游走在藝術(shù)“叛逆”與生存“脅從”之間

 一、藝術(shù)與商業(yè)之間的妥協(xié)與共贏
管虎的電影創(chuàng)作得益于電視劇創(chuàng)作所帶來(lái)的契機(jī)。2000年，憑借電視電影《上車走吧》迎來(lái)了事業(yè)的機(jī)遇。電視劇市場(chǎng)向他打開了大門?！逗诙础贰渡嬷窆ぁ返纫徊坎恐泵娆F(xiàn)實(shí)的力作令人耳目一新。秉承著“把電視劇當(dāng)飯吃，把電影當(dāng)酒喝”的創(chuàng)作信條，管虎尋找各種可以與電影握手的機(jī)會(huì)。2002年為諸暨市創(chuàng)作宣傳片從而獲得了拍攝電影《西施眼》的機(jī)會(huì)；2008年電視劇《沂蒙》拍攝之際，利用現(xiàn)有場(chǎng)地和資源套拍了電影《斗?！罚慌e拿下了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)和最佳男演員獎(jiǎng)。電視劇“套拍電影”的創(chuàng)作模式一方面為管虎解決了生存問(wèn)題，同時(shí)又給他提供了電影創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。
一般來(lái)說(shuō)，電視劇的創(chuàng)作以演員的表演為核心，而電影的創(chuàng)作主體是導(dǎo)演。兩種不同的創(chuàng)作理念的交互勢(shì)必造成創(chuàng)作者思維轉(zhuǎn)換的混亂。然而管虎在其電視劇的創(chuàng)作中不僅遵循了戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行“電影化”的改造，從而形成了管虎“電影化”電視劇的創(chuàng)作風(fēng)格。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，他注重對(duì)純粹的“電影化”形式的追求，為其電影作品深深打上了“作者導(dǎo)演”的烙印。管虎通過(guò)自己的影視劇作品突破了電影與電視劇之間創(chuàng)作思維的瓶頸，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，也使他走出了一條不同于其他導(dǎo)演的創(chuàng)新之路。
二、 人文精神的使命感與商業(yè)娛樂(lè)之間的博弈與遷就
作為中國(guó)電影第六代導(dǎo)演的代表人物之一，管虎在影視劇的創(chuàng)作中秉承了中國(guó)電影“文以載道”的優(yōu)良傳統(tǒng)。通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)對(duì)民族和社會(huì)的憂患意識(shí)，闡述世道人心。與其他同時(shí)代導(dǎo)演不同，他把自己的藝術(shù)創(chuàng)作自覺(jué)地融入國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)中，并在與體制接軌的過(guò)程中隱晦地表達(dá)自己的美學(xué)態(tài)度和藝術(shù)主張，從而使他的電影具有一定的審美維度，同時(shí)又避免了曲高和寡和孤芳自賞。如2009年的電影《斗?！分校芑⑶擅畹貫殡娪暗娜宋乃枷肱狭恕翱箲?zhàn)”這一主旋律的外衣。影片深入探討了宗法制度與個(gè)性自由之間的矛盾，借助于人與牛的關(guān)系，構(gòu)筑起對(duì)人性堅(jiān)守與背叛、對(duì)立與寬容等宏大命題的質(zhì)疑與拷問(wèn)。影片中“抗戰(zhàn)”的背景作為敘事的契機(jī)有效地參與了敘事，并在主題的表達(dá)中大大豐富了故事的外延，讓影片《斗?！返乃囆g(shù)氣質(zhì)同時(shí)兼具教育與審美的雙重功能。
管虎雖出生于藝術(shù)世家，卻自幼對(duì)社會(huì)底層人群和弱勢(shì)群體有著本能的親近感。他的電視作品如《外鄉(xiāng)人》《活著，真好》《生存之民工》《上車走吧》等都屬于這類作品。在管虎的影視劇作品中，主人公幾乎都處于社會(huì)邊緣：流氓地痞、無(wú)業(yè)游民、城鄉(xiāng)棄婦、外來(lái)務(wù)工人員等。導(dǎo)演深入到這類人群的生活中去，深刻挖掘他們的精神世界，表達(dá)他們的情感訴求，在變革的時(shí)代大背景下反映小人物的生存狀態(tài)。
黃渤是管虎一手發(fā)掘出來(lái)的優(yōu)秀性格演員。作為管虎電影的“御用”演員，黃渤身上具有的質(zhì)樸憨厚又不失狡黠、自私吝嗇又堅(jiān)韌善良的特征，構(gòu)成了管虎對(duì)中國(guó)底層勞動(dòng)階層人群高度濃縮的審美想象。管虎的影視劇追求“質(zhì)感”的樸素生活和鮮活的人物個(gè)性，不以外在形象作為實(shí)現(xiàn)“美”的基礎(chǔ)，而更注重在“丑”的外衣下，挖掘人物內(nèi)在的“美”。在進(jìn)行藝術(shù)“美”的追求的同時(shí)，突出“真”與“善”。
管虎所導(dǎo)演的電影在藝術(shù)精神的傳達(dá)上是別開生面的，但也在一定程度上暴露了其作品在試圖調(diào)和藝術(shù)與商業(yè)之間矛盾時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的種種問(wèn)題。2012年的電影《殺生》被稱為《斗牛》的姊妹篇，整部影片貫穿著文化批判意識(shí)。管虎通過(guò)個(gè)體與族群之間的對(duì)立，表現(xiàn)“集體無(wú)意識(shí)”對(duì)個(gè)性的戕害與絞殺。由于影片過(guò)于注重對(duì)受眾的闡釋與疏導(dǎo)，結(jié)果出現(xiàn)了影片二元對(duì)立的主題表述。影片對(duì)于“權(quán)威”的質(zhì)疑與尊重，對(duì)于“秩序”破壞者的同情與自我懲罰梳理不清，一定程度上造成了影片意識(shí)形態(tài)上的斷層和藝術(shù)表達(dá)的含混晦澀。“管虎對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度是矛盾的，在對(duì)其大加撻伐的同時(shí)卻又流露出憐惜、留戀之情”①，在繼承中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)主義批判傳統(tǒng)的同時(shí)，又力圖在舊有框架內(nèi)標(biāo)榜道德力量的光輝，從而使他的作品呈現(xiàn)出對(duì)立矛盾的特征。
