論嚴(yán)本《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》的兩大特色-文學(xué)論文

最近拜讀了嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》〔以下簡(jiǎn)稱嚴(yán)本〕，頗有 一種眼前一亮的新穎感、厚重感、扎實(shí)感和深刻感；它不僅為文學(xué)史的重構(gòu)提供 了新鮮的經(jīng)驗(yàn)和值得參照的書寫范式，并且提出一些應(yīng)該深入思考和探索的學(xué)術(shù) 問題。嚴(yán)本是大部頭的有開拓性的文學(xué)史，誠(chéng)然顯見的特色很多，不過最耀目的 兩大特色卻是它的創(chuàng)新性與本體性。
綜合以觀，嚴(yán)本創(chuàng)新性的呈現(xiàn)方式大致是：以包容性的學(xué)術(shù)視野發(fā)掘新史 料，此其一。嚴(yán)本編著者超越了黨派、階級(jí)、民族的界限，以毫無局限或偏見的 包容性視野去搜求、洞察和發(fā)現(xiàn)尚未被發(fā)現(xiàn)或者已發(fā)現(xiàn)并未寫進(jìn)文學(xué)史的新史 料，通過去偽存真地選擇和整理，將其納入文學(xué)史書寫的框架結(jié)構(gòu)，這既充實(shí)豐 富了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的內(nèi)涵又改變了以往對(duì)文學(xué)史格局所形成的一些習(xí)見。 由于從新發(fā)掘的史料中鉤沉出陳季同于1877年至1891年間出使歐洲以法文創(chuàng)作并 發(fā)表的小說《黃衫客傳奇》和劇本《英勇的愛》，并以此為佐證，將中國(guó)現(xiàn)代文 學(xué)的開端由1917年推進(jìn)到19世紀(jì)80年代末和90年代初①，向前追溯了27年之多， 這就大大突破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史已有的學(xué)科格局。抗戰(zhàn)及四十年代文學(xué)，重新發(fā) 掘出的史料或早已發(fā)現(xiàn)并未引起治史者重視的史料相當(dāng)多，豐富了文學(xué)史的信 息，增進(jìn)新的書寫內(nèi)涵，不只是為馮至設(shè)計(jì)了兩節(jié)也為師陀的小說立了專節(jié)，特 別是“南北呼應(yīng)的新古典主義詩(shī)潮”更是新拓的內(nèi)容；因?yàn)榈谑逭?、十六章?十七章這三節(jié)發(fā)掘并運(yùn)用了大量新史料，既使抗戰(zhàn)文學(xué)的審美品味充盈濃郁又使 抗戰(zhàn)文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生變異。從多維度探尋新史識(shí)并形成新見解，此其二。所謂“史識(shí)”是從史料中探 究出的合乎規(guī)律的思想，由史料而升華出的邏輯結(jié)論；對(duì)于文學(xué)史書寫來說“史 識(shí)”就是靈魂，只有史料而無史識(shí)構(gòu)不成文學(xué)史，沒有新史識(shí)只有新史料也構(gòu)不創(chuàng)新性與本體性成創(chuàng)新型文學(xué)史，即使不增加新史料若能從已占有史料中發(fā)現(xiàn)新史識(shí)，也能構(gòu)成 創(chuàng)新性文學(xué)史。翻開嚴(yán)本文學(xué)史，新史識(shí)隨處可見，有的是從新史料中洞見的新 史識(shí)，有的則是從習(xí)見的史料中探尋的新史識(shí)；不論新史料或已有史料，只要進(jìn) 入嚴(yán)本書寫主體的視野中總能從不同的維度或?qū)用姘l(fā)現(xiàn)新思想，并給出新的判斷 或新的結(jié)論：或從原創(chuàng)文本中發(fā)現(xiàn)出新意蘊(yùn)新思想，如《黃衫客傳奇》這篇小說 由三個(gè)維面切入，則透析出現(xiàn)代性特征及其美學(xué)意義；或從文學(xué)運(yùn)動(dòng)形態(tài)的勾勒 中洞察出新史識(shí)，如通過對(duì)維新文學(xué)變革的敘述獲得了它“構(gòu)造了新文學(xué)殿堂” 