讓“西部電影”之光照耀天山-電影論文

　　一、“西部電影”命名反思

　　“西部電影”名稱源于已故著名電影美學(xué)家鐘惦棐1984年3月在西安電影制片廠作的一次演講，這個(gè)名為《面向大西北，開拓新型的“西部片”》的講話，一度讓理論界對“西部電影”達(dá)成了共識(shí)。也讓當(dāng)時(shí)已經(jīng)拷貝發(fā)行量居全國倒數(shù)第一的西影廠在1985年以后異軍突起，《野山》《老井》等相繼問世并開始走向世界；90年代之后又有《黃河謠》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《美麗的大腳》等一系列影片再次獲得國內(nèi)外注目?！拔鞑侩娪啊钡尼绕鸫龠M(jìn)了西影廠的輝煌，西影廠也一度被稱為“中國新電影的搖籃”，但很快就淡出了人們的視野。

　　對于“西部電影”，鐘先生之后從來不缺倡導(dǎo)者、研究者，但真正權(quán)威的定義卻幾乎沒有，電影成就與理論體系始終在被命名與被質(zhì)疑中無法彌合，代表性觀點(diǎn)有以下幾種。

　　其一，將西安電影制片廠拍攝的電影等同于“西部電影”。鐘先生是在看完《人生》以后有了“西部片”感想，所以在他的發(fā)言中才有了“陜北老農(nóng)”“陜北人”“陜北大地”“黃土高原”這樣的所指，但后來“西影廠”的崛起讓評(píng)論家們無意識(shí)產(chǎn)生了錯(cuò)覺，所指變?yōu)榱颂刂福瑢ⅰ拔饔皬S”與“西部電影”自然畫上了等號(hào)?！八ㄎ饔皬S）作為中國第四代和第五代導(dǎo)演云集的中國藝術(shù)電影的中堅(jiān)陣地，不僅在新時(shí)期以來各種藝術(shù)電影創(chuàng)作中立下了卓越的豐碑，而且因?yàn)橐幌盗信臄z時(shí)間較集中，主題不斷深入，藝術(shù)上不斷成熟的具有西北民族風(fēng)情和地域氣質(zhì)的影片，而讓中國影壇有了一個(gè)自己的‘西部影片’所指?！薄耙晕饔盀榇淼奈鞑科云浼w性的號(hào)召力形成了一種相對固定的電影品牌，然后不斷地沖擊國際影壇，形成了一個(gè)被世人矚目的電影現(xiàn)象，被叫做‘中國西部電影’?！?/p>

    　其二，以西部歷史文化、自然環(huán)境及人物形象來判定是否是“西部電影”，“指的是1984年以來，以西部獨(dú)特的自然地理環(huán)境和歷史文化為背景，主要反映西部社會(huì)歷史、人文精神和人生悲歡為特點(diǎn)的電影?！睆?qiáng)調(diào)電影中的“西部形象”是中國形象的象征，電影中獨(dú)特的自然環(huán)境是象征化西部的重要組成部分，電影中的歷史文化被看做是中國歷史的縮影，電影中的人物是具有獨(dú)特指代意義的人物形象。此說法在80年代就已占據(jù)主流，因?yàn)椤白匀弧v史和人在西部幾乎構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)固的三角形。自然環(huán)境的艱辛，歷史傳統(tǒng)的重負(fù)，雙重地塑造著西部人的性格、靈魂、心理和氣質(zhì)”。

　　其三，以西部精神來命名“西部電影”。在有關(guān)西部電影的探討中“西部精神”被有些評(píng)論家認(rèn)為是西部電影的精髓?！八^的中國西部電影，不僅僅是指那些以西北高原、山村為外景的影片，還跨越了地理西部，涵蓋所有囊括西部精神的影片?！边@里所說的“西部精神”既包括西部人在艱難環(huán)境中形成的吃苦耐勞、開拓進(jìn)取的寬容樂觀精神，也包括封建閉塞、不思進(jìn)取的悲觀消極意識(shí)，當(dāng)然，在影片中往往通過二元對立的模式彰顯前者。

