從主旋律電影對(duì)比敘事手法的演變看受眾的“接受”-電影論文

 　對(duì)比手法在電影敘事中的認(rèn)識(shí)

　從中國傳統(tǒng)的陰陽互補(bǔ)的“二元”思維模式到愛因斯坦的相對(duì)論，從中國古典戲曲的雅/俗、虛/實(shí)、動(dòng)/靜對(duì)比的設(shè)計(jì)到西方神話中天堂/地獄、生/死、男/女對(duì)比的慣用，對(duì)比是文學(xué)藝術(shù)作品中非?；A(chǔ)卻又是非常重要的表現(xiàn)手法。在中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中，對(duì)比手法更是使用得異常頻繁和嚴(yán)謹(jǐn)，甚至連美國學(xué)者浦安迪教授都大為稱贊。他在北京大學(xué)做演講時(shí)，曾特別提到對(duì)比敘事在中國傳統(tǒng)文藝中的重要作用。①在電影藝術(shù)中，對(duì)比也是編劇、導(dǎo)演潛意識(shí)中必然會(huì)使用到的敘事手法，幾乎沒有哪一部電影作品中絲毫不涉及對(duì)比手法。在中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》中，對(duì)比作為一個(gè)電影術(shù)語，在“電影編劇”“電影攝影”“電影美術(shù)”幾種分類目錄上分別出現(xiàn)過。②然而正是因?yàn)樗钠毡榕c常見，使人們往往忽略了它的作用。事實(shí)上，使用對(duì)比可以簡單明了敘述故事情節(jié)、豐富而準(zhǔn)確地塑造人物、巧妙靈活地烘托氛圍，尤其是對(duì)受眾的“接受”起著助推劑的作用。相反，使用不當(dāng)則會(huì)造成受眾的抵觸或者誤讀。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)比手法的運(yùn)用也發(fā)生了變化。以下選擇幾個(gè)有代表性的節(jié)點(diǎn)時(shí)期試說明這種變化。

　(一)對(duì)比手法的兒童時(shí)期

　我們不妨再向前追溯一些，早在20世紀(jì)30年代電影創(chuàng)作中，很多著名的電影劇作家都不約而同地選擇了這樣一個(gè)模式來敘事，即生活在同一個(gè)家庭或是同一個(gè)環(huán)境中的幾個(gè)人，因?yàn)槟承┮蛩氐挠绊懀瑓s有著截然不同的幾種發(fā)展結(jié)果。通過對(duì)比的手段來表達(dá)一定的意義。如左翼劇作家田漢最具代表性的作品《三個(gè)摩登女性》，影片通過對(duì)三個(gè)不同類型的知識(shí)婦女之間的對(duì)比，描寫了不同的社會(huì)力量和人生道路。通過對(duì)比，表現(xiàn)了30年代知識(shí)分子的迷茫、徘徊，只有投入到火熱的斗爭中才能走向進(jìn)步的成長過程。又如左翼劇作家蔡楚生拍攝的《都會(huì)的早晨》，影片通過描寫在工人家庭和資本家家庭這兩個(gè)不同階級(jí)家庭中成長起來的兄弟二人之間性格和品德的巨大差異，歌頌了勞動(dòng)人民的純潔品質(zhì)和斗爭骨氣 。在30年代，這類通過對(duì)比表現(xiàn)主題的電影還有很多，無論是貧與富、正義與邪惡、愛國與賣國，都被生動(dòng)地表現(xiàn)在銀幕上。

　同樣，新中國成立之后的17年中，大批主旋律電影的出現(xiàn)，也是通過對(duì)比塑造了一組組英雄和叛徒、君子和小人的生動(dòng)形象。加上電影語言的熟練使用，使我們至今還可以回憶起《白毛女》中除夕之夜黃、楊兩家環(huán)境的不同?！洱堩殰稀分谐虒殤c和丁四與黑旋風(fēng)和馮狗子的對(duì)比使人越發(fā)同情底層的勞動(dòng)人民。另外還有如《中華兒女》《紅旗譜》《甲午風(fēng)云》等影片都有這樣的特征。

　索緒爾認(rèn)為：“二元對(duì)立是最自然最經(jīng)濟(jì)的代碼，是兒童的原始思維，是他們學(xué)語言和應(yīng)用語言時(shí)最早最基本的做法?！雹廴绻麑?0年代和新中國成立后17年的電影比喻成中國電影的兒童時(shí)期，那么這一時(shí)期多使用簡單的直白的對(duì)比則可以理解了。

　(二)對(duì)比手法的青年時(shí)期

　1979年改革開放以后，電影事業(yè)蓬勃發(fā)展，各類反映歷史和社會(huì)生活的主旋律作品陸續(xù)出現(xiàn)。80年代前半期的主旋律電影出現(xiàn)了從政治事件向人性歷史轉(zhuǎn)移的趨勢。如《西安事變》里對(duì)正面人物張學(xué)良、楊虎城進(jìn)行了多側(cè)面的人物塑造，而非之前“高、大、全”的人物表現(xiàn)方式。整個(gè)80年代主旋律電影可圈可點(diǎn)，出現(xiàn)了一些精品，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《百色起義》《開國大典》等，受現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格影響，往往都能比較深刻地刻畫人物，對(duì)比手法也運(yùn)用得比較巧妙了。如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》中，國民黨軍官韓復(fù)榘與某軍師長遲方成的對(duì)比。韓復(fù)榘臨陣逃脫被處以極刑，遲方成身染重病但還是堅(jiān)持戰(zhàn)斗到最后一刻。雖然這是明顯的人物對(duì)比，但是在細(xì)節(jié)刻畫上卻不再那么生硬。以此為例可以看出該片比較注重人物的真實(shí)心理描寫。