的結(jié)論②，新文學(xué)即現(xiàn)代化文學(xué)，這表明文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)早于五四文學(xué)革命就初步 實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化；或從作家其人其文的聯(lián)結(jié)中考察出新思想，黃遵憲專節(jié) 頗有新意，主要體現(xiàn)于“轉(zhuǎn)換”這個(gè)新見解上，即黃詩(shī)推動(dòng)了傳統(tǒng)詩(shī)歌向現(xiàn)代詩(shī) 歌轉(zhuǎn)換③；或從文學(xué)思潮的梳理中形成新史見，如對(duì)1949年文學(xué)思潮的宏觀考察 發(fā)現(xiàn)海峽兩岸形成兩個(gè)政治化的文學(xué)戰(zhàn)線及其政治型的文學(xué)新范式④，這是以前 文學(xué)史書寫未曾見過的新概括；或從文學(xué)流派的歸結(jié)中而納進(jìn)新作家或者給出 新命名，以見新史識(shí)的睿智，如二十年代社會(huì)剖析派小說將葉紫也列為重要成 員⑤，四十年代九葉詩(shī)派更名為“新生代”⑥，等等。選取新角度對(duì)文學(xué)作品作出新闡釋給出新評(píng)價(jià)，此其三。這是嚴(yán)本文學(xué)史 最給力的創(chuàng)新點(diǎn)。這里只擇取一些重點(diǎn)解讀的文本略加考察，足見嚴(yán)本的創(chuàng)新 性大多是從對(duì)文學(xué)作品的精讀中彰顯出來的。解讀李伯元的譴責(zé)小說《官場(chǎng)現(xiàn) 形記》，是這樣突現(xiàn)其創(chuàng)新之處的：較之“以往士大夫暴露黑暗，揭出民瘼，是 向皇帝大臣上書，以引起執(zhí)政者的注意”，而"《官場(chǎng)現(xiàn)行記》卻是倒過來，向 普通老百姓揭露官場(chǎng)的黑暗，體現(xiàn)了近代的‘公眾化’，訴諸輿論”⑦。這是頗 新意的比較性分析。魯迅第一篇新體白話小說《狂人日記》千百次被解讀，對(duì)表 現(xiàn)的“吃人”主題弓I起不少爭(zhēng)議，而嚴(yán)本對(duì)“滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！” 則給出這樣的闡釋：“這里的‘吃人’，并非真指吃人肉，其意義遠(yuǎn)比揭露吃人 肉要深廣得多。肉體上被吃掉，這畢竟是少數(shù)人的遭遇，而且其行為的野蠻性容 易被人們認(rèn)識(shí)；凝聚在‘三綱’中的家庭制度和封建禮教的思想毒害，則吞噬了 千千萬萬人，而它的野蠻和危害反不易被察覺。”⑧這是符合文本應(yīng)有內(nèi)涵的闡 釋，既不過度發(fā)揮也不胡亂聯(lián)系，而其所達(dá)到的思想深廣度則貼切地開掘出來， 給人以啟示性的想像。解讀茅盾《子夜》不再把吳蓀甫納入“民族資產(chǎn)階級(jí)兩 面性”這個(gè)機(jī)械階級(jí)論框架里加以分析，而是從作品具體描寫出發(fā)，分析出一個(gè) 民族資本家的復(fù)雜人性，所引出的結(jié)論是：“形象的描寫往往會(huì)超越理性思考 的范圍，所以小說中的吳蓀甫不僅是一個(gè)充滿矛盾的性格，而且是一個(gè)悲劇英 雄?！雹圻@是從人性的高度肯定了吳蓀甫的典型意義和美學(xué)價(jià)值，一反過去那種貶抑或否定性的評(píng)價(jià)，給《子夜》及其吳蓀甫一個(gè)公正合理的定位。老舍的名篇 《駱駝祥子》的重新解讀，并不認(rèn)為祥子的“墮落”與其性格展示是通過“三起 三落”買車過程的描寫，乃是通過祥子與虎妞之間的情感糾結(jié)關(guān)系呈現(xiàn)出來，不 僅指出小說表現(xiàn)出“一種身體崇拜和力的崇拜的意識(shí)”，而且作出這樣的評(píng)判： “老舍作為市民文學(xué)的代表，對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)有著他特殊的方式和途徑，《駱駝祥 子》中含有風(fēng)月寶鑒的色戒的成分，就如同《紅樓夢(mèng)》里風(fēng)月寶鑒不斷演示美女 與骷髏的交替一樣，最終要揭示出‘色便是空’的大結(jié)局。”⑩如此鮮活的比喻 所形成的沖擊力，不能不引發(fā)讀者對(duì)《駱駝祥子》新的認(rèn)知和新的追詢。