　　其四，將“少數(shù)民族題材電影”納入“西部電影”的范疇。“中國西部電影的概念應(yīng)該定義為，以當(dāng)代人的視角表現(xiàn)西部廣大地區(qū)各族人民的生活和民俗風(fēng)情，并以地理環(huán)境為聯(lián)系，以獨(dú)特的民族文化為依托，體現(xiàn)民族文化獨(dú)有的形態(tài)和特征，形成某種相近或一致的電影風(fēng)格和電影樣式?！币缘乩砜臻g而論，中國的三分之二少數(shù)民族都集中在西部，各族人民創(chuàng)造的文化相互融合和各自發(fā)展，為少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作提供了豐富的資源，自然也成為“西部電影”非常重要的一個(gè)有機(jī)組成部分。

　　其五，“新西部電影”概念的提出。90年代以后，為化解長期以來由于中國電影的生產(chǎn)機(jī)制與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡性矛盾而導(dǎo)致的西部電影危機(jī)，學(xué)者張阿利、延藝云提出“新西部電影”概念，“我給新西部電影賦予的內(nèi)涵就是:將時(shí)尚的審美潮流和有地域特色的文化內(nèi)涵相結(jié)合，將資金運(yùn)作和市場運(yùn)作相結(jié)合，塑造具有品牌效應(yīng)和市場效應(yīng)的集合性的文化品牌。其中的關(guān)鍵是將資金運(yùn)作和市場運(yùn)作相結(jié)合。”并且在《論西部電影與中國傳統(tǒng)文化》指出：中國西部電影不是依據(jù)其具體的地理地域來命名的，而主要是針對影片中所體現(xiàn)出的精神氣韻和人文氣息而言的。從文化戰(zhàn)略意義、與世界電影文化的溝通對話以及產(chǎn)業(yè)化等方面將“新西部電影”與20世紀(jì)80 年代中期西部電影理論進(jìn)行了區(qū)別。探討了在全球化語境與西部大開發(fā)背景之下，新西部電影與國際電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作機(jī)制和模式相結(jié)合方法，力圖走出符合當(dāng)代中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)新之路。

　　縱觀上述主要觀點(diǎn)，盡管過去了將近30年，但因?yàn)槭軙r(shí)代、地域及意識(shí)形態(tài)、電影本身發(fā)展影響，關(guān)于何為“西部電影”還存在概念模糊、定位不準(zhǔn)確以及缺乏對當(dāng)下西部電影意義的深入挖掘等局限性。主要體現(xiàn)為：其一，一種電影類型的出現(xiàn)不能帶有功利性的簡單定性，特別是出于某種商業(yè)目的、地域性目的而對它命名。地理空間的占據(jù)只是外在的形式而已，關(guān)鍵是文化價(jià)值的認(rèn)同感。鐘先生認(rèn)為“中央發(fā)出了開發(fā)大西北的口號(hào)”是西部電影產(chǎn)生的契機(jī)，此大西北并不特指黃土高原，將“西影廠”等同于“西部電影”，事實(shí)上更是一種將“西部”狹隘化的做法，畢竟，西部不止一家電影制片廠，盡管80年代初始他們的質(zhì)量都不高。其二，電影類型需要與影片風(fēng)格有所區(qū)別。類型通常是一個(gè)模糊概念，沒有明確的界限。影片的風(fēng)格涉及情節(jié)結(jié)構(gòu)、場景設(shè)計(jì)、燈光、攝影、剪輯、表演、音響等有意圖的藝術(shù)元素，某種風(fēng)格可以運(yùn)用于任何類型。影片類型確定的是影片的內(nèi)容，影片風(fēng)格則確定用何種方式將內(nèi)容呈現(xiàn)于銀幕上。以西部的歷史文化、自然環(huán)境及人物形象來界定“西部電影”，是一種影片風(fēng)格意義上的“西部”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越地理意義上的“西部”，但此種風(fēng)格并非西部片獨(dú)有，此界定也因?yàn)槿狈Α拔鞑烤瘛倍チ霜?dú)特性。其三，毋庸置疑，“西部精神”是“西部電影”的核心，精神西部也跨越了地理西部的界限，理論上擴(kuò)大了西部的范疇。但此西部是專指以漢文化為核心的主流文化區(qū)域間的“西部”，是缺失了少數(shù)民族文化的“西部”，是現(xiàn)代化進(jìn)程中主體民族的表述策略，是某種程度上帶有更多的漢文化中心主義色彩的“西部精神”。即使有部分電影呈現(xiàn)出西部特色，那也不過是中心對邊緣的地理、族群和文化的差異性魅力展開的想象而已。其四，在中國電影史上，“少數(shù)民族題材電影”與“西部電影”兩者在范疇上存在重合之處，而將“少數(shù)民族題材電影”與“西部電影”放在一起探討的文章也很少，因此在“西部電影”被命名的過程中一直將“少數(shù)民族題材電影”有意無意地規(guī)避開來，或者有意識(shí)地將“少數(shù)民族題材電影”從“西部電影”中剝離出來而專注于“少數(shù)民族”的差異性，使之成為一個(gè)“被看”的“差異性”存在。這與創(chuàng)作者和研究者們?nèi)狈ξ鞑可贁?shù)民族人民的民族心理與民族文化的深入研究有關(guān)。所以，將西部少數(shù)民族文化納入中國西部電影的創(chuàng)作題材，更帶有整體意義的西部色彩，更帶有包容、平等意味，將會(huì)使西部電影更帶有民族性與地域性的色彩。

