亦莊亦彩,至深至誠-電影論文

　　一、命運(yùn)與人性的深度聚焦

　　就像黑澤明的電影里有張揚(yáng)的人性、卓別林的電影里有“含淚的笑”、吳宇森電影里有“暴力美學(xué)”一樣，陳凱歌的電影充滿了人物的命運(yùn)感和歷史的滄桑感。陳凱歌的電影總是事關(guān)“宏大主題”，他從不放棄為電影的表層影像賦予厚重而偉大的意義。陳凱歌自己評價(jià)《無極》時(shí)說：“這是一部關(guān)于自由、愛情、命運(yùn)的電影?！庇捌械脑S多人物身上都仿佛籠罩了一種宿命。影片一開始，滿神便預(yù)示了小傾城一生得不到真愛的命運(yùn)，又暗示了鮮花盔甲的主人殺了王的故事情節(jié)。片中一個(gè)在兵荒馬亂的戰(zhàn)場上饑腸轆轆、無家可歸的小女孩，長大后變成了一個(gè)傾國傾城的公主，雖然集萬千寵愛于一身，但卻得不到真正的愛情。當(dāng)她第一次感覺到“被愛的滋味”的時(shí)候，鮮花盔甲的主人卻為她跳下了山崖。當(dāng)她歷經(jīng)千辛萬苦，逃出無歡的金籠終于和心愛的人在一起的時(shí)候，光明為了權(quán)利再一次離開了她，這好像正好印證了滿神的預(yù)言，但故事并沒有結(jié)束，影片要表達(dá)的是人物與命運(yùn)的抗?fàn)?，昆侖以超越時(shí)空的速度回到過去，見證了家族被滅親人被殺的事實(shí)，于是從一個(gè)只會(huì)說“是，主人”的奴隸變成了一個(gè)有尊嚴(yán)有欲望的人。影片結(jié)尾昆侖毅然披上黑羽長袍，解除了加在“傾城”身上的詛咒。同樣大將軍光明為了擺脫“殺王”的命運(yùn)，命令奴隸昆侖去救王，但結(jié)果還是成為殺王的“罪人”。光明將軍曾經(jīng)是一個(gè)功利心和征服欲很強(qiáng)的人，當(dāng)他真的愿意放棄一切功名利祿而追求真愛的時(shí)候，愛卻遠(yuǎn)離他而去了……由此可見，《無極》是一部思考命運(yùn)主題的電影，這一主題走向與陳凱歌以往的創(chuàng)作思路保持了一致性與延續(xù)性。他以往的許多電影都包含著命運(yùn)與抗?fàn)?、生命與自由的終極追問和熱情抒寫?！饵S土地》里的翠巧就是一個(gè)不甘于封閉落后的農(nóng)耕文明的生活，希望和父輩的生活方式“決裂”，敢于接受革命者顧青的“啟蒙”的“覺醒者”。她的那雙深黑色的眸子和那件紅紅的棉襖深深地透露出了她的生命力和對外部世界的感知力?！饵S土地》“表現(xiàn)了壓抑而刻板、落后而匱乏的生活中的人對于新生活的渴望和對于未來的強(qiáng)烈期望”?！栋酝鮿e姬》里的程蝶衣“不瘋魔，不成戲”，為了實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想和愛情理想，將生活與藝術(shù)的邊界不加區(qū)分，最終如戲中的“虞姬”一樣香消玉殞，成就了一段悲情傳奇。

　　如果說對個(gè)體、民族、人類命運(yùn)的關(guān)注賦予了《無極》的歷史滄桑感，那么影片對人性的探索、追問和謳歌則帶來了影片主題呈現(xiàn)的深沉與厚重感。在《無極》中，陳凱歌對人性的探索保持了極高的敏感度，整部影片以人性的刻畫來推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，主要人物身上多多少少都暴露出了一些人性的缺點(diǎn)，這種做法是為了增強(qiáng)影片的抽象性和耐看性。這表明《無極》中，陳凱歌盡管希冀一個(gè)“華麗的轉(zhuǎn)身”，但在這襲“霓裳”的背后隱藏的精神氣質(zhì)是一脈相連的。從《黃土地》《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱》到《霸王別姬》《荊軻刺秦王》，陳凱歌一直在探索人性與歷史的奧秘，關(guān)注社會(huì)環(huán)境與個(gè)人遭遇對人性的扭曲與磨難，并對人性的本質(zhì)問題發(fā)出一次次深刻的探討。

