電影《金陵十三釵》妓女形象塑造的意識形態(tài)分析-電影論文

　　一

　　《金陵十三釵》與傳統(tǒng)的主流抗戰(zhàn)電影在戰(zhàn)爭觀、價(jià)值觀上有著一致性：都是弘揚(yáng)抗戰(zhàn)反日、愛國主義、民族主義、英雄主義。但在敘事上，《金陵十三釵》作了雙重置換：以妓女取代浴血男兒成為抗戰(zhàn)英雄；以愛國主義、民族主義的妓女置換了“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的妓女。這種置換建立在妓女們的華麗轉(zhuǎn)身之上，即代教會女學(xué)生赴難，“由妓女向刺客轉(zhuǎn)換，完成骯臟向圣潔、下賤向高貴、肉體向倫理的獻(xiàn)祭。” 讓“不知亡國恨”的妓女，升華為為國為民、英勇獻(xiàn)身的民族主義烈女。

　　正是借由妓女的轉(zhuǎn)身、升華，《金陵十三釵》贏得了民族主義者的掌聲，達(dá)到了煽情的效果。然而，去參加日本人的聚會，不管是女學(xué)生還是妓女，都將面臨身體的屈辱、生命的危險(xiǎn)，導(dǎo)演最終安排妓女代替女學(xué)生赴難，這種安排的邏輯何在？有何種觀念在支撐？

　　且看電影里，導(dǎo)演借妓女玉墨等人之口給出的理由：“小日本……不就是圖個(gè)快活嗎，姐妹們都是干這一行的，什么樣的男人沒見過？只要我們能活著回來，就能湊合著活下去。這種事你怎么讓那些小女生對付啊，就算她們能活著回來，還活得成嗎？”“自古以來，說我們商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花，我們干脆就去做一件頂天立地的事，改一改自古以來的罵名。都說婊子無情無義，明天我們姐妹也去做一件有情有義的事?！?/p>

　　這些話語都對應(yīng)著一種觀念：妓女不干凈、骯臟、卑賤，而教會女學(xué)生年輕、純潔、有知識、高貴，是國家民族的未來，由妓女頂替教會女學(xué)生赴難，國家民族的損失也要小一些、劃算一些。而且，妓女因職業(yè)所累，一向是大眾輕視嘲笑的對象，在道德上有原罪、有負(fù)疚，此時(shí)作出犧牲正是自我救贖、自我確證的好時(shí)機(jī)?？梢?，在編導(dǎo)眼里，妓女骯臟卑賤、沒有價(jià)值、需要自我救贖，因此，由她們頂替女學(xué)生是卑賤者、無價(jià)值者頂替高貴者、精英分子。在這一邏輯下，妓女被賦予不同的價(jià)值歸屬：轉(zhuǎn)變前的妓女既是肉欲的符號，同時(shí)又是沒有價(jià)值、受到否定的；而轉(zhuǎn)變后的妓女才是民族主義的、愛國主義的大家需要的妓女。

　　可見，妓女們代人赴難，不是危機(jī)時(shí)一剎那的本能反應(yīng)，人之為人的光輝體現(xiàn)，而是導(dǎo)演、編劇把人當(dāng)做物一樣來度量其價(jià)值，并反復(fù)權(quán)衡之后的人為取舍，它表面看來富于英雄主義的道德感召力，實(shí)則殘酷而又有違人道。20世紀(jì)80年代，大學(xué)生張華為救掉進(jìn)糞坑的淘糞工而失去生命，有種輿論說，大學(xué)生用正值青春的生命來換取淘糞工卑賤之軀，這種死不值得，不劃算，這種英雄主義不宜提倡。30年后，張藝謀們又重彈了這個(gè)老調(diào)，不同的是，張藝謀們認(rèn)為，教會女學(xué)生值得救，而且讓妓女們救也很劃算。

　　這種權(quán)衡取舍，折射出一種以男權(quán)為中心的民族主義、精英主義的女性觀。在淫威、暴力、強(qiáng)權(quán)之下，妓女和女學(xué)生一樣，都是一個(gè)個(gè)活生生的、有尊嚴(yán)、有情感的人，都是女性、弱者、待宰的羔羊，并不因?yàn)樗羌伺€是處女，有沒有知識，貴賤與否，而她們所受的迫害就有了等級之分、值得與否的區(qū)別。作為人，在生命的天平上都是平等的，都是不可度量，也不宜度量的。不能以國家民族的名義公開號召、要求一些弱勢群體為一些精英分子、高貴者做出犧牲，并美化這種犧牲。無奈為妓女，已經(jīng)很不幸，靠自己身體吃飯，不虧誰，不欠誰，更不虧欠國家民族。因此，人們不能因?yàn)樗齻儾惑w面的職業(yè)而歧視她們，也不能在危機(jī)時(shí)，要激發(fā)她們的獻(xiàn)身熱情，賦予她們代人受難的義務(wù)，更不能以為國為民、自我救贖的名義，要求她們率先成為國家民族危難時(shí)的犧牲品。

