由微電影的特征談其對大學生的自我塑造-電影論文

　　一、微電影的“微“與“廣”

　　微電影即微型電影，也稱作微影，有三個微特征——“微(超短)時”放映、“微(超短)周期制作和“微(超小)規(guī)模投資的“類”電影短片。微電影的制作周期短則數天，長則幾周；投資規(guī)模小，幾千至數萬元不等；影片時長短，短則幾分鐘，長不超過一小時。從電視臺到手機運營商，從影視制作公司到唱片公司，甚至大學生都有各自的資源和理由參與其中，因此發(fā)展很快，短時間內數量激增。2010年在優(yōu)酷網首播的筷子兄弟創(chuàng)作的《老男孩》，雖然當時沒有被冠以微電影之名，但可算作較早的微電影。2010年12月27日，第一部被稱為微電影的影片《一觸即發(fā)》全球首映。此后，《改變世界》《回家》《讓愛再飛一會兒》《外面的世界》《愛未央》等一系列微電影陸續(xù)誕生。2011年被稱為微電影元年，微電影風生水起。至2012年，微電影的數量更是數以千計。微電影的“微”特征中卻蘊涵著廣泛性和深刻性，可謂寓“廣”于“微”。這可以從微電影放映生活的廣度和受眾等方面來看。微電影的題材涵括公益教育、幽默搞怪，時尚潮流、百姓生活、家國情感、商業(yè)廣告等，內容也是涉及社會生活中人們關心的種種問題，既有單獨成篇的，也有系列劇。比如，優(yōu)酷和中影集團合作推出包括《老男孩》在內的“11度青春”系列；新浪推出“四夜奇譚”系列；網易推出“明星微電影”系列；騰訊推出“美麗的夢”系列，等等。因此，雖然微電影誕生時日不長，但在一定程度上，微電影已經是我們所生存的世界和社會的縮影。

　　二、微電影的傳播特征

　　微電影的三微特征顯示出微電影的生成模式的變化，微電影是電影藝術在以微博作為傳播媒介的微時代的一次創(chuàng)新演繹。由此，與傳統(tǒng)電影相比，微電影的傳播模式與方式也呈現(xiàn)出時代特征。

　　首先從傳播渠道來說，微電影主要是通過網絡新媒體，特別是微平臺傳播，這與傳統(tǒng)影片的傳播渠道有所不同。傳統(tǒng)意義上的電影需要經過廣電總局和中國電影集團公司兩道審核才可以上院線和出版發(fā)行，微電影并不需經過這些步驟，在制作完成之后便可以上傳至網絡，而微電影的接收終端則為手機、平板電腦等各種移動終端，這種制作、上傳、接收的快捷無疑是與當前快節(jié)奏的生活方式相適應的。微電影微平臺播放，是非常適合年輕人的生活和文化消費方式的。

　　其次，從傳播主體來說，微電影的全民性參與度更強。只要是有興趣和技能的人都可以寫劇本、做導演、做攝影、當演員，都可反映現(xiàn)實，展現(xiàn)自我，表達自我；電影不再是藝術家的專利，有才華的人都有機會參與。從創(chuàng)作者來說，作品可以得到放映和被評論的機會增加了。2010年，中國內地票房收入突破100億元人民幣，但卻不能忽視每年近7成影片不能在院線上映的現(xiàn)象。微電影由于獨特的傳播特征被不少專家寄望，他們認為網絡幫助電影緩解了燃眉之急，網絡微電影在很大程度上彌補了大銀幕的不足，有利于挖掘新人。從觀眾角度來說，觀眾欣賞電影的機會更多，方式也更加便捷。有數據表明，中國電影的年人均觀影次數僅0.14次左右，平均每人10年才進一次電影院。與此對比，微電影的受眾更廣，2011年7月，香港“鬼才”導演彭浩翔首部進軍內地的作品監(jiān)制微電影《四夜奇譚》得到2.1億的點擊量，以關注“過年回家”為話題的微電影《馬格回家》也有不俗的觀影人次。

　　再次，從傳播過程來看，微電影的互動性非常強。網絡本身就有互動性，微電影由于在網絡上播放，開放性強，因此，微電影的傳播具有高度互動性。傳統(tǒng)的影院觀影模式是你映我看，微電影放映時、放映后的生殺大權更加直接地賦予觀眾，觀眾可以及時地把自己的評論、感受發(fā)表于同一平臺，也可以在平臺上看到其他觀眾的評論和觀影感受，因此，這樣的互動不只是觀眾與創(chuàng)作者、觀眾與作品的互動與交流，還包括觀眾與觀眾的互動與交流。比如呂惠洲和優(yōu)酷合作拍攝的《愛有多久之春暖花開》在優(yōu)酷上線僅四天播放量就超過540萬次，70多萬用戶參與評論和互動。