　　“西部電影”應(yīng)該是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的美學(xué)概念，鐘先生當(dāng)年所倡導(dǎo)的并非狹隘的地域性題材范圍，而是希望以開闊的眼界，期盼一種產(chǎn)生于中國本土的、具備中國神韻電影美學(xué)范式的誕生。只要用發(fā)展的眼光去審視它，就能發(fā)現(xiàn)它的真正活力。它更應(yīng)該具備“開放、發(fā)展、包容、平等”的品質(zhì)，只有這樣才能在全球化語境與西部大開發(fā)背景之下重新煥發(fā)出新的光輝與魅力。因此，從地理區(qū)劃與作為藝術(shù)形態(tài)的類型上，本文支持張阿利、延藝云先生提出的“新西部電影”概念，但也注重人文地理意義上的界定，既包括地理的“西部”，也肯定精神的“西部”，更是包容了西部少數(shù)民族題材電影。它是以“西部精神”為核心，具有深厚民族文化內(nèi)涵，能觀照西部地區(qū)各民族性格、心理和對歷史文化反思的電影類型片。這個(gè)界定會(huì)使中國新西部電影具有更加完整清晰的范圍。

　　二、新疆電影與新西部電影

　　所謂“新疆電影”是專指描寫新疆人的感情，反映新疆各族人民生活，具備新疆民族特色以及地方特色的影片。包括少數(shù)民族題材電影、漢民族題材電影以及反映新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)生活的電影。從新疆和平解放一直到21世紀(jì)的今天，新疆的電影藝術(shù)創(chuàng)作，從無到有，由少到多，從內(nèi)地電影制片廠拍攝的新疆題材電影到新疆電影制片廠（后更名為天山電影制片廠）的獨(dú)立拍攝，從《哈森與加米拉》到《烏魯木齊的天空》，新疆電影取得了不俗的成績，并且多次獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)和其他榮譽(yù)。

　　有人說“西部是中國歷史的博物館，是中國人的縮影”，原因不僅僅在于“西部”曾經(jīng)的輝煌，更是因?yàn)椤拔鞑吭谥袊男蜗笳侵袊谑澜绲男蜗螅贺毨В瑓s正在告別貧困；閉塞，卻正在走向開放”。所以，電影中的西部往往被塑造成整個(gè)中國的象征——以黃土高原特有的自然地理和厚重的歷史文化為載體。但那只是過去的西部和象征的西部，如今在全球化及現(xiàn)代化的浪潮裹挾之下西部的內(nèi)涵、西部的人文、西部的地理、西部的地緣文化已經(jīng)在悄然發(fā)生改變，關(guān)注的中心也在發(fā)生位移，“以新的西部面對新的要求，這不但是中國西部電影的重要內(nèi)涵，也是它能夠持續(xù)發(fā)展的根本原因和價(jià)值所在。而就在這持續(xù)不斷的變化發(fā)展中，中國改革發(fā)展的重大主題都得到了生動(dòng)形象的記錄?！比绻f過去沒有將新疆電影納入“西部電影”的視野是因?yàn)樾陆牡赜蛱卣骱蛡鹘y(tǒng)文化在影片中并沒有得到充分表現(xiàn)的話，那么，在西部大開發(fā)的背景之下，新疆電影在影像畫面中的視覺沖擊力，它的神秘傳奇與滄桑久遠(yuǎn)，它所展現(xiàn)的多元魅力更應(yīng)該在“新西部電影”中占據(jù)一席重要之地。