將四十 年代馮至《十四行詩(shī)集》解釋為“真實(shí)的存在者”的體驗(yàn)與詩(shī)@，把艾青抗戰(zhàn)爆 發(fā)前后的詩(shī)歌概括為“一個(gè)豐富博大的‘詩(shī)歌世界’ ”而其美學(xué)特征則是“詩(shī)的 ‘現(xiàn)代中國(guó)’總體形象的塑造” @，以及對(duì)張愛玲小說的“反傳奇的傳奇”的藝 術(shù)營(yíng)造的具體剖解，都是從深切的閱讀感受和審美體驗(yàn)中而提煉出的真知灼見， 分析之精細(xì)，思路之縝密，生發(fā)出一種逼人的邏輯力量。對(duì)五六十年代楊朔、 余光中散文的“詩(shī)意”的解讀既深刻又辯證；特別是對(duì)80年代中期的“尋根文 學(xué)”、“新生代詩(shī)”的解讀而作出的結(jié)論既有新意也有說服力，即“不是回歸籠 統(tǒng)的文化傳統(tǒng)，不是簡(jiǎn)單的‘反文化’，而是通過召喚邊緣的、最貼近骨肉和滲 透到飲食起居、處世待人方式中的民間文化，擺脫當(dāng)代文學(xué)的想象陳規(guī)和西方現(xiàn) 代主義的美學(xué)時(shí)尚，讓文學(xué)獲得‘真人生’的親近感與想象的自由，這才是80年 代中期以‘尋根文學(xué)’、‘新生代詩(shī)’為代表的文學(xué)思潮的要義”；雖然有些文 學(xué)作品走上偏鋒，“但它從敘事抒情觀點(diǎn)和想象方式上改變了延續(xù)幾十年的當(dāng) 代文學(xué)模式：把以改造社會(huì)為目標(biāo)、作為社會(huì)動(dòng)員力量的文學(xué)，轉(zhuǎn)變成了一種 從人的關(guān)懷與美學(xué)關(guān)懷出發(fā)想象世界的文學(xué)”。@等等，不一而足。正是從文 學(xué)作品解讀中閃爍出思想亮點(diǎn)，凝成一串串發(fā)光的明珠點(diǎn)綴于文學(xué)史話語(yǔ)系統(tǒng) 之中，方使嚴(yán)本的創(chuàng)新度格外耀眼。若說創(chuàng)新性是嚴(yán)本文學(xué)史的生命所在和重要特色，那么本體性也是嚴(yán)本文 學(xué)的顯豁特征；這兩大特征相互輝映，方顯嚴(yán)本在上世紀(jì)80年代中期以來重寫的 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一系列文本中的獨(dú)有價(jià)值和史學(xué)意義。“回到文學(xué)本體研究文學(xué) 或書寫文學(xué)史”是新時(shí)期開始不久文學(xué)評(píng)論或研究界就叫響的口號(hào)，并且以自覺 的理性認(rèn)識(shí)來引導(dǎo)文學(xué)評(píng)論或文學(xué)史書寫的具體實(shí)踐，已發(fā)表或出版了不少本體 色彩濃淡不一的現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論或研究成果；不過相比較而言，嚴(yán)本文學(xué)史的本體 性卻顯得異常突出，它為恢復(fù)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的本體面貌進(jìn)行了積極的探索和創(chuàng)新性與本體性有效的實(shí)驗(yàn)。所謂文學(xué)史的本體性，這里是指文學(xué)之所以為文學(xué)的質(zhì)的規(guī)定性， 不只承認(rèn)文學(xué)的特質(zhì)是其文學(xué)性或?qū)徝佬裕渤姓J(rèn)文學(xué)的演變有自身的規(guī)律性， 并形成了獨(dú)立或特異的審美文學(xué)系統(tǒng)；雖然文學(xué)的生成和發(fā)展離不開外在的系統(tǒng) 或背景或語(yǔ)境所提供的條件，但是這些客觀條件能否轉(zhuǎn)化為文學(xué)生成或演化的內(nèi) 在動(dòng)力，關(guān)鍵取決于文學(xué)本身是不是吸納它或接受它，所以文學(xué)自身的內(nèi)在機(jī)制 才是其發(fā)生或成長(zhǎng)的決定性因素。由此可以說，“回到文學(xué)本身來評(píng)論文學(xué)或書 寫文學(xué)史”，就是由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究，這是對(duì)文學(xué)本體性和獨(dú)立系統(tǒng)及其 自身規(guī)律的尊重，也是對(duì)文學(xué)史本來面目的洞察。