華語(yǔ)電影受眾歷史淺析-電影論文

　　為了更富有成效地從詩(shī)學(xué)角度闡釋受眾與華語(yǔ)電影詩(shī)學(xué)的互動(dòng)，在此先對(duì)受眾研究的理論資源進(jìn)行疏理，以建立明確的理論背景圖式。亞里士多德最早在《詩(shī)學(xué)》里體現(xiàn)出對(duì)受眾問(wèn)題的自覺(jué)意識(shí)，在論述古希臘悲劇時(shí)說(shuō)悲劇通過(guò)模仿一個(gè)悲慟事件，引起人們對(duì)戲劇中正在遭受苦難命運(yùn)的人物的憐憫和恐懼之情，達(dá)到對(duì)于觀眾情感的凈化與陶冶，并著眼從如何引起觀眾的憐憫與恐懼來(lái)分析在悲劇創(chuàng)作中應(yīng)注意的技巧與規(guī)律，如悲劇情節(jié)應(yīng)該從順境轉(zhuǎn)向逆境，悲劇主人公應(yīng)為性格堅(jiān)強(qiáng)、英勇果敢的貴族人物等。古羅馬的賀拉斯認(rèn)為文學(xué)應(yīng)承載開(kāi)化與教育民眾的功能，提倡文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)為“寓教于樂(lè)”，理論重心向受眾的接受效果傾斜。 作為“凈化說(shuō)”在20世紀(jì)的發(fā)展與變妝，精神分析的創(chuàng)始人弗洛伊德就認(rèn)為無(wú)論是作家的創(chuàng)作活動(dòng)，還是受眾的接受活動(dòng)，都是童年游戲的一種成年替代形式，它的功能相當(dāng)于成年人的“白日夢(mèng)”，是一種被壓抑的性欲、被遺忘的童年經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)償機(jī)制，然而這種私密的滿足又是成年人羞于開(kāi)誠(chéng)布公的，“這種受壓抑的愿望及其派生物，只得以一種極其歪曲的形式表現(xiàn)出來(lái)?！倍囆g(shù)創(chuàng)作與接受就是這種“極其歪曲的形式”之一，受眾在欣賞電影時(shí)釋放了受現(xiàn)實(shí)原則壓抑的欲望與騷動(dòng)，在心滿意足地實(shí)現(xiàn)了審美快感后，更精神抖擻地投身影院之外的日常生活與勞動(dòng)。

　　由馬修?阿諾德開(kāi)創(chuàng)的大眾文化研究方法為受眾研究提供了另一種研究視野，蔣忠波認(rèn)為大眾文化理論的受眾觀嬗變體現(xiàn)了“從庸眾到戰(zhàn)士”的趨向，受眾的地位與能動(dòng)性從消極被動(dòng)向積極抵抗轉(zhuǎn)變。直至伯明翰英國(guó)文化研究學(xué)派出現(xiàn)，受眾才開(kāi)始踏上“從庸眾到戰(zhàn)士”的反抗之路。斯圖亞特?霍爾便認(rèn)為：“大眾文化并非如法蘭克福學(xué)派所稱(chēng)是由統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)加在大眾身上并單方面控制大眾的那樣，而是認(rèn)為大眾文化更應(yīng)該看作是統(tǒng)治階級(jí)與大眾進(jìn)行談判與斗爭(zhēng)的領(lǐng)域，是一個(gè)力的場(chǎng)?！?/p>

　　20世紀(jì)以來(lái)興起的俄國(guó)形式主義、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)等文學(xué)理論流派的出現(xiàn)為受眾研究指出又一條路徑。俄國(guó)形式主義文論的主要概念“陌生化”便是建立受眾與文本關(guān)系的一個(gè)過(guò)程，“陌生化”即意在顛覆受眾基于審美成規(guī)與感知習(xí)慣的“自動(dòng)化”閱讀，延長(zhǎng)受眾對(duì)藝術(shù)作品形式的感知過(guò)程。羅曼?英伽登認(rèn)為文學(xué)作品包含無(wú)數(shù)空白、“間隙”、未定點(diǎn)，有待受眾將其“具體化”。伽達(dá)默爾為“偏見(jiàn)”正名，因?yàn)槭鼙姷臍v史屬性與社會(huì)屬性構(gòu)成了無(wú)時(shí)不在的既成偏見(jiàn)，這些偏見(jiàn)代表著“個(gè)人視野與歷史視野的融合”。

