《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中的新古典主義

 新古典主義（neo—classicism）是20世紀(jì)的音樂運動（特別是1920年代），反對19世紀(jì)末20世紀(jì)初過分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂。新古典主義音樂強調(diào)織體清晰、配器恬淡、意態(tài)冷靜，回到18世紀(jì)（特別是巴赫）那樣尊重對位和緊湊的曲式。③相比新古典主義最著名的代表音樂家斯特拉文斯基，普朗克也對新古典主義頗感興趣。通過上文分析《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，可以從以下幾點來看出其作品中的新古典主義風(fēng)格。
（一）旋律特色
旋律的選取方面，普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》具有古典主義的特色，例如第一樂章中輕松幽默的主題旋律就是來源于巴黎流行曲調(diào)中那妙趣橫生的片段：對局和小曲取自于若干年前的舞臺和“咖啡館音樂會”④；第二樂章中的主題動機以及音樂風(fēng)格都被稱為“莫扎特行板”，其旋律的發(fā)展、伴奏織體等創(chuàng)作元素均具有古典主義時期的音樂特色，典雅清新且簡潔明了。第三樂章對于鋼琴的托卡塔風(fēng)的旋律，具有極強的炫技及節(jié)奏感，這些都是古典主義時期或者說是巴洛克時期所留下的音樂風(fēng)格。
（二）配器特色
配器的變化是普朗克《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》音樂風(fēng)格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂隊全奏，然而樂器的配置確實獨具個性。例如古典主義時期的協(xié)奏曲，或者說管弦樂作品的樂隊配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂隊配置相對隨意，完全根據(jù)音色的需要而改變。再如，在古典主義時期的獨奏協(xié)奏曲的第一樂章尾部通常有獨奏樂器的獨立炫技性段落，樂隊在此時一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，第一樂章末也有一段類似的炫技段落，但此時是處于樂隊做和聲織體的伴奏，與獨奏共存。這些對于古典主義時期音樂特色的改變及革新，也就使得其音樂具有了浪漫主義時期的風(fēng)格，同時兼?zhèn)淞斯诺渲髁x時期的音樂韻味。
（三）調(diào)性特色
傳統(tǒng)的古典主義時期音樂通常以清晰的調(diào)性作為其音樂走向的標(biāo)志。無論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協(xié)奏曲而言，突出音樂性格、風(fēng)格的對比是音樂發(fā)展以及矛盾的重心。此時的調(diào)性往往是由對比強烈的大小調(diào)轉(zhuǎn)換、主屬調(diào)交替來實現(xiàn)。而在新古典主義時期，作曲家常常會使用一些20世紀(jì)音樂特有的音樂元素，如雙重調(diào)性、不和諧音程、外音等。這些音樂元素的使用不僅是對古典主義時期的一種延續(xù)，更是突出20世紀(jì)音樂特有的音響效果。在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，無論是第一樂章奏鳴曲式中的奏鳴性體現(xiàn)的調(diào)性回歸，還是第二樂章中對于莫扎特風(fēng)格的推崇，以及第三樂章中同主音大小調(diào)的交替使用，都可以看到古典主義音樂的調(diào)性特色。然而深入分析，就不難發(fā)現(xiàn)在其作品中有著豐富的和聲語匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風(fēng)格的九和弦都在其作品中廣泛運用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產(chǎn)生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調(diào)性基礎(chǔ)上其音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一種進化。
（四）結(jié)構(gòu)特色
眾所周知，古典協(xié)奏曲通常是由快——慢——快三個樂章組成的套曲。第一樂章用奏鳴曲式寫作，獨奏樂器和樂隊共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨奏者的炫技性段落。第二樂章是詠嘆調(diào)式的抒情慢樂章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，整體的格局與構(gòu)思都與當(dāng)時的古典協(xié)奏曲有著異曲同工之妙。筆者認為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。
從其作品譜面可以發(fā)現(xiàn)，作曲家采用了雙鋼琴和樂隊的合奏來詮釋古典主義的音樂風(fēng)格。其創(chuàng)作的第一樂章是相對較為激烈的，而第二樂章的慢速與之形成對比，而后的第三樂章又恢復(fù)到快速之中。這和古典協(xié)奏曲的形式異常相似。從其作品的聽覺角度可以感受到，作曲家在運用新古典主義時期的和聲體系、配器手法的同時，依然推崇著對于古典主義旋律的追求。這種追求會帶給聽者一種美感，即安詳、深沉，以及在經(jīng)歷生活點滴后的寧靜思索。
（五）其他元素
除上述四點之外，在普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中，依然有許多新古典主義時期音樂風(fēng)格相悖于古典主義時期的地方，例如曲式特點、節(jié)奏型的運用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂的特點而進行發(fā)展、變化的。也正是這種發(fā)展及變化，使得新古典主義時期的音樂往往都依附在古典主義時期的音樂風(fēng)格之下。這些對于古典的崇敬，正是當(dāng)時新古典主義時期音樂所推崇及追求的。就處于20世紀(jì)的新古典主義作曲家而言，采用切合當(dāng)時音樂整體風(fēng)格的創(chuàng)作元素來詮釋，無疑是對古典主義的一種“回歸”。
結(jié)語
新古典主義作為一種音樂風(fēng)格的浪潮，在20世紀(jì)中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義時期音樂風(fēng)格中的過分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對，更是一種回歸古典，甚至對回歸巴洛克的推崇。新古典主義時期的音樂，借以聆聽普朗克的《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴(yán)謹、莫扎特式的優(yōu)雅，更從內(nèi)心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗。這種體驗在各種具有浪漫主義時期的創(chuàng)作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無縹緲，對于前兩者而言，新古典主義時期的音樂是“畢恭畢敬”的。通過對于其作品的研究分析，無不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂風(fēng)格多變影響下的20世紀(jì)，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開朦朧、意象的印象主義，能創(chuàng)作出如此沉靜、細膩的作品。這種對于前人的敬意，融合了新時期的技法，在質(zhì)樸簡約的筆尖下，產(chǎn)生的新音樂風(fēng)格帶來了新的音樂體驗——在社會動蕩之后，人們內(nèi)心所渴望的安詳與寧靜。這份安詳與寧靜，也正是新古典主義時期音樂所追求的獨特美感。
李丹在其碩士論文中說：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒有局限于傳統(tǒng)的作曲技法，而是根據(jù)作曲家的意愿選擇恰當(dāng)?shù)募挤ǎ还苓@些技法是當(dāng)時流行的還是過去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒有很多標(biāo)新立異的技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來源于現(xiàn)實，它真實、樸素、無拘無束，展現(xiàn)了作曲家本人最真實的一面?！雹莨P者認為言之有理。在對于當(dāng)時音樂風(fēng)格的兩方“沖突”上，基于自我、源自生活的創(chuàng)作方式或許就是普朗克在《d小調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》中最大的特色，也是其留給我們進行深入思考的問題所在。