嚴(yán)本文學(xué)史既尊重文學(xué)的本體 性又力圖通過內(nèi)部研究的深化來揭示20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的特質(zhì)、規(guī)律及其本真面 貌，這就增強(qiáng)了文學(xué)史的本體性特色。其主要呈現(xiàn)方式有：一是盡量淡化政治背景或弱化文化語(yǔ)境，努力探尋文學(xué)自身生成和演變的 軌跡，以展示20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的獨(dú)立系統(tǒng)和本體面影。眾所周知，20世紀(jì)中國(guó)文 學(xué)與政治自始至終結(jié)下不解之緣，而文學(xué)又是文化的重要一翼和載體，若是過多 地強(qiáng)調(diào)敘寫政治或文化對(duì)文學(xué)的決定作用或者把它們之間的關(guān)系說成是決定與被 決定的關(guān)系，那就有可能將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史寫成政治型文學(xué)史或者文化型文學(xué) 史，以前中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的書寫是有這方面教訓(xùn)的。嚴(yán)本文學(xué)史完全擺脫了政治 化文學(xué)史書寫的模式，也遠(yuǎn)離了文化型文學(xué)史書寫的規(guī)范，多方探求并建構(gòu)本體 型文學(xué)史的書寫范式。僅從全書上中下三冊(cè)的34章165節(jié)的設(shè)計(jì)來看，不論章標(biāo) 題或節(jié)標(biāo)題沒有一個(gè)純政治化的與純文化的，即使個(gè)別題目上偶而出現(xiàn)政治或文 化這樣字眼也是與文學(xué)潮流、文學(xué)作家、文學(xué)作品等聯(lián)系在一起；這種“去政治 化”或“去文化化”的追求并非否認(rèn)政治或文化與文學(xué)的已然關(guān)系，而只是“淡 化”或“弱化”了政治或文化的背景或語(yǔ)境，旨在凸現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的本體 性。就文學(xué)史內(nèi)涵來說，與政治或文化聯(lián)系最緊密的應(yīng)是晚清文學(xué)改良、五四文 學(xué)革命、30年代左翼文學(xué)、40年代解放區(qū)文學(xué)、“十七年文學(xué)”、“文革”十年 文學(xué)、80年代文學(xué)等；而嚴(yán)本既沒有對(duì)這些歷史區(qū)段文學(xué)的政治背景作詳盡的描 述更沒有對(duì)其文化思潮進(jìn)行具體鋪陳，即使寫到政治或文化也是從文學(xué)的角度切 入而略寫之。五四文學(xué)革命是伴隨著洶涌澎湃的新文化思潮而興起的，而嚴(yán)本則 淡化了文化思潮的描寫只是從原始資料入手理清了白話文學(xué)、人的文學(xué)、平民文 學(xué)等的真實(shí)生成軌跡，并以其取得的實(shí)績(jī)來說明五四文學(xué)革命“實(shí)現(xiàn)了中國(guó)文學(xué) 從古典到現(xiàn)代的全面飛躍” @，從而揭示出五四文學(xué)的本體真相。書寫80年代文 學(xué)轉(zhuǎn)型的第二節(jié)從“獨(dú)白時(shí)代”向“復(fù)調(diào)時(shí)代”的過渡，既沒有寫思想解放運(yùn)動(dòng) 崛起的政治文化思潮和理性啟蒙思潮的強(qiáng)大推動(dòng)作用，也沒有寫外引的非理性存 在主義文化思潮對(duì)“過渡”的催化作用，而是從創(chuàng)作方法的角度來考察文學(xué)創(chuàng)作是怎樣由現(xiàn)實(shí)主義的“獨(dú)白時(shí)代”向多種創(chuàng)作方法并用的“復(fù)調(diào)時(shí)代”轉(zhuǎn)變，以 揭示文學(xué)本身的內(nèi)在變化。這表明“去政治化”或“去文化化”，是為了更真切 地彰顯文學(xué)史被政治或文化潮流遮蔽的本體。