　　有人認(rèn)為《無極》是“一個(gè)饅頭引發(fā)的悲劇”，“一個(gè)饅頭”著實(shí)不能成為劇中人物北公爵無歡行為扭曲的動(dòng)機(jī)。筆者認(rèn)為這種評價(jià)過于苛刻了，也沒有理解陳凱歌真正的創(chuàng)作初衷。《無極》中的人物性格的設(shè)計(jì)都有一種“假定感”，都遵循了一種藝術(shù)假定性的規(guī)律，正是這種“假定性”把影片的主題引向了一種哲理性的高度，體現(xiàn)了導(dǎo)演創(chuàng)作思想的純真性和思辨性。例如，劇中大將軍光明是一個(gè)永遠(yuǎn)被內(nèi)心無法消失的欲望、對光榮和名譽(yù)的追求所控制的人，他最后可以說是勝利者，也可以說是失敗者。他勝利的瞬間就是滿神所說“你的死期到了”的時(shí)候。張東健飾演的昆侖奴有著孩童般清澈的眼神，性格堅(jiān)忍而真誠。他在向傾城伸出援助之手前，他的身份還只是一個(gè)奴隸，自我的主體意識尚未確立，對死亡的觀念亦無動(dòng)于衷，也就無所謂對自己和他人的生命保持敬畏。后來，美麗的傾城觸動(dòng)了他生命的琴弦，加上他親眼目睹了母妹的慘死后所激起的胸中的仇恨，一起觸發(fā)了他對自我的思考和尋找，最后終于向傾城表達(dá)了自己的愛慕之心。在此影片想表達(dá)的思想是：愛使人告別卑微，變得偉大，正是因?yàn)閻?，人活著才被賦予意義。劉燁飾演的鬼狼，為了生存成為背叛民族的叛徒，表面冷酷無情，內(nèi)心隱忍著巨大悲傷，在他身上折射出“ToBeorNotToBe”的哈姆雷特式的生存困境，在失去自由的日子里，他從一個(gè)麻木的殺手逐漸覺醒，在舍身救助同是雪國人的昆侖后重拾做人的尊嚴(yán)，“自毀”讓他失去行尸走肉的軀殼卻放飛了靈魂，從而完成了自我救贖。鬼狼對自由的追求是整部影片最為深刻而壯烈的意向和華彩的章節(jié)，既有思想深度又有人性高度。導(dǎo)演在這個(gè)人物身上附著的主題線索與前者昆侖奴的形象塑造形成了對比與反襯，一明一暗，一正一邪，是統(tǒng)攝于影片整體的謳歌愛與人性的思想母體之下的。

　　二、奇幻異美的影像風(fēng)格

　　陳凱歌的電影除了在敘事主題上表現(xiàn)為對命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯θ诵缘闹幐柰?，在場面調(diào)度、造型設(shè)計(jì)、特效運(yùn)用以及畫面色彩等方面都有著獨(dú)特的風(fēng)格。陳凱歌1984年導(dǎo)演的《黃土地》曾經(jīng)影響了整整一代中國電影人的創(chuàng)作理念，開啟了中國電影自覺注重和挖掘電影語言表現(xiàn)力的潮流。1993年導(dǎo)演的《霸王別姬》問鼎戛納國際電影節(jié)，為中國電影奪取了當(dāng)今世界電影藝術(shù)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)戛納金棕櫚大獎(jiǎng)。20年后陳凱歌用3年的時(shí)間和心血傾心打造了影片《無極》。這是一部國際化風(fēng)格顯著、視聽力量震撼人心的音畫盛宴。用陳導(dǎo)自己的話來說：“這是一部不能用動(dòng)作片、戰(zhàn)爭片、愛情片或魔幻片等詞語來定義的電影?！睆摹饵S土地》的問世到《霸王別姬》的成功，再到《無極》的登場，20年的創(chuàng)作時(shí)間，歷史造就了一個(gè)“邊走邊唱”、且思且吟、既注重外在又不斷反省自身的“電影行者”——陳凱歌。