　　上述理論從不同的理論視野與研究路徑為受眾研究的“開(kāi)拓”貢獻(xiàn)良多，可謂殊途同歸，為往后的受眾研究建構(gòu)了堅(jiān)實(shí)的框架，本文亦在采取一種跨學(xué)科的詩(shī)學(xué)視野，史論結(jié)合，對(duì)上述受眾研究理論進(jìn)行靈活、綜合的闡釋。

百年華語(yǔ)電影的作者之惑

　　如前所述，電影從誕生之始便是資本的產(chǎn)兒，但不代表它就只能被看做是商業(yè)性質(zhì)的消費(fèi)品，電影有它藝術(shù)性的一面，如齊格弗里德?克拉考爾認(rèn)為電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，表明他是從攝影術(shù)的外延與豐富來(lái)認(rèn)識(shí)電影；愛(ài)森斯坦認(rèn)為電影語(yǔ)言是與蒙太奇緊密聯(lián)系的，突破了影像的紀(jì)錄性質(zhì)；安德烈?巴贊則提出了與蒙太奇理論針?shù)h相對(duì)的場(chǎng)面調(diào)度理論。這些卓越電影理論家的不懈探索闡明了電影的本體論，將其以一門(mén)新興的藝術(shù)看待。那是不是強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值的藝術(shù)電影便不需要考慮受眾問(wèn)題呢？事實(shí)上，無(wú)論是考慮到電影的商業(yè)價(jià)值或美學(xué)價(jià)值，受眾都是一股潛在的私語(yǔ)與暗流，不斷影響與形塑著電影作品的創(chuàng)作癥候以至整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)的“生死存亡”。

　　鮑德里亞認(rèn)為現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)由各色商品繚繞而成的叢林,消費(fèi)者在這個(gè)奇異的叢林里如漫游仙境,眼花繚亂卻無(wú)從下手。放眼當(dāng)今電影市場(chǎng)，呈現(xiàn)出由電影產(chǎn)業(yè)改革帶來(lái)的勃勃生機(jī)，電影的風(fēng)格、類(lèi)型等越趨多元繁復(fù)，在這種市場(chǎng)化語(yǔ)境下，什么是指引觀眾走出影像叢林的路標(biāo)？2010年度國(guó)產(chǎn)電影中票房沖破六億大關(guān)的兩部作品分別為馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》和姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》。馮小剛自1997年拍攝《甲方乙方》取得票房口碑雙收以來(lái)，成功建立其馮氏賀歲片品牌，已成為本土最成功的商業(yè)導(dǎo)演之一；姜文也以其早期作品《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》《太陽(yáng)照常升起》等作品，在觀眾心目中成為可與張藝謀、陳凱歌等知名大導(dǎo)比肩一拼的本土導(dǎo)演，可見(jiàn)從受眾心理解讀，對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作的期待與依賴(lài)成為主要的消費(fèi)路標(biāo)之一。