二是嚴(yán)本的章節(jié)設(shè)置、社團(tuán)流派安排或作家作品定位，都是以文學(xué)成就高 低或?qū)徝榔焚|(zhì)優(yōu)劣為標(biāo)準(zhǔn)的，這體現(xiàn)出主編和參編者堅(jiān)持文學(xué)本體論治史的良苦 用心。在現(xiàn)行國(guó)家體制內(nèi)書寫20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史，既不考慮作家詩(shī)人曾有的政治 地位有多高，又不顧及其在文化上或?qū)W術(shù)上取得的巨大成就，而始終以文學(xué)成就 來考量或安排作家作品的座次，這表現(xiàn)出治史者一種可貴的魄力與膽識(shí)。毛澤東 是個(gè)了不起的政治領(lǐng)袖，又是個(gè)不俗的詩(shī)人，而嚴(yán)本文學(xué)史并沒有給他的詩(shī)詞一 定的地位；魯、郭、茅、巴、老、曹是公認(rèn)的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)建的六大巨匠，只有魯 迅作為新文學(xué)的開路人獨(dú)占一章，茅盾與左翼小說創(chuàng)作合起來占一章，巴金和老 舍兩個(gè)巨匠占一章，曹禺與三十年代的話劇創(chuàng)作合為一章，而郭沫若在章標(biāo)題中 并沒有出現(xiàn)名字，只是在節(jié)標(biāo)題中出現(xiàn)過兩次面；在以往文學(xué)史書寫中不被重視 的或尚未出現(xiàn)的作家，嚴(yán)本依據(jù)創(chuàng)作成就或藝術(shù)個(gè)性不僅讓其在文學(xué)史露面，而 且給他以專節(jié)或較大篇幅的顯赫地位。例如陳季同、韓慶邦、丘逢甲、李劼人等 都設(shè)了專節(jié)；抗戰(zhàn)時(shí)期以廣州的《詩(shī)群眾》和桂林的《詩(shī)》雜志為陣地的一支左 翼詩(shī)人，以及標(biāo)舉“新古典主義”出現(xiàn)于南方的一支學(xué)院派詩(shī)人，過去在文學(xué) 史上根本沒有位置，嚴(yán)本則給他們較大篇幅予以具體評(píng)述；鹿橋的浪漫小說《未 央歌》也作了重點(diǎn)解讀，“十七年”的詩(shī)歌章節(jié)中對(duì)林庚的自由詩(shī)體作了詳細(xì)分 析。以上的安排和處理，從不同層面強(qiáng)化了嚴(yán)本文學(xué)史的本體性特色。尤其文學(xué) 流派或文學(xué)社團(tuán)，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河中應(yīng)該說是如燦爛繁星閃閃爍爍，然而 能以文學(xué)流派或文學(xué)社團(tuán)的藝術(shù)風(fēng)姿進(jìn)入嚴(yán)本文學(xué)的卻經(jīng)過了嚴(yán)格的審美選擇。 黑幕派、鴛鴦蝴蝶派是作為批判對(duì)象出現(xiàn)的，惟有文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、象征詩(shī) 派、新月詩(shī)派、語(yǔ)絲社、未名社、沉鐘社、社會(huì)剖析派小說、新感覺派小說、現(xiàn) 代詩(shī)派、京派小說、“七月”詩(shī)派等作為肯定的文學(xué)群體，顯示于節(jié)標(biāo)題上；而 那些政治色彩或文化意味濃烈的文學(xué)流派都沒有從藝術(shù)社團(tuán)的角度來考析，如解 放區(qū)文學(xué)的文學(xué)流派、80年代文學(xué)出現(xiàn)的眾多流派并未以流派的面貌出現(xiàn)于嚴(yán)本 文學(xué)史中，也許因?yàn)檫@諸多文學(xué)流派的藝術(shù)成就不高或者審美風(fēng)格不鮮明難以顯 示出20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的本體特色吧？三是對(duì)于哪些足以展示20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)實(shí)績(jī)的經(jīng)典文本或有代表性的作品， 幾乎都選擇新的角度進(jìn)行重新解讀、重新感悟、重新認(rèn)知和重新評(píng)述；特別是深 化細(xì)化了藝術(shù)營(yíng)造和審美價(jià)值的分析，這越發(fā)增強(qiáng)了嚴(yán)本文學(xué)史的本體論色彩。 