　　《金陵十三釵》充斥著男人視角、精英視角和民族主義視角，然而獨(dú)獨(dú)欠缺妓女自身的視角。早在日本人肆虐南京前，她們就已飽嘗苦難，淪為妓女。這些苦難全拜國人所賜，沒有疏泄的出口，沒有控訴的對象，沒有清算的可能。日本人打來了，她們被賦予救國的義務(wù)，她們所受的階級苦難、女性苦難被遮蔽，民族苦難則被放大凸顯而掩蓋一切。在民族意識里，妓女們以前所受的再大的苦難都是我們內(nèi)部的問題、自己的問題，可以被忽略，不去計(jì)較。然而，日本人所施加的苦難則是不可忍受，必須加以反抗的。此時(shí)，妓女們所有的困難都有了疏泄的渠道，都有了方向——日本人。因此，妓女們被塑造為深明民族大義，只能將所有不平和怨恨都發(fā)泄在日本人身上。

　　這種妓女形象塑造，典型地體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、民族集體無意識對妓女的規(guī)訓(xùn)、爭奪和控制?？梢哉f，張藝謀電影中的妓女，是一些民族主義者所欣賞、所需要的妓女，她們與自由思考、自我表達(dá)、自由選擇的真實(shí)妓女相去甚遠(yuǎn)。電影里，她們沒有自己的聲音，華麗轉(zhuǎn)身為英雄、刺客、烈女之前雖然也有些許怨言、牢騷，但這些言行被導(dǎo)演認(rèn)為是消極的、政治不正確的，轉(zhuǎn)變后則完全成為導(dǎo)演思想觀念的木偶。

　　二

　　女人、妓女相對于男人、學(xué)生，是弱者，是邊緣群體。《金陵十三釵》中，導(dǎo)演讓軍人退場、女學(xué)生遠(yuǎn)走，讓妓女華麗出場，赴難救國、保存精英。這種以邊緣群體的犧牲換取民族生存的論調(diào)，早在20世紀(jì)30年代就有過。1933年，董時(shí)進(jìn)發(fā)表《就利用“無組織”和“非現(xiàn)代”來與日本一拼》，針對中國地大物博，人口眾多，日本地狹人少，資源匱乏，董時(shí)進(jìn)提出，“我們的老百姓到了草根樹皮都沒有，他們不吃也成，到餓死也不會騷動，更不會同士兵爭糧餉”，“到必要時(shí)，我們正不妨利用百姓的弱點(diǎn)，使軍閥慣用的手段，去榨他們的錢，拉他們的夫。反正我們的百姓好對付，能吃苦，肯服從，就拉他們上前線去死，盡其所有拿去供軍需，他們也不會出一句怨言。”

　　胡適對這種可怕的民族主義、愛國主義大為氣憤，他說：“如果這才是救國，亡國又是什么？董先生說的‘我們’究竟是誰？董先生是不是‘我們’的一個(gè)？‘他們’又是誰？董先生又是不是‘他們’的一個(gè)？這樣的無心肝的‘我們’牽著無數(shù)的‘好對付、能吃苦、肯服從’的‘他們’，上前線去死?！绻@叫做作戰(zhàn)，我情愿亡國，絕不愿學(xué)著這種壯語主張作戰(zhàn)！”

　　在胡適看來，國家之上是人類，反對戰(zhàn)爭，伸張民族主義，是為了讓人們活下去，活得更好，而不是故意犧牲一些弱者、邊緣群體，保存一些優(yōu)良種子、高貴者，延續(xù)種族、國家。假如這樣，抗戰(zhàn)也就失去了意義，即使做亡國奴也未必比這個(gè)設(shè)想所體現(xiàn)出的觀念更可怕。

　　在波伏娃的名劇《白吃飯的嘴巴》中，為長期堅(jiān)守，當(dāng)權(quán)者將糧食留給將士，女人、孩子、老人、殘疾人被認(rèn)為是“白吃飯的嘴巴”，逐出城市。對這種中國人熟悉的“國家戰(zhàn)略”，西蒙娜?德?波伏娃提出了質(zhì)疑：人存在的意義是什么？誰有權(quán)決定另一些人是“更有用的人”呢？