　　三、微電影成為參與大學生自我塑造的新媒介與載體

　　微電影的上述特征有利于大學生方便快捷地觀看微電影。當代大學生作為一個年輕族群，手機、平板電腦等可以上網的工具普及率非常高，因此，大學生觀看微電影所需的成本和時間都很少。大學生在課余、飯后、睡前都可以觀賞微電影。首先，數量多、內容廣的微電影是當代大學生回望懵懂少年、體會青春年華、展望美好未來的新媒介。以筷子兄弟的《父親》為例?！陡赣H》非常貼近普通人包括大學生的生活感受，分為“父子篇”和“父女篇”?！案缸悠笔菑哪泻⒌慕嵌?，以筷子兄弟自己的成長經歷理解父子的關系，“父女篇”則嘗試從女孩的角度寫女兒和父親的關系。作品在很短的時間通過唱歌、婚禮等片段把時代串聯(lián)起來，一個個源于生活的小細節(jié)把人帶入特定情景中，深深地感動著觀眾，其中又不乏幽默意味。這類題材的微電影會讓大學生笑中帶淚回味過往歲月的開心與彷徨，體會親情的溫暖與深厚。其次，大學生擁有較強的創(chuàng)造力和創(chuàng)作熱情，他們并不僅是微電影的觀眾，還是微電影的創(chuàng)作者，微電影同樣成為當代大學生激揚青春、自我反思、自我塑造、品味生活的新載體?！?0后”大學生拍攝的微電影《90后》，是一部“獻給所有在2012年畢業(yè)的“90后”大學生的關于畢業(yè)、愛情和友誼的短片，影片通過家庭背景、成長經歷和性格愛好各異的四類大學生不同的畢業(yè)選擇，力圖為“90后”正名。影片表達了當代大學生對未來的期許和對自我的塑造，很有勵志色彩，得到大學生的關注和喜愛。再次，微電影成為大學生參與文化活動和進行文化消費的重要形式。2011年，中國高校文化創(chuàng)意產業(yè)聯(lián)盟主辦的中國(北京)國際微電影節(jié)，共有211所知名高校作為合作伙伴，率先凸顯了微電影的大學生生力軍。首屆中國大學生微電影節(jié)2011年，由中國傳媒大學、北京電影學院和中國教育電視協(xié)會高校電視專業(yè)委員會聯(lián)合發(fā)起。大學生微電影節(jié)更是以“大學生辦,大學生看，大學生評”為原則。微電影發(fā)現(xiàn)了大學生這個族群的創(chuàng)作潛力和市場潛力，以電影節(jié)的形式為微電影的發(fā)展推波助瀾，同時，大學生也是微電影一大消費群體。

　　四、微電影對大學生的自我塑造作用

　　微電影與傳統(tǒng)電影一樣，既有審美作用，又有教育作用。微電影的互動參與性強及“超短時間”限度和“休閑”特征的消費模式易于引起大學生的興趣，大學生也容易接受其傳達的觀點。微電影用有意思的故事推動情節(jié)，主題大多作用于人們的精神與心靈。同樣是對現(xiàn)實的批判、人性的叩問，微電影不危言聳聽，也不居高臨下，更不上綱上線，而是以平視的角度，捕捉被主流敘事所放逐、被宏大歷史所遺忘的凡人瑣事，在平凡中檢視人生的底色，深味生活的意義。從接受主體來看，大學生對于微電影中的人與事有著天然的親切感，微電影自然容易對其產生影響，包括自我塑造。

　　第一，激發(fā)大學生的責任意識，做有擔當的一代?！?0后》導演唐潔本身也是“90后”大學生，他為自己的微電影設定的主題是：“90后”也是有夢想、有責任、有擔當的一代。也許在媒體和很多人的腦海中，“90后”被貼上了“腦殘”“非主流”“火星人”等標簽?！?0后》的四位年輕人通過他們在畢業(yè)來臨時的不同選擇，完成了他們的自我塑造：“90后”并不是異端。他們講究自我、追求個性，探討說教，他們叛逆過、迷茫過、憤激過，但是在時間的流逝中他們也會懂得時光的河入海流，再好的朋友也要分頭走，沒有哪個港口，是永遠的停留。主人公尹大偉明白，畢業(yè)時的他們面臨著一些尷尬，文憑不高，又沒有關系，所有的未來都必須依靠自己，獨立承擔，獨自面對。當代大學生面對自己的同齡人的故事，更容易獲得啟示：不過自己愿意不愿意，家長放不放心，祖國的未來和家庭的重擔總會有一天交到“90后”甚至“00后”這代人手中，他們唯有選擇敢于承擔責任，做有擔當的一代。

　　第二，培養(yǎng)大學生自我管理能力，過有規(guī)劃的大學生活。大學生是社會未來的人才，不僅需要有較高的知識和技術水平，還需要較高的綜合素質和綜合能力，大學生在知識提高和素質提升的過程中，要自我塑造，培養(yǎng)自我管理能力，有自我規(guī)劃意識，自覺地把大學生活同求職擇業(yè)乃至將來的人生規(guī)劃緊密聯(lián)系起來。2011年熱播的同時也飽受爭議的微電影《青春期》系列，以正值青春期的“90后”,同學眼中的問題少女程小雨為主人公。程小雨由于父母離異，加之受社會現(xiàn)實壓迫，思想、性格、價值觀都有些扭曲。她既不相信親情，也不相信友情，更不相信愛情，放棄追求，放縱自我。面對生性膽怯的男孩兒王小菲的狂熱追求、真心關懷和舍己保護，程小雨始而無動于衷，終則心為之動，內心的堅冰漸漸融化，試著諒解。王小菲和社會偏見就像程小雨內心的天使與魔鬼，進行著拉鋸戰(zhàn)，最終，為了讓程小雨堅持信念，堅持相信人性的美好，膽怯的王小菲挺身而出，用鮮血和意志喚醒了人性，用身殘的代價驗證了“90后”青春的價值。微電影《青春期》展現(xiàn)的青春之殤，無疑會深深震動當代大學生。殘酷青春、溫情懷舊和戲謔人生成為當紅微電影的主題詞，微電影的青春氣質或正向、或反向的提示著青春年華，大學生活的單程性，啟發(fā)、警醒大學生要學會自我管理，規(guī)劃大學生涯，懂得青春最珍貴的東西并學會珍惜。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第17期