　　電影作為視聽藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，首先強(qiáng)調(diào)地理空間的表達(dá)，其次才是意義的生成。“新西部電影”的地理空間應(yīng)該延展到祖國的最西部。實(shí)際上，元代之前，以西安為中心的關(guān)中大地、黃土高原一直是政治經(jīng)濟(jì)文化的中心。“西域”則不同，盡管它是古絲綢之路的重要通道，在東西文化的交流中起到不可替代的作用。但在漢文化占主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)文化中，它一直被當(dāng)做一種邊緣性的存在。不管是古代史學(xué)著作中對西域少數(shù)民族的貶稱，還是在唐詩宋詞中不斷出現(xiàn)的邊關(guān)古塞、鄉(xiāng)思明月，都反映出了漢文化中心主義的優(yōu)越心態(tài)。獨(dú)特的地理環(huán)境，也使得這個(gè)地區(qū)的文化顯出別樣的不同。新中國成立后的“三線建設(shè)”更是將新疆等九個(gè)省份劃為西部地區(qū)，整個(gè)西部地區(qū)進(jìn)一步被邊緣化。實(shí)施西部大開發(fā)戰(zhàn)略后“重中之重是新疆”，新疆作為中國的西大門，作為中國面積最大、陸地邊境線最長、毗鄰國家最多的省區(qū)，它的戰(zhàn)略地位、政治意義和經(jīng)濟(jì)意義才越來越凸顯，邊緣性越來越弱化。新疆的變化能充分體現(xiàn)西部的變化，西部的變化在某種程度上更能體現(xiàn)中華民族的發(fā)展和演變。所以，盡管新疆遠(yuǎn)離海洋，四周高山環(huán)抱，但境內(nèi)聳立的冰峰、浩瀚的沙漠、遼闊的草原和點(diǎn)布的綠洲，完全可以與陜北高原的黃土地一道形成銀幕上大西北獨(dú)有的風(fēng)姿與造型，體現(xiàn)原生態(tài)的質(zhì)樸與大美。事實(shí)上，新疆電影在這方面從來沒有放棄過努力，《風(fēng)雪狼道》中喀納斯金黃的白樺林秋景與阿勒泰純白的巍峨雪山，《買買提的2008》中南疆美麗的胡楊與沙漠，《鮮花》《美麗家園》中廣闊的草原與奔馳的駿馬，《吐魯番情歌》中綠洲吐魯番、達(dá)坂城大風(fēng)車、葡萄長廊及火焰山等，它們在某種程度上已經(jīng)成為識(shí)別新疆電影的標(biāo)志。

　　獨(dú)特地理空間可以成為某種標(biāo)識(shí)，但并非是奇觀化的展示，以往“簡單的故事情節(jié)+新疆歌舞+新疆風(fēng)光+新疆少數(shù)民族生活=新疆電影”的慣用套路已不再適應(yīng)“新西部電影”的要求。應(yīng)當(dāng)將地理空間視為一種象征符號(hào)，“關(guān)注空間如何作為文本、意義系統(tǒng)、象征系統(tǒng)、所指系統(tǒng)來表達(dá)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、信仰以及民族主義和國家關(guān)系?！保?1］新疆是一個(gè)多民族的聚居區(qū)，同時(shí)又是多宗教信仰地區(qū)，擁有世界上最豐富多彩的民族、民間文化。而電影往往會(huì)通過某些具有儀式性與久遠(yuǎn)性的民俗風(fēng)情展現(xiàn)民族、地域的歷史文化，使之更具有空間上的象征意義，當(dāng)然包括漢民族風(fēng)俗與少數(shù)民族風(fēng)俗?！锻健肪褪且徊空故咎N(yùn)藏在新疆農(nóng)村的漢民族文化的電影。導(dǎo)演將目光聚焦在西漢時(shí)期就有建制的巴里坤哈薩克自治縣，充分展示當(dāng)?shù)仫L(fēng)味獨(dú)具的新疆漢民族文化，在音樂方面采用具有當(dāng)?shù)靥厣男陆∏?；人物配音上采用在巴里坤和昌吉一帶廣為使用的新疆土話且在對白中摻雜了大量詼諧、生動(dòng)的歇后語；而源于“關(guān)公解救鄉(xiāng)親”的元宵節(jié)“籠旺火”風(fēng)俗，更是表現(xiàn)了思鄉(xiāng)之情，為影片增色不少。這些都使新疆漢文化在影片中達(dá)到了最大的張力，具有原生態(tài)的生活氣質(zhì)。除此之外，豐富多彩的新疆少數(shù)民族題材電影也為展示少數(shù)民族風(fēng)俗提供了廣闊的天地。比如《鮮花》中就利用視聽語言向觀眾展示了豐富翔實(shí)的民俗事象，涉及了哈薩克族生活中的歲時(shí)節(jié)日、婚喪、衣食住行、游藝娛樂等多種民俗，并且在影片中形成一個(gè)完整的民俗認(rèn)知體系，向觀眾展現(xiàn)出了自然純樸的世態(tài)生活。

