文藝消費與審美救贖-文學(xué)論文

　　一、文化工業(yè)的興起及其特征

　　20世紀初,電子技術(shù)的出現(xiàn)實現(xiàn)了傳播媒介的第二次革命。隨著錄音和無線廣播技術(shù)的發(fā)明,它們以前所未有的速度入侵文化領(lǐng)域,催生出一種以工業(yè)生產(chǎn)方式制造文化產(chǎn)品的行業(yè)——也就是文化工業(yè)。文化工業(yè)通過工業(yè)化和商業(yè)化方式進行文化產(chǎn)品和文化服務(wù)的生產(chǎn)、供應(yīng)和傳播,是高度技術(shù)化的產(chǎn)物,是一種以市場為導(dǎo)向的文化的批量生產(chǎn)。從印刷術(shù)、電影、電視、通訊衛(wèi)星到現(xiàn)代電子技術(shù),每一個媒體的誕生都將文化工業(yè)向前推進了一大步。圖書、電視、電影以及各種平面媒體的進化,使得以前需要通過閱讀獲得的東西,如今可以通過觀看解決。從這個意義上說,視覺文化,或曰影像文化成為了現(xiàn)代社會的主流文化。正如丹尼爾·貝爾所說:“當代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化,這是千真萬確的事實。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視,不如說是人們在19世紀中葉開始經(jīng)歷的地理和社會的流動以及應(yīng)運而生的一種新美學(xué)?！卑⒍嘀Z所生活且致力于批判文化工業(yè)的時代正是一個印刷文化逐漸淡出、視覺文化開始走向興旺發(fā)達的時代。也就是說,印刷文化向電子文化的位移,構(gòu)成了阿多諾文化工業(yè)批判思想生成的主要文化背景。

　　在阿多諾看來,藝術(shù)和科學(xué)是啟蒙的兩個產(chǎn)物,而藝術(shù)的使命是反映人類精神性的追求和表達,但是隨著資本主義現(xiàn)代化的步伐,由技術(shù)和理性結(jié)合而成的工具理性滲透到了社會生活的各個層面,人們的肉體被束縛在機械勞動中,而精神卻被放逐在純粹的娛樂消遣中。在這樣一個被形式邏輯、數(shù)字和交換法則所統(tǒng)治的社會里,人的理性、精神、情感與主觀性被價值全面地扭曲和壓抑,表達啟蒙精神正面效應(yīng)的藝術(shù)早已面臨絕境,而假藝術(shù)之名出現(xiàn)的這些東西不過是一種文化產(chǎn)品。科學(xué)技術(shù)和工業(yè)化在改變了文化藝術(shù)作品傳播的機制的同時也改變了藝術(shù)的面目,藝術(shù)品由藝術(shù)審美形態(tài),變成了文化消費產(chǎn)物。

　　藝術(shù)是一種精神性的產(chǎn)品,所以從本質(zhì)上而言藝術(shù)是不能被消費的。但是文化產(chǎn)品一開始就是為了交換、為了在市場上銷售而生產(chǎn)出來的,所以它已經(jīng)不能滿足和反映人們真正的精神需要,“批量生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)主義的庇護下成為藝術(shù)的內(nèi)在形式”{2},作為文化產(chǎn)品,其第一個特征就是商品化。商業(yè)活動關(guān)心的是利益,商人需求的是金錢回報。表演的每一個動作、神情,樂曲的每一個音符、音調(diào),畫作的色彩、風格,小說的每一個人物和情節(jié)……一切都受到嚴格的策劃,一切的出發(fā)點和最終目的都是為了獲得更多的市場占有率,最終帶來經(jīng)濟效益。文化產(chǎn)品的第二個特征是標準化。機械復(fù)制的文化產(chǎn)品目的是用來交換,缺乏真正的靈性和個性,作品當中的喜怒哀樂,故事情節(jié)的曲折、離奇等都是根據(jù)受眾需求而進行設(shè)計和操縱的,在商業(yè)的曲譜下,這些產(chǎn)品的風格和內(nèi)容一樣模糊,呈現(xiàn)出一種草率的統(tǒng)一面目,即便有所變化,在其實質(zhì)上仍然千篇一律。文化產(chǎn)品的第三個特征是技術(shù)化。文化工業(yè)是現(xiàn)代科技迅速發(fā)展的產(chǎn)物。沒有現(xiàn)代科技手段,文化產(chǎn)品的大規(guī)模復(fù)制和傳播就不會成為可能,也就不可能真正實現(xiàn)文化的工業(yè)化。