　　我們轉(zhuǎn)而看另一組數(shù)據(jù)，一份2003年在北京進(jìn)行的抽樣調(diào)查顯示，馮小剛成為觀眾最喜歡的內(nèi)地導(dǎo)演，占調(diào)查人數(shù)的60.2%，緊隨其后的是張藝謀與陳凱歌，兩人分別占調(diào)查人數(shù)的53.5%與35.9%。分析上述數(shù)據(jù)，馮小剛之所以受到觀眾的青睞主要是因?yàn)槠湟灰载炛畧?jiān)持的觀眾本位、市場(chǎng)本位的創(chuàng)作策略，加之馮小剛長(zhǎng)期在影視界摸爬滾打，對(duì)影視觀眾心理的把握準(zhǔn)確老到，縱觀其電影創(chuàng)作歷程，雖自《天下無(wú)賊》后也創(chuàng)作了一系列轉(zhuǎn)型之作，如一改描寫(xiě)小人物日常生活路線的《夜宴》《集結(jié)號(hào)》，但其對(duì)受眾的把握從來(lái)沒(méi)放松過(guò)。 然而在實(shí)際的電影創(chuàng)作與接受中，作者與接受者往往難以達(dá)成一致的審美共識(shí)與默契，正如馮小剛所說(shuō)：“觀眾怎么能夠成為你的上帝呢？他們只能成為你的對(duì)手，你拍片子，其實(shí)就是在和他們較著勁呢！”作者與接受者并不是一種作者完全迎合接受者或接受者完全服從作者的傾斜關(guān)系，而是相互依賴(lài)又相互斗法的“對(duì)手”關(guān)系。艾柯“模范讀者”、姚斯的“期待視野”等概念為我們闡釋這種“對(duì)手”關(guān)系提供了深廣的可能性。

　　“期待視野”是姚斯接受美學(xué)理論的“方法論頂梁柱”，是“一個(gè)假設(shè)的個(gè)人可能賦予任一本文的思維定向”，這種思維定向由于接受者的知識(shí)背景、人生經(jīng)歷、審美趣味以及所處時(shí)代、民族、地域的差異，并非一種抽象、統(tǒng)一的思維定向，而是呈現(xiàn)姹紫嫣紅的繽紛個(gè)性?！澳７蹲x者”與“期待視野”的緊張關(guān)系貫穿了整個(gè)華語(yǔ)電影百年。我國(guó)晚清時(shí)期的電影放映活動(dòng)主要集中在徐園、天華茶園、奇園等茶樓，從一開(kāi)始便浸透了根深蒂固的市民文化早熟氣息。我國(guó)攝制影片的首試——《定軍山》，便是對(duì)戲曲中“舞刀”“交鋒”等場(chǎng)面的記錄，后來(lái)同為戲曲短片的《青石山》《艷陽(yáng)樓》等作品都獲得放映成功，“有萬(wàn)人空巷來(lái)觀之勢(shì)”，這個(gè)時(shí)期我國(guó)的電影攝制是缺乏作者意識(shí)的，而是一味迎合市民的消遣趣味。

　　從亞細(xì)亞電影公司成立到1931年前，我國(guó)首批嚴(yán)肅的電影工作者開(kāi)始了故事片的攝制嘗試，這個(gè)時(shí)期的代表作品如鄭正秋的《難夫難妻》《玉梨魂》，張石川的《孤兒救祖記》，洪深的《少奶奶的扇子》，田漢的《到民間去》等，已初步將作者的文人情結(jié)與人文關(guān)懷，跟受眾的審美慣性與“期待視野”調(diào)解互動(dòng)。處于半殖民地半封建的社會(huì)條件下，洪深與田漢同樣逃脫不了商業(yè)規(guī)律的制約，只能在適應(yīng)觀眾欣賞要求的前提下，進(jìn)行一點(diǎn)小心翼翼的嘗試，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的一些中國(guó)早期電影類(lèi)型，如以《擲果緣》為代表的早期中國(guó)民族喜劇影像，可謂我國(guó)早期電影在商業(yè)化語(yǔ)境下向觀眾本位靠攏，同時(shí)進(jìn)行有限的個(gè)性化表達(dá)的特殊努力。