　　當(dāng)然，不管如何展現(xiàn)民俗，影片最終的落腳點(diǎn)還是在西部的人文精神。在改革開放和市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，西部精神的內(nèi)涵已經(jīng)不再僅僅是80年代那種帶有啟蒙意義的反思社會(huì)、反思人性的意義了。時(shí)代精神已趨向于多元化，這就要求電影作品也要發(fā)生相應(yīng)的變化。就新疆電影而言，除了拍攝像《真心》《大河》《庫爾班大叔上北京》這些繼續(xù)展示新疆人團(tuán)結(jié)奮斗、積極樂觀、開拓進(jìn)取精神的影片外，還應(yīng)該更加注重對各民族老百姓的關(guān)注，努力拍攝一些傳達(dá)一種普世價(jià)值觀的影片。所以，越來越多的新疆少數(shù)民族題材電影已經(jīng)開始跨越“少數(shù)民族”概念的束縛，努力在“人性化”及“類型化”上下工夫。如《美麗家園》《吐魯番情歌》在展示草原哈薩克族、農(nóng)村維吾爾族民俗風(fēng)情的同時(shí)更從深層次展現(xiàn)了從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的兩代人在生存觀念、生活方式、婚戀觀等問題上的差異和變遷；《買買提的2008》以南疆塔克拉瑪干沙漠邊緣一個(gè)維吾爾族村落的民族風(fēng)情為背景，在內(nèi)容上更像是一部跨越民族界限的青春勵(lì)志電影；《風(fēng)雪狼道》雖說也展現(xiàn)了哈薩克族的“轉(zhuǎn)場”文化，但借鑒驚險(xiǎn) / 災(zāi)難片的類型化策略也能將人性的大愛與貪婪之間的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致等，這樣的電影作品才具有廣泛的現(xiàn)實(shí)意義和歷史深度。

　　三、結(jié) 語

　　過去我們對“西部電影”的理解往往存在兩種誤讀，一種是站在以漢文化為核心的主流文化立場上闡釋西部，一種是西部人本身對自己的誤讀——以“西影廠”為核心的漢民族導(dǎo)演拍攝反映黃土地、黃河意象的電影，這使得新疆電影一直被排除在主流電影的視野之外，無法確立自身位置，部分電影只能以“少數(shù)民族題材電影”的形式出現(xiàn)在大眾視野之中。在全球化時(shí)代，漫長的歷史發(fā)展過程中積淀下的新疆豐厚文化內(nèi)涵越來越凸顯多元一體、共享、互通、互補(bǔ)的特征，這種文化的多樣性與復(fù)雜性完全可以裝點(diǎn)西部厚重的歷史文化，成為新西部電影一道亮麗的風(fēng)景線。新西部電影不僅能夠包容題材越來越豐富、風(fēng)格越來越多樣化的新疆電影藝術(shù)創(chuàng)作的今天，而且會(huì)促進(jìn)各民族之間的相互認(rèn)同，更能夠擔(dān)負(fù)起少數(shù)民族文化戰(zhàn)略建設(shè)任務(wù)，在“中華大文化”及中華民族身份的整體建構(gòu)上發(fā)揮重要作用。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第18期