　　“整個世界都要通過文化工業(yè)的過濾”{3},真正的藝術(shù)被扼殺了,商品化、標準化和技術(shù)化使得藝術(shù)達到了最大限度的物化,在商業(yè)原則的操縱下,文化藝術(shù)作品能夠像工業(yè)生產(chǎn)那樣制作和發(fā)行,它離生命的本質(zhì)需求越來越遠,“當今社會已經(jīng)不需要藝術(shù)……在此社會中,藝術(shù)是作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存的”{4},作為制作和傳播大眾文化的手段和載體,文化工業(yè)以其獨特的大眾宣傳媒介,如電影、電視、報紙、雜志等,操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化,成為束縛意識的工具、并以較以前更為巧妙的方法即通過娛樂來欺騙大眾、奴役人。伴隨著藝術(shù)的衰落的,是現(xiàn)代人精神面目的全面異化和審美轉(zhuǎn)向。

　　二、文藝消費與審美轉(zhuǎn)向

　　盡管以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派一干人等視文化工業(yè)為洪水猛獸,但是文化工業(yè)在近一個世紀以來的發(fā)達國家中蓬勃壯大已是不爭的事實。文化工業(yè)利用大眾傳媒制造各種感官和心理的多媒體幻象、提供一系列便捷而千篇一律的游戲化情感體驗,但它卻實實在在地幫助著現(xiàn)代人,尤其是城市人克服著各種情感及身份的認同焦慮,使更廣泛意義上的大眾文化生活得到了極大的充實。在學(xué)院派眼中,它分明是趨時的、輕率的、粗糙而又媚俗的,但它卻如此輕而易舉地俘獲了市場,為跨年齡層的文化消費者們所欣然接受。所以,可見消費社會中大眾文化的發(fā)達是有其必然性的,文化工業(yè)在提供了一種全新的文藝消費可能的同時,也催生了大眾審美的轉(zhuǎn)向。

　　現(xiàn)代意義上的文藝消費與現(xiàn)代大機器生產(chǎn)、現(xiàn)代商業(yè)文化、現(xiàn)代性審美理念息息相關(guān),現(xiàn)代性文化使傳統(tǒng)的靜觀、信仰式的文藝欣賞逐漸被具有濃厚商品化、世俗化色彩的現(xiàn)代文藝消費所取代。盡管從古到今,文藝的商品生產(chǎn)和消費從未間斷,但只是隨著現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的空前迅猛發(fā)展,隨著商品化邏輯不僅滲透到經(jīng)濟生活而且滲透到了精神文化生活的方方面面,深刻地影響了人們看待世界萬物、處理自身生活的方式,文藝的商品消費才真正成為一個焦點性的問題,文藝消費也才如此密切地與商業(yè)經(jīng)濟、利潤、現(xiàn)代性文化和消費主義意識形態(tài)形成網(wǎng)絡(luò)狀的連鎖關(guān)系。在這個時代,傳統(tǒng)的靜觀、信仰式的文藝欣賞雖然沒有終結(jié),但其地位早已為具有濃厚商品化、世俗化、娛樂化色彩的現(xiàn)代文藝消費所動搖和瓦解。

　　文藝消費不同于傳統(tǒng)審美活動。首先,文化產(chǎn)品作為商品,在展現(xiàn)自己的感性形式的同時,主要是用于消費者占有和消費的。這種時效性使得其自身的審美性以及大眾對其審美性的注重只可能流于表面,這種表層的審美性必然帶來審美深度意蘊的削平。其次,在傳統(tǒng)的審美情感滿足中,移情沖動可以讓心靈得以持久凈化,抽象沖動則讓心靈得以安定和永恒。而大眾情感在商品消費中注重的只是片刻的歡娛,“過把癮就死”。消費商品的平面模式使消費者輕易地入戲、出戲,一種瞬間化的情感傾注取代了一切,這種情感的式微使得傳統(tǒng)意義上的審美體驗難以再現(xiàn)。