　　1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)到新中國(guó)成立這段時(shí)期，一方面觀眾經(jīng)過(guò)30年代“左翼”電影的錘煉，認(rèn)識(shí)到電影不僅是消遣娛樂(lè)的工具,不僅是才子佳人、玄虛神怪、封建說(shuō)教的俗套敘事，還可以表現(xiàn)家國(guó)興亡、社會(huì)下層的苦痛、階級(jí)沖突等現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，并且見(jiàn)識(shí)了如敘事蒙太奇等進(jìn)步電影語(yǔ)言的運(yùn)用，發(fā)現(xiàn)了電影語(yǔ)言更豐富的維度，從而進(jìn)一步提升了自己的“期待視野”；另一方面，這個(gè)時(shí)期的電影工作者在前輩對(duì)電影藝術(shù)探索的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步借鑒好萊塢成熟的商業(yè)電影語(yǔ)言，中國(guó)電影在這時(shí)期走向初步成熟，電影生產(chǎn)——接受關(guān)系由作者主導(dǎo)重新轉(zhuǎn)向作者與受眾的平衡互動(dòng)。戰(zhàn)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作，如應(yīng)云衛(wèi)的《八百壯士》、沈西苓編導(dǎo)的《中華兒女》，與處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的水深火熱的抗戰(zhàn)民眾共同進(jìn)退，激勵(lì)士氣；淪陷的上海孤島有著悠久的商業(yè)電影生產(chǎn)傳統(tǒng)與土壤，拍攝了《紅樓夢(mèng)》等改編自中國(guó)古典文學(xué)或新文學(xué)的作品，借中國(guó)傳統(tǒng)文化喚起觀眾的民族共鳴。

　　新中國(guó)成立以來(lái)的電影創(chuàng)作雖也出現(xiàn)了短暫繁榮，但總體而言，文藝政策逐漸偏離受眾趣味，以“繼續(xù)革命”為主題和以“三突出”形式拍攝的8部樣板戲電影成為8億人民貧瘠的精神食糧，大部分對(duì)電影藝術(shù)持認(rèn)真嚴(yán)肅創(chuàng)作態(tài)度，真正尊重受眾的電影工作者都受到程度不同的壓制與迫害。

　　1976年粉碎“四人幫”以來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入了恢復(fù)元?dú)馀c反思創(chuàng)新的新時(shí)期，國(guó)內(nèi)政治氣候的變化促使電影從“階級(jí)斗爭(zhēng)”的重負(fù)下得以解脫，一方面以謝晉為代表的老導(dǎo)演與“第四代”影人的創(chuàng)作與“五四”新文化的“啟蒙”傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)，以深厚的人文關(guān)懷與歷史反思，促使受眾從匿名的“群眾”向作為主體的“個(gè)體”轉(zhuǎn)化。然而，進(jìn)入80年代以來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨的國(guó)內(nèi)、國(guó)際環(huán)境越來(lái)越光怪陸離、霧影重重，受眾的需求愈顯多元化，對(duì)電影工作者提出越來(lái)越大的挑戰(zhàn)，如何在消費(fèi)叢林與“后冷戰(zhàn)”時(shí)代的背景下面向各種各樣的觀眾，已成為我國(guó)電影工作者的頭等大事，回顧與展望這段作者與受眾不斷角力與融合的歷程，筆者不禁感慨真似一曲一唱三嘆的高山流水之歌。

華語(yǔ)電影的跨國(guó)受眾與作者選擇

　　90年代以來(lái)，“跨國(guó)資本正在以兩種方式進(jìn)入中國(guó)電影業(yè)中。一是對(duì)以海外市場(chǎng)為目標(biāo)，以中國(guó)內(nèi)地的民俗/政治為賣(mài)點(diǎn)的電影的投資……二是近年來(lái)新興的電影投資市場(chǎng)，這一市場(chǎng)目前已顯示了巨大的活力?！笔苓@種全球化語(yǔ)境下電影跨國(guó)投資模式的影響，回顧過(guò)去的20年，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)面臨張頤武所說(shuō)的“向內(nèi)”與“向外”兩種電影營(yíng)銷(xiāo)渠道?！跋騼?nèi)”一路以中國(guó)內(nèi)地的馮小剛，香港的彭浩翔、杜琪峰等人為代表，立足本土市場(chǎng)；“向外”一路以中國(guó)內(nèi)地的張藝謀、陳凱歌，“第六代”電影作者與新一代地下電影人，臺(tái)灣的蔡明亮、香港的楊凡等人為代表，走的是電影節(jié)帶動(dòng)發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)的路線，不同的營(yíng)銷(xiāo)渠道決定了兩者的潛在受眾有著本質(zhì)的差異，對(duì)潛在受眾的預(yù)設(shè)賦予這些作品各自特殊的美學(xué)形態(tài)與文化癥候。