三、現(xiàn)代主義的混搭與經(jīng)典敘述之間的爭(zhēng)執(zhí)與和解
管虎電影的敘事母題是經(jīng)典敘事，但是在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的過(guò)程中由于引入了現(xiàn)代電影的時(shí)空觀念而使影片的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得匠心獨(dú)運(yùn)。在充分尊重觀眾審美介入的同時(shí)又表現(xiàn)出了導(dǎo)演結(jié)構(gòu)影片的能力。通過(guò)時(shí)空關(guān)系的重構(gòu)，豐富外在因素對(duì)故事戲劇張力的控制，從而給觀眾留下了思考的空間。如《殺生》中對(duì)牛結(jié)實(shí)這一人物形象的塑造，一反經(jīng)典敘事對(duì)人物性格突變的合理延展、強(qiáng)化段落式的敘事方法，通過(guò)當(dāng)事人的不同視角展現(xiàn)了一個(gè)有關(guān)道德綁架與人性罪與罰的寓言故事。這部影片的敘事方式多重構(gòu)建了人物性格的多邊化，擴(kuò)大了影片指涉的多義性，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)二元對(duì)立的敘事關(guān)系中逆否命題的表述。
管虎的電影觀念受西方現(xiàn)代電影理論體系的影響較大，“倒敘、插敘的剪輯手法、黑色幽默的表達(dá)、戈達(dá)爾式跨文體的拼貼與解說(shuō)”②成為管虎電影形式表達(dá)的重要標(biāo)簽。在《斗?！泛汀稓⑸穬刹坑捌?，對(duì)經(jīng)典電影作品的仿效使影片具有了后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。如《斗?！返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)對(duì)《美國(guó)往事》的借鑒，《殺生》中對(duì)于《羅生門》的敘事方式和《芙蓉鎮(zhèn)》經(jīng)典橋段的模仿等。2013年的電影《廚子戲子痞子》在電影觀念上更進(jìn)一步，這是管虎的第一部純商業(yè)電影。影片融入了布萊希特的表演體系，突出敘事的間離效果，把舞臺(tái)劇表演與生活化表演相結(jié)合，運(yùn)用戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，在敘事結(jié)構(gòu)上突出多視角、碎片化敘事結(jié)構(gòu)，并結(jié)合畫中畫、動(dòng)漫、跳切、默片等元素，形成喜劇與正劇混搭、游戲感十足的電影風(fēng)格。
管虎的電影擅于運(yùn)用多種電影風(fēng)格的雜糅和拼貼，使敘事增添多義性。他的電影故事具有一定的歷史感，卻在視聽語(yǔ)言的使用上增加時(shí)代跳躍感。比如在音樂(lè)的選擇上把現(xiàn)代音樂(lè)與古典音樂(lè)交互拼貼，增強(qiáng)影片的現(xiàn)代指向性?！抖放！分泻商m奶牛紀(jì)錄片、《殺生》結(jié)尾的海底動(dòng)畫段落、《廚子戲子痞子》中劇中人物原型的生活照等非常規(guī)敘事段落的使用，看似突兀，實(shí)則體現(xiàn)了管虎電影對(duì)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的質(zhì)疑，在彰顯出對(duì)宏大歷史觀照的同時(shí)，又保持了對(duì)真理相對(duì)性的沉默。
管虎的電影注重形式感的張揚(yáng)和現(xiàn)代感的營(yíng)造，然而在人物性格的挖掘方面卻刻意回避西方現(xiàn)代電影慣用的手段，而是遵循了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的人物表達(dá)的方法，遵循人物性格發(fā)展邏輯，并在此基礎(chǔ)上突出導(dǎo)演藝術(shù)視角的靈活性，不斷對(duì)經(jīng)典敘事進(jìn)行破壞與重組，從而在內(nèi)容與形式之間的關(guān)系上體現(xiàn)出表意與敘事之間的深層矛盾。這一問(wèn)題在中國(guó)電影導(dǎo)演中相當(dāng)普遍，反映出轉(zhuǎn)型期電影導(dǎo)演在體制服從與個(gè)性表達(dá)之間的矛盾與統(tǒng)一。
管虎是一位體制內(nèi)的導(dǎo)演，他總是不失時(shí)機(jī)地為自己的電影尋求各種新突破，他的電影遵循主流意識(shí)形態(tài)，卻在不停地挑戰(zhàn)常規(guī)。作為一位穿行在商業(yè)和藝術(shù)之間的電影導(dǎo)演，他的電影追求生動(dòng)感和娛樂(lè)性，又力求帶給觀眾曲終人散后的思考。他的電影創(chuàng)作之路集中反映了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期電影藝術(shù)工作者的困惑與求索。近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)開始復(fù)蘇，電影票房連年攀升，對(duì)于崇尚藝術(shù)片的電影導(dǎo)演來(lái)講，要想在商業(yè)市場(chǎng)的舞臺(tái)上大展拳腳，同時(shí)又保持自我，要想把藝術(shù)與商業(yè)最大程度地整合并實(shí)現(xiàn)雙贏，管虎需要走的路還很長(zhǎng)。