　　從文化生產(chǎn)者方面來看,藝術(shù)家由藝術(shù)審美創(chuàng)造者變成了職業(yè)勞動者。商品和交換法則,使寄托在作品中的獨特的審美意蘊、強烈的思想感情和作者的個性、氣質(zhì)、創(chuàng)造力和想象力等被消磨殆盡,使藝術(shù)家失去了獨立的人格和創(chuàng)作的自主性。他們不得不從藝術(shù)家,轉(zhuǎn)型為合格或不合格的商人,因為在今天“個體自由創(chuàng)作真正藝術(shù)的可能性是相當不現(xiàn)實的,因為個體受到其務(wù)必適應(yīng)的市場的支配”{5}。獨創(chuàng)性與所謂個人風格不再有任何直接關(guān)系,作為藝術(shù)家的獨創(chuàng)性不得已讓位于受市場需要所支配的類型化創(chuàng)造。

　　從文化消費者方面來看,藝術(shù)商品化的結(jié)果導(dǎo)致消費者審美趣味的膚淺化,帶來了主體反思與批判意識的缺席。文化工業(yè)的全面控制,使他們習(xí)慣于順從大眾文化所傳達出來的社會意志和藝術(shù)趣味。人們追隨著時尚的潮流,選擇著被指定的選擇,接收著被制造的概念,在消費社會中,他們的文化趣味更多地像是由媒介決定的,而不是自發(fā)的。電視、報紙、雜志、廣告牌等媒介文化的無孔不入使得大眾的審美取向更多地跟著這些媒介文化在轉(zhuǎn)動而失去了自我的決策力。藝術(shù)家在社會上無人問津,人們不再去追問美的真諦和意義,而只是去崇拜那些矯揉造作的明星,沉湎于文藝消費帶來的感官快樂之中。

　　由此可見,當代的審美轉(zhuǎn)向,是與大眾文化的興起以及文化工業(yè)的再生產(chǎn)一脈相承的。傳統(tǒng)美學(xué)話語被商業(yè)話語所消解,經(jīng)典藝術(shù)與大眾文化之間的溝壑被市場所填平,所謂的文化變得可以隨時隨地被大眾消費和再生產(chǎn),再看看近十年的圖書市場和電視廣播,曾經(jīng)一度作為藝術(shù)的作品,頭上的光暈正在逐漸消失,曾經(jīng)神圣的藝術(shù)場被各種商業(yè)符號和大眾文化所沖擊、侵蝕,變得日漸邊緣化。信息技術(shù)的高度發(fā)展和資本主義的全面滲透,促使社會的文化重心由思想精英型走向消費大眾型,物質(zhì)世界極大豐富卻又極不均衡,文化影響極其廣闊卻又極不厚重;單一性的工業(yè)文化獨霸世界,大眾被巨大的生存壓力和快速的流行時尚所左右,淪為工業(yè)化和市場化的奴隸,成為缺乏審美思考和審美個性的符號追逐者和商品消費者。

　　這正是為什么阿多諾將文化工業(yè)看做是一種對大眾的欺騙。文藝消費對創(chuàng)造主體和消費主體的主觀創(chuàng)造力的壓抑和束縛,不但扼殺了人們的審美自主性,更使得人們在一種“虛假的安全感”中喪失了“任何清醒的批判的理智個性”{6}。文化工業(yè)用感官快適掩蓋了理想與現(xiàn)實的差異,促使人們默認現(xiàn)實,留戀當下,使自身同化于工業(yè)社會之中,忘卻了抵抗和吶喊,從而失去主體應(yīng)有的能動性和創(chuàng)造力。它只在表層上變換著不同的花樣吸引消費者,在更深的層次上,卻是意圖使他們忘卻自己真實的自然要求而陶醉于虛假的滿足之中,用隱含著的形式來規(guī)范它的接受者、操控他們的意識。