　　《金陵十三釵》中，教會女學(xué)生被當(dāng)做國家民族的希望、未來的符號來看待，國難當(dāng)頭，軍人救不了，男人救不了，教會救不了，洋人救不了，卻要十三個(gè)妓女來救。救國救民，這等重任，何其宏大，不料最后卻落實(shí)到邊緣群體、弱勢群體的妓女身上。中國的文學(xué)藝術(shù)一向就喜歡虛構(gòu)弱者救國的傳統(tǒng)，女人救國、妓女救國，兒童救國之類的故事層出不窮，它具有極好的煽情效果，也有著凝聚、宣泄民族情感的功能，然而，其中的意識形態(tài)策略頗堪玩味。

　　平時(shí)，江山社稷，國家民族，核心利益分割，種種莊嚴(yán)宏大的東西往往與女人、妓女、兒童無關(guān)。但一到國家民族危難關(guān)頭，男人不見了，朝廷政府不見了，精英不見了，大人物不見了。女人、妓女、兒童被文人驅(qū)遣上場，確證自我，偌大的國家，要靠這些弱勢群體、社會邊緣擔(dān)當(dāng)起救國的重任，上演民族精神的壯烈。所謂國家興亡，“匹婦”“匹兒”亦有責(zé)，華夏大地，老幼婦孺，皆為英雄，真正的有難同當(dāng)，光榮共享。

　　這些弱勢群體、社會邊緣群體，平時(shí)被忽略，被歧視，甚至被踐踏，危難時(shí)，還要承受文人附加的難以承受之重。與其說這是對弱者的歌頌，不如說是對他們的苛求，對真正需要負(fù)責(zé)的男人、政府朝廷、精英的開脫，也是國人虛構(gòu)出來的自娛自樂、自我麻醉、自欺欺人的民族自我消費(fèi)，《金陵十三釵》只不過延續(xù)了這類老套。

　　三

　　看了《金陵十三釵》，想起了前蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》。被戰(zhàn)爭摧毀了家庭的兒童伊萬，搜集德軍情報(bào)，屢建奇功，成為英雄。然而，他整個(gè)的生活都被戰(zhàn)爭所填充，擠壓，他所有的行為都與上前線、刺探情報(bào)、打擊德軍有關(guān)。兒童的天性，兒童的快樂，已離他遠(yuǎn)去，戰(zhàn)爭成了他的全部，他的自我認(rèn)同，自我確立都為這種戰(zhàn)爭思維、戰(zhàn)爭依賴癥所把持?？梢哉f，戰(zhàn)爭已經(jīng)奪走了伊萬，改變了伊萬，那個(gè)兒童的伊萬永遠(yuǎn)都不會回來了。

　　在中國導(dǎo)演眼里，民族立場堅(jiān)定、政治正確、早熟的兒童英雄伊萬是多么難得的愛國主義、英雄主義、民族主義符號，可是在導(dǎo)演塔爾科夫斯基眼里，兒童英雄伊萬不是前蘇聯(lián)人津津樂道的榮耀，而是一種悲哀，是被戰(zhàn)爭摧殘的整整一代前蘇聯(lián)人生命扭曲、精神殘疾的自我寫照，他折射出了戰(zhàn)爭帶給人類的精神創(chuàng)傷之巨。

　　這種沉痛的反思遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了將民族苦難情色化、煽情化的《金陵十三釵》?？梢哉f，《伊萬的童年》是以人類為高度、以精神靈魂的健康作為人的價(jià)值尺度，而《金陵十三釵》則以歧視弱者的精英主義價(jià)值觀、自欺欺人的英雄主義、偏執(zhí)的民族主義為市場訴求，二者相比，高下立判。不僅難望《伊萬的童年》之項(xiàng)背，就是與那些藝術(shù)片，如《永別了，武器》《第二十二條軍規(guī)》《辛德勒的名單》《鋼琴師》《海岸線》放在一起，《金陵十三釵》在思想價(jià)值上都要相形見絀?！督鹆晔O》團(tuán)隊(duì)雄心勃勃，要打造全球化、普世化的戰(zhàn)爭巨片，遺憾的是，張藝謀及其編劇們的思想價(jià)值觀念仍停留在前現(xiàn)代社會，又何以征服世界觀眾？張藝謀的電影一向以情節(jié)的矯揉造作、思想的淺薄蒼白而為影迷所詬病，《金陵十三釵》亦然，只不過在價(jià)值觀上下滑得更厲害。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第18期