不只是公認(rèn)的經(jīng)典名作《阿口正傳》、《子夜》、《家》、《寒夜》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《邊城》、《雷雨》、《北京人》、《圍城》、《屈原》 等，從深切的閱讀感受中發(fā)現(xiàn)出不少新東西，而且通過對(duì)紅色經(jīng)典文本《太陽(yáng)照 在桑干河上》、《保衛(wèi)延安》、《紅日》、《林海雪原》等的重新解讀也概括出 一些新的藝術(shù)特征；即使在“文革”中紅極一時(shí)的“革命樣板戲”受到左傾政治 思潮的嚴(yán)重浸染，也能從民間藝術(shù)的角度發(fā)掘出有價(jià)值的美學(xué)因素。更能呈現(xiàn) 出嚴(yán)本文學(xué)史本體特色的至少有兩點(diǎn)必須提及：其一是對(duì)魯迅雜文的剖析，并 沒有著力發(fā)掘它的復(fù)雜而深刻的政治意識(shí)和文化思想，也沒有強(qiáng)調(diào)它的巨大的戰(zhàn) 斗功利價(jià)值，而是以“它具有生動(dòng)鮮活的文學(xué)形象”、“魯迅雜文具有濃烈真摯 的感情色彩”、“魯迅雜文具有幽默風(fēng)趣的深長(zhǎng)韻味和高超出眾的諷刺才能”為 三個(gè)論點(diǎn)，具體結(jié)合雜文進(jìn)行實(shí)證性的深入分析，以揭示魯迅雜文的藝術(shù)特質(zhì)和 文學(xué)價(jià)值，正如論者所總結(jié)的：“生動(dòng)鮮活的形象，濃烈真摯的感悟，幽默風(fēng)趣 的反諷，三者是魯迅在雜文方面尤為突出的創(chuàng)造，也是雜文具有文學(xué)性的重要標(biāo) 志?！?@這種對(duì)魯迅雜文本體特征的分析，其意義不只是強(qiáng)化了文學(xué)史的本體特 色也是對(duì)海內(nèi)外有些學(xué)者不承認(rèn)魯迅雜文是文學(xué)的有力反駁。其二，不論40年代 的詩(shī)歌創(chuàng)作或者五六十年代乃至80年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，文學(xué)史的書寫者大都將思想 情感的獨(dú)特性與藝術(shù)營(yíng)造的創(chuàng)新性糅合在一起進(jìn)行解讀和闡釋，充分肯定了詩(shī)歌 創(chuàng)作中的個(gè)人感受、想象方式、藝術(shù)趣味和審美選擇，使那些被政治意識(shí)淹沒了 的詩(shī)作的詩(shī)美得到重新顯現(xiàn)，竭力從政治與詩(shī)學(xué)的悖論中透析其文學(xué)特質(zhì)，這也 深化了嚴(yán)本文學(xué)史的本體性。一部探索性或開拓性的文學(xué)史，無論書寫者的修史經(jīng)驗(yàn)多么豐富，學(xué)養(yǎng)有多 么深湛或者學(xué)風(fēng)文風(fēng)多么嚴(yán)謹(jǐn)，都不可能建構(gòu)起完美無缺或眾聲稱贊的文學(xué)史， 存在這樣或那樣的缺陷或不足是極為正常的，見仁見智的評(píng)說更是不可避免，嚴(yán) 本文學(xué)史也是這樣的。在我看來，全書在創(chuàng)新程度上、學(xué)術(shù)水準(zhǔn)上甚至思維模 式、寫作方法上都存在不平衡。其主要表現(xiàn)在：一是全書缺乏嚴(yán)密的邏輯框架， 既沒有統(tǒng)一的思想線索把每章每節(jié)內(nèi)在地貫通起來，也沒有真正做到各章節(jié)的執(zhí) 筆者的有意識(shí)地相互照應(yīng)而把全書視為一盤棋，致使全書的邏輯結(jié)構(gòu)不是給人以 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w感和環(huán)環(huán)相扣的縝密感，總覺得在布局上有些松散、重復(fù)、游離，甚 至臺(tái)港文學(xué)的插入同大陸文學(xué)主體部分沒有結(jié)合好；或者章節(jié)內(nèi)容的安排頭重腰 粗腳輕，該詳?shù)臎]詳，該略的沒略。