　　正如前文所提到的,藝術(shù)和科學(xué)是啟蒙的兩個產(chǎn)物,藝術(shù)作為人類對美的終極追求和表達,反映的是啟蒙的正面效應(yīng),審美是對生存的本源境界的向往和回歸,是對日常生活的超脫和升華。而文化工業(yè)所催生的庸俗藝術(shù),作為一種富有欺詐性的娛樂活動,看似能使人從勞動的疲憊中得以解脫,實際上它就如同勞動形式的另一種延續(xù)一樣,產(chǎn)生的只是一種機械的快適,無法負載人類精神棲居的神圣使命。

　　三、否定主義美學(xué)與審美救贖

　　阿多諾的美學(xué)理論不止是為了對當今藝術(shù)的異化現(xiàn)象提出批評,更旨在于探求藝術(shù)在當代社會存在和發(fā)展的可能形態(tài),最終,他將希望寄托在了現(xiàn)代藝術(shù)上,甚至說“激進的現(xiàn)代藝術(shù)維護著藝術(shù)的現(xiàn)代本質(zhì)”{7}。在資本主義現(xiàn)代化的鐵蹄之下,人類要想擺脫異化,得到救贖,就必須發(fā)展一種“真理性的質(zhì)素”,“這種積極的因素不會寄予在美化現(xiàn)實的藝術(shù)之中,而只能從對現(xiàn)實進行批判和否定的現(xiàn)代藝術(shù)中尋找”{8}。這是因為在技術(shù)理性化和生產(chǎn)商品化的前提下,哲學(xué)的真理只能是否定的辯證法,美學(xué)的真理也只能通過藝術(shù)否定現(xiàn)實而獲得,阿多諾認為“反藝術(shù)”是現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)原則,是“否定的辯證法”在藝術(shù)中的呈現(xiàn),現(xiàn)代藝術(shù)“是對藝術(shù)的變態(tài)反應(yīng)或反感,其明確的否定是自我否定”,{9}它在宣告藝術(shù)死亡的同時用反藝術(shù)來宣告虛假現(xiàn)實的死亡。在此基礎(chǔ)上,阿多諾建立了一種否定性的美學(xué)理論。

　　所謂的否定性,是指現(xiàn)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性,呈現(xiàn)為一種對日常生活的否定功能,審美的現(xiàn)代性要與日常生活的意識形態(tài)相對抗,這也是法蘭克福學(xué)派一直以來所強調(diào)的。日常生活的意識形態(tài)實際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物,理性壓制感性,工具理性反過來統(tǒng)治和支配主體自身,啟蒙逐漸走向了它的反面。所以,批判和破除工具理性壓制的有效手段之一,就是藝術(shù),因為藝術(shù)是一種世俗的救贖。阿多諾之所以極為強調(diào)藝術(shù)中所蘊含的救贖功能,是因為他認為現(xiàn)代工業(yè)社會的人性分裂,人格異化的現(xiàn)實只有通過藝術(shù)這種精神補償才能得以拯救,藝術(shù)能把人們在現(xiàn)實中所喪失的理想和夢幻、所異化了的人性,重新展現(xiàn)在人們面前。

　　能夠履行救贖職能的藝術(shù),必須具有自律性與社會性。藝術(shù)的自律性與社會性是阿多諾否定性美學(xué)的一個重要命題。在他看來,要把握藝術(shù)的社會本質(zhì),必須從兩個方面入手:一方面是藝術(shù)作為自為存在所具有的自律性,它是自律實體;另一方面是藝術(shù)作為一種社會事實,與社會的聯(lián)系。