　　“向內(nèi)”型導(dǎo)演心目中的潛在受眾是本土觀眾，這些本土觀眾既有著中華民族傳統(tǒng)的“集體無(wú)意識(shí)”與一些根深蒂固的道德倫理認(rèn)同，也有著90年代社會(huì)急邃變動(dòng)以來(lái)，所共同經(jīng)驗(yàn)的特殊迷惘與創(chuàng)傷。我們可以發(fā)現(xiàn)，“向內(nèi)”型導(dǎo)演的作品往往從小市民日常生活的碎片中折射出種種時(shí)代的隱在命題，而這些命題往往只有作為“局中人”的本土觀眾才能進(jìn)行深刻的解讀，并得到切實(shí)的共鳴。如馮小剛的《不見(jiàn)不散》便反映了90年代改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)人的出國(guó)熱潮與“美國(guó)夢(mèng)”，《天下無(wú)賊》通過(guò)“傻根”的形象折射出社會(huì)價(jià)值混亂的時(shí)代病，彭浩翔的《出埃及記》隱喻了“港人治港”背后的吊詭，杜琪峰的《柔道龍虎榜》為低迷的香港經(jīng)濟(jì)及港產(chǎn)電影市場(chǎng)打了一劑強(qiáng)心針……同時(shí)，這些電影的視聽(tīng)語(yǔ)言亦與本土觀眾的“期待視野”相契合，馮氏出品特有的京味調(diào)侃，“銀河映像”獨(dú)特的港式警匪片、黑幫片鏡頭語(yǔ)言與美學(xué)構(gòu)圖、彭浩翔電影標(biāo)志性的粵語(yǔ)方言粗口、都市黑色幽默等都是本土觀眾所極為深諳于心的，表現(xiàn)出鮮明的地域性特征。

　　反觀“向外”型導(dǎo)演，這些電影作者往往不以本土主流觀眾為其潛在受眾，而是受“他者”目光的期待?！饵S土地》《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》這批作品成功地為西方的受眾提供了一個(gè)中國(guó)的“想象”，這個(gè)中國(guó)的“想象”充斥著壓抑的性、落后的風(fēng)俗、困獸猶斗的美麗女人、神秘的異域奇觀，與在現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中日新月異的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程格格不入，因此這批作品在得到西方觀眾嘉獎(jiǎng)的同時(shí)，在國(guó)內(nèi)票房卻普遍受冷落。到了90年代后期，隨著陳凱歌的《風(fēng)月》的失敗，表明西方觀眾對(duì)此類(lèi)型電影的期待視野已達(dá)飽和，單一的東方魅影已不能滿足“他者”的目光，于是王家衛(wèi)、賈樟柯、婁燁、楊德昌、蔡明亮等反映現(xiàn)代中國(guó)的電影作者陸續(xù)受到海外電影節(jié)的垂青。應(yīng)該說(shuō)這批電影作者的創(chuàng)作有一個(gè)共同的特點(diǎn)，均著眼于一個(gè)受多種文化選擇沖擊下的現(xiàn)代華語(yǔ)空間，如王家衛(wèi)電影中曖昧的殖民地氣息與上海鏡像、都市空間的拼貼，賈樟柯始終關(guān)注急劇的時(shí)代變遷下鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國(guó)的命運(yùn)，蔡明亮的寓言記錄了當(dāng)下臺(tái)灣政治生態(tài)的吉光片羽……這種文化沖擊與社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的陣痛滿足了西方目光的審美快感，而對(duì)本土觀眾而言，卻是一片云遮霧罩的風(fēng)景，這一方面是因?yàn)檫@批電影作者所受的歐洲藝術(shù)電影熏陶使他們自覺(jué)區(qū)別于好萊塢敘事編碼，而以“陌生化”的編碼手法顛覆受眾的商業(yè)電影期待，另一方面亦因?yàn)樵⒀曰瘯?shū)寫(xiě)只能召喚小部分受眾的詮釋興趣，難以直觀地引起受眾的情感共鳴，而寓言化書(shū)寫(xiě)，已成為“第三世界”電影的典型敘事策略與美學(xué)形態(tài)。