這一缺欠的出現(xiàn)，也許因?yàn)楦鲌?zhí)筆者沒有嚴(yán) 格遵循“現(xiàn)代性”的文學(xué)理念與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，將其貫徹于每章每節(jié)的書寫實(shí)踐中。 《引論》明確指出“現(xiàn)代性不僅構(gòu)成這階段文學(xué)的重要脈絡(luò)，并且也是它區(qū)別于中國(guó)古代文學(xué)的根本標(biāo)志” @；既然把現(xiàn)代性作為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“重要脈 絡(luò)”和“根本標(biāo)志”，那么各章各節(jié)若能自覺地以“現(xiàn)代性”作為思想線索和價(jià) 值觀念對(duì)書寫的文學(xué)對(duì)象予以考量或評(píng)述，就有可能使嚴(yán)本的邏輯結(jié)構(gòu)達(dá)到相當(dāng) 的嚴(yán)密程度。二是從《講話》及延安文藝整風(fēng)直至“文革”文學(xué)，缺乏反思的力 度和深度。在我看來，對(duì)此既要以原始資料為據(jù)梳理清真實(shí)的可信的歷史軌跡， 也要以實(shí)踐是檢驗(yàn)真理唯一標(biāo)準(zhǔn)從文藝運(yùn)動(dòng)、文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作互為關(guān)聯(lián)的三 個(gè)維度，深刻地反思并總結(jié)這段文學(xué)史的沉痛教訓(xùn)。這段文學(xué)史是不是“現(xiàn)代 性”文學(xué)史，若認(rèn)定它是“現(xiàn)代性”的，那么應(yīng)以何種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)給出實(shí)事求是的 科學(xué)評(píng)估，若是“非現(xiàn)代性”的，又以什么為理論根據(jù)作出解釋？ “文革”文學(xué) 已有了歷史結(jié)論，但“文革”文學(xué)的生成并非偶然，有歷史根源也有理論根源， 那么作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史對(duì)它進(jìn)行書寫，應(yīng)該不應(yīng)該“追根溯源”？“十七年 文學(xué)”有些文學(xué)思潮和文學(xué)作品從正面肯定或頌揚(yáng)已被歷史實(shí)踐證明是錯(cuò)誤的具 有政治烏托邦性質(zhì)的所謂“三大改造”、“三面紅旗”運(yùn)動(dòng)，站在今天的時(shí)代高 度重寫文學(xué)史，究竟應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)？特別是從《武訓(xùn)傳》開始在歷次政治運(yùn)動(dòng)中 被莫須有罪名或者以混淆是非顛倒黑白的卑劣行徑而制造的文藝界的大量冤假錯(cuò) 案現(xiàn)已徹底平反，那么對(duì)哪些被錯(cuò)誤批判的文藝思潮、文學(xué)作品或者蒙冤受屈的 作家是否可以作為正確的或現(xiàn)代性的作家作品和理論思潮在文學(xué)史上被肯定被稱 道？而對(duì)哪些在文藝戰(zhàn)線屢屢制造冤假錯(cuò)案或者參與所謂大批判的骨干作家及其 所運(yùn)用的理論武器和創(chuàng)作的文藝作品是否仍然可以得到肯定性的評(píng)價(jià)？一言以蔽 之，被顛倒的文學(xué)史是否應(yīng)該真正顛倒過來？嚴(yán)本對(duì)這些敏感的話題敢于有膽有 識(shí)地直面，而有些問題則是回避了，還有些問題仍沿用了以往的習(xí)見。這是完全 可以理解的，因?yàn)椤皣?guó)家級(jí)規(guī)劃”文學(xué)史的編寫是現(xiàn)行體制內(nèi)的國(guó)家行為與國(guó)家 舉措，故而書寫文學(xué)史的史識(shí)和史料不可能超越國(guó)家所允許的認(rèn)識(shí)高度和檔案的 解密程度，現(xiàn)時(shí)代的自由開放程度并沒有對(duì)這段文學(xué)史真相的全面恢復(fù)以及科學(xué) 評(píng)價(jià)提供更加寬松的生態(tài)環(huán)境和更多的內(nèi)部資料，嚴(yán)本能寫成這樣足可敬佩，筆 者只是感到反思的力度和深度尚欠火候而已。