人，她有著完滿的婚姻，她在工作和生活中理性地把握自己，不斷學(xué)習(xí)、成長(zhǎng)，過著簡(jiǎn)單而幸福的生活，她就是當(dāng)代社會(huì)蕓蕓眾生的女性代表。
《成長(zhǎng)》刻畫的三個(gè)女性對(duì)婚姻、家庭和個(gè)人有著不同的理解和追求。田海云式的女性虔誠(chéng)地為了家庭的和諧，努力把家庭經(jīng)營(yíng)得溫馨而充實(shí)，使自己成為家庭的靈魂，而獲得自身價(jià)值的體現(xiàn);安葉代表了當(dāng)代社會(huì)積極進(jìn)取、講究平等互敬的和諧兩性關(guān)系，看重個(gè)人尊嚴(yán)和感受，追求事業(yè)成功的社會(huì)女精英；小蘇是當(dāng)代社會(huì)“平平淡淡才是真”的普通女性代表，對(duì)自我價(jià)值有著獨(dú)特的理解，“望夫成龍”但不依賴，保持自己獨(dú)立的人格魅力。