　　《無極》上映之后，在視聽造型方面的成就也受到了國內(nèi)外同行和媒體的一致認(rèn)可?？催^《無極》的觀眾都會(huì)對影片中富有詩意的畫面和飽含東方的神秘氣息的意境留下深刻的印象。影片中粉艷欲滴的海棠花、綠油油的大草原、紅盔紅甲的軍隊(duì)、血一樣的城墻、迷人的雪國、日月同輝的奇觀……在精靈的鏡語中建構(gòu)起一個(gè)令人目眩神迷、嘆為觀止的藝術(shù)世界。影片既讓觀眾陶醉于人神共處的無極世界的畫卷中，又讓他們目不暇接地感受中西合璧的電影風(fēng)格的絢麗。審視《無極》的鏡頭畫面，有兩種完全不同的畫面風(fēng)格——東方潑墨山水的渾然大氣和幽謐空靈和西方油畫的濃墨重彩和華麗明艷——完美地融合在一起。《無極》帶到觀眾眼前的是一個(gè)沒有時(shí)代背景的東方神秘國度，在這里依然具有中國氣派，但顏色過渡的層次更加繁復(fù)和細(xì)膩。這不同于《英雄》中的中國畫式的大寫意用色，力求用單純的紅綠藍(lán)白幾種基礎(chǔ)色調(diào)來展開情節(jié)和征服觀眾的眼睛。在《無極》中，每一個(gè)鏡頭都讓人有一種反復(fù)描畫、反復(fù)著色的感覺，創(chuàng)作者們用西方油畫華麗的質(zhì)感給觀眾營造了一種濃艷厚重的色彩負(fù)荷，給人留下了深刻的印象。紅色的鮮花盔甲，白色的千羽外衣，金色的神秘面具，黑色的鬼狼衣袍，這些都將色彩的純粹發(fā)揮到了極致。魔幻王城中的絢爛宮墻、無歡手中的滴血羽毛、傾城眉目間的七彩妝容、滿神出現(xiàn)時(shí)溫婉卻震撼的輝煌光束，都是影片造型方面的點(diǎn)睛之筆。所以說，《無極》既是一部探索命運(yùn)與人性的“思想寓言”，更是一抹演繹超越時(shí)空的詩情畫意的“神來之筆”。

　　三、藝術(shù)與商業(yè)的完美結(jié)合

　　由此可見，《無極》并不是一部為了打開國際市場、實(shí)現(xiàn)票房成功而放棄了藝術(shù)追求的影片，更不是一部為了市場或獲獎(jiǎng)而揚(yáng)棄陳氏的一貫風(fēng)格、拋棄深刻的人性與文化反思的影片，而是一部弘揚(yáng)民族文化的集藝術(shù)性與觀賞性于一體的史詩電影。陳凱歌深刻地意識到通過優(yōu)秀的民族電影來完成跨國想象，實(shí)現(xiàn)中國電影在世界電影市場博取一席之地的重要性。他說：“我們面臨著一個(gè)新的世紀(jì)，我們不能讓中國幾千年的文化被‘漢堡包文化’所取代，我們的文化影響遍及亞洲，如此深遠(yuǎn)的文化如果在我手里完全失掉，我很傷心?！睘榇?，他總企盼打破觀眾的審美定式，特別希望各種類型的電影都能在國內(nèi)外所有的市場上尋找到自己的位置和觀眾群落。他決定在其作品秉持“民族風(fēng)格、啟蒙理想和思辨色彩”的精神內(nèi)核的前提下，嘗試國際化的視聽語言和數(shù)字化的制作技術(shù)，在影片的造型風(fēng)格上尋求突破，來提高國內(nèi)觀眾對商業(yè)大片的欣賞水準(zhǔn)和審美層次。他并沒有用純粹的商業(yè)片的思路來創(chuàng)作《無極》，而是用了一種兼容了不同類型的電影的方式來建構(gòu)《無極》的綺麗世界，從而照顧了不同觀眾的審美口味，實(shí)現(xiàn)了影片理性深度與感性顯現(xiàn)的完美統(tǒng)一，從而延續(xù)并發(fā)展了陳氏一貫的電影風(fēng)格，打破了國內(nèi)純藝術(shù)電影的“刻板印象”。誠如電影投資方之一的中影集團(tuán)的老總韓三平所說的：“《無極》應(yīng)該是中國電影的巨大成功。這是對中國電影100年的最好總結(jié)，同時(shí)也是中國電影未來100年的良好開端?！闭\如張頤武所說的，《無極》對于“中國電影的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)”，它“超越了中國電影傳統(tǒng)，直奔好萊塢的新的構(gòu)造”，它向全世界展示了中國民族電影產(chǎn)業(yè)的嶄新姿態(tài)。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第19期