　　1991年，中國共產(chǎn)黨建黨70周年，《毛澤東和他的兒子》《周恩來》《決戰(zhàn)之后》《開天辟地》《淮海戰(zhàn)役》《遼沈戰(zhàn)役》等獻(xiàn)禮影片陸續(xù)出現(xiàn)?！?991年因此成為名副其實(shí)的‘重大革命歷史題材影片年’?！睆哪情_始到20世紀(jì)末的十年，又是主旋律電影的豐收期，如《重慶談判》《七七事變》《紅櫻桃》《南京大屠殺》《國歌》《我的1919》。除此之外，還有一些反映各行各業(yè)涌現(xiàn)出的模范人物，以現(xiàn)實(shí)人物為模型的影片如《焦裕祿》《蔣筑英》《炮兵少?！贰犊追鄙贰秳⒑m》《離開雷鋒的日子》《女帥男兵》等應(yīng)運(yùn)而生。這些影片當(dāng)時(shí)在一定程度上得到了受眾的認(rèn)可，但從對(duì)比手法的運(yùn)用上看，雖然已經(jīng)擺脫了前期那種簡單的“二元對(duì)立”的方式，但是不難看出又出現(xiàn)了模式化的問題?！督乖５摗贰犊追鄙分腥伺c自然的對(duì)抗在反復(fù)的對(duì)比過程中呈現(xiàn)，《炮兵少?！贰杜畮浤斜芬彩菍⑸霞?jí)與下級(jí)的矛盾用對(duì)比的形式逐一表現(xiàn)。一件件事跡的羅列，更像是事跡報(bào)告材料，生動(dòng)有余，藝術(shù)性不足。

　(三)對(duì)比手法的成年時(shí)期

　新世紀(jì)以來，主旋律電影的產(chǎn)量雖不如八九十年代那樣驚人，但是質(zhì)量上卻明顯呈上升趨勢?！度伍L霞》《小巷總理》《云水謠》《集結(jié)號(hào)》《建國大業(yè)》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》，以上這些影片，無論是在票房上還是在受眾口碑上，都獲得了很大的成功。這些影片從內(nèi)容上講，有的以感人至深的愛情隱喻家國，有的是以一份偏執(zhí)的追求隱喻革命，有的是以家庭的悲歡離合隱喻民族的精神；從技術(shù)上講，有和諧的音樂、準(zhǔn)確的畫面、逼真的動(dòng)畫、恰到好處的剪輯；從宣傳上講，有一線明星的豪華陣容、精彩的片花、海報(bào)設(shè)計(jì)……所有這些都更加貼近受眾的心理需求。拋開這些不談，我們再來看影片中必不可少的對(duì)比技巧的運(yùn)用，以2011年上映的《辛亥革命》為例，海外漂泊四處演講募捐的孫文與跪倒在腐朽封建政府腳下的袁世凱的對(duì)比；慷慨赴死的秋瑾與膽小懦弱的隆裕的對(duì)比；黃花崗烈士生前在海邊嬉戲的青春陽光氣息與戰(zhàn)斗中年輕人的悲壯赴死的對(duì)比；戰(zhàn)前舒緩的音樂與戰(zhàn)時(shí)激烈的槍炮聲的對(duì)比……所有這些，包括人物塑造、畫面設(shè)計(jì)、音樂音效的選擇，對(duì)比手法都無時(shí)無刻不在發(fā)生著作用，而且運(yùn)用得更加自然流暢，不著痕跡，使這部影片層疊推進(jìn)，飽滿緊湊。

　　對(duì)比手法的改變對(duì)受眾“接受”的影響

　文藝美學(xué)、傳播學(xué)理論中都有對(duì)受眾“接受”的解讀。歸納其核心即“從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)”“立足受眾，為受而傳”。當(dāng)然，這和“諂媚與迎合”是有本質(zhì)區(qū)別的。一味地降低身段，迎合受眾，將嚴(yán)肅的歷史變成荒謬的戲說，高雅的敘述變成庸俗的粉飾，雖然能吸引大量觀眾，但并不是優(yōu)秀的作品。相反，一味地追求高雅和純潔或單純地以政治利益為目的的作品也是不會(huì)被受眾所接受的。這說明，只有把握好分寸，才能最大程度地被廣大受眾“接受”。

　(一)英雄主義與懲奸除惡的快感

　　“十七年”中主旋律電影之所以會(huì)取得成功，很重要的一個(gè)方面是順應(yīng)了受眾“英雄主義”“懲奸除惡”的心態(tài)。而利用對(duì)比手法則行之有效地達(dá)到了這樣的效果?？箲?zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)讓老百姓吃盡了苦頭，他們對(duì)那些欺壓百姓的敵人恨之入骨。新中國成立，連年悲慘的生活終于結(jié)束，這個(gè)時(shí)候百姓感謝那些為了新生活而奮不顧身的將士們，看到那些敵人被處置有著說不出的痛快。這時(shí)候出現(xiàn)的一些影片恰恰是順應(yīng)了受眾的需求，展現(xiàn)我方軍隊(duì)和人民高大威猛、聰明睿智；表現(xiàn)對(duì)方敵人猥瑣愚笨，瘦小枯干。小日本的小胡子和漢奸打理得光溜溜的中分頭型是邪惡