　　首先,藝術(shù)有其自身存在和發(fā)展的規(guī)律,阿多諾一直努力捍衛(wèi)藝術(shù)的自律性,認為只有自律的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)?！斑@種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西才會出現(xiàn)。通過凝結(jié)成一個自為的實體,而不是服從于現(xiàn)存的社會規(guī)范并由此顯示其‘社會效用’,藝術(shù)憑借其本身對社會展開批判?！眥10}文化工業(yè)以迎合大眾為己任,在文化產(chǎn)品的內(nèi)容上竭力滿足大眾的審美需求,但它自身也同時受制于這一需求,以麻痹美感和廢除思考為己任,從存在形式和內(nèi)容上剔除了批判和反省的可能性。作為藝術(shù),一旦喪失了批判的銳氣,就將淪為統(tǒng)治階級實行社會控制的工具。所以,批判性應(yīng)該是現(xiàn)代審美的重要之維,而文化工業(yè)往往導(dǎo)致和主流意識形態(tài)的妥協(xié)或同謀,使藝術(shù)喪失其自律性。阿多諾的審美現(xiàn)代性思想以審美自律性的獲得為前提,在與啟蒙現(xiàn)代性的對抗中,它以對感性的伸張來拯救異化的人性,以流動變化的瞬間性來打破工具理性的僵滯,以深刻的批判性超越異化現(xiàn)實。

　　其次,藝術(shù)作為一種精神性的社會勞動產(chǎn)品,是一種社會事實,“……藝術(shù)勞動是社會勞動,藝術(shù)產(chǎn)品就是社會產(chǎn)品。藝術(shù)生產(chǎn)力在本質(zhì)上與社會生產(chǎn)力并無差別。就前者而論,差別在于它從根本上厭惡現(xiàn)實社會”{11},真正的藝術(shù)是來自于社會而又對現(xiàn)實社會加以否定的,這種否定給被現(xiàn)實所同化了的心靈以直面事實真相的震驚和理性思考——“否定性美學(xué)就是對人的美學(xué)活動與現(xiàn)實生活的矛盾關(guān)系的把握和闡明”{12}。藝術(shù)的社會性在于藝術(shù)的內(nèi)在運動逆社會而行,而不是對社會的如實表現(xiàn)。它不必再有意地美化現(xiàn)實,而是應(yīng)該直接地呈現(xiàn)人的本質(zhì)生存狀態(tài)以及揭露社會的種種弊端,“藝術(shù)務(wù)必利用丑的東西,借以痛斥這個世界,也就是在這個自身形象中創(chuàng)造和再造了丑的世界”{13},在“丑”的形象中,傳遞真實的美感,在對現(xiàn)實的批判中,救贖真實的自我。

　　“救贖”的意識一直是阿多諾的理論體系中最為堅實的內(nèi)在沖動。他深刻地意識到那種高度的同一性理論對個體生命的踐踏和抹殺,是始自二戰(zhàn)中親眼目睹納粹對猶太人的一場場瘋狂屠殺。他認為,真正的“救贖”唯有在無止境的“否定”中方能真正地來臨,所以審美和創(chuàng)作必須拒絕贊美現(xiàn)狀以便保持其批判的、否定的原始沖動。否定美學(xué)的否定職能不僅僅是簡單地去否定大眾文化或是極端地對抗文化產(chǎn)業(yè)所制造出的大眾娛樂文化垃圾,而更在于構(gòu)建一個否定性的美學(xué)烏托邦(烏托邦是一種永恒沖撞的未決的否定性狀態(tài),它不斷生成,又不斷消亡)。

　　四、結(jié)語

　　阿多諾的審美救贖思想,是基于對資本主義現(xiàn)代化帶來的一系列暴力和異化的恐懼和反思之上,所建構(gòu)形成的,面對現(xiàn)代藝術(shù)遭遇的困境,他始終未曾放棄追尋烏托邦的信念。他一度將烏托邦的希望寄托在現(xiàn)代藝術(shù)身上,但是,烏托邦作為事物當前狀態(tài)的反面,也僅僅是一個脫離現(xiàn)實的黑色理想而已,“藝術(shù)的確不能僅憑與經(jīng)驗現(xiàn)實的對立而成為非意識形態(tài)的”{14},現(xiàn)代藝術(shù)真能肩負完成人類精神救贖的使命嗎?

文章來源于《名作欣賞》雜志2012年中旬刊第10期