　　華語(yǔ)電影世界的另一群電影作者也值得我們特別注意，像李安、王穎、伍思薇、李添興等非中國(guó)國(guó)籍的華語(yǔ)電影作者，由于其復(fù)雜的跨國(guó)文化背景與身份認(rèn)同掙扎，最為典型地體現(xiàn)了全球化語(yǔ)境下，華語(yǔ)電影創(chuàng)作對(duì)潛在受眾的多重預(yù)設(shè)。他們中的一些人生活在北美、澳大利亞等西方國(guó)家，另一些人生活在馬來(lái)西亞這類(lèi)后殖民語(yǔ)境下的東南亞國(guó)家，他們?cè)谶@些國(guó)家里是少數(shù)、邊緣的華人族群，而在國(guó)際上卻代表著這些國(guó)家?？傮w來(lái)說(shuō)，他們要分別面對(duì)本國(guó)主流族群、全球華人族群、全球公民社群等幾個(gè)層次的受眾，本國(guó)主流族群往往對(duì)影片反映的本國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況深諳于心，而對(duì)個(gè)中的中國(guó)特性卻可能一知半解，比如伍思薇的《面子》，里面的主人公已在美國(guó)社會(huì)站穩(wěn)了腳跟，但其“愛(ài)面子”的思維方式卻帶有中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理觀念的痕跡，全球華人族群由于共同的心理結(jié)構(gòu)殘余，能較輕松地進(jìn)入影片的語(yǔ)境，吃“自由、民主”奶粉長(zhǎng)大的西方族群與中國(guó)式的人情世故難免格格不入，對(duì)華語(yǔ)電影傾向于作政治、意識(shí)形態(tài)的解讀，“李添興曾說(shuō)多倫多國(guó)際電影節(jié)上的評(píng)論家們將他的作品《美麗洗衣機(jī)》解讀為‘(這部電影呈現(xiàn)了)資本主義、消費(fèi)文化是如何造成了亞洲家庭的崩潰和解體。然而這完全不是我的本意’”。同時(shí)，這些電影的中國(guó)特性又往往是一種“想象”的中華情愫，如李安談《臥虎藏龍》，“他想象的中國(guó)是一個(gè)他少年時(shí)代所夢(mèng)想的夢(mèng)幻中國(guó)”，脫離了現(xiàn)代中華的變遷，中華成為全球華人族群一個(gè)懸置的夢(mèng)想。

　　這些華語(yǔ)電影作者在一個(gè)國(guó)際化的平臺(tái)上與不同層面的觀眾進(jìn)行異質(zhì)文化的艱難對(duì)話，如何在“十里洋場(chǎng)”中辨識(shí)“鄉(xiāng)關(guān)何處”，成為被卷入全球化電影產(chǎn)業(yè)的華語(yǔ)電影作者的共同困惑。由于華語(yǔ)電影誕生之始的先天不足，回顧華語(yǔ)電影走過(guò)的山山水水，從中國(guó)都市到南洋僻野，再到全球各個(gè)角落，華語(yǔ)電影是在對(duì)觀眾需求的不懈探索中成熟起來(lái)的，葛蘭西認(rèn)為大眾文化是大眾與統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)交涉、對(duì)話、抗衡的公共場(chǎng)域，電影是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中大眾文化的主要形態(tài)之一，要實(shí)現(xiàn)電影的商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，皆需對(duì)大眾的意識(shí)形態(tài)有所尊重與理解，如果沒(méi)有這種對(duì)觀眾需求不斷探索的精神，風(fēng)雨飄搖的華語(yǔ)電影早已在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的十面埋伏中歸于沉寂與失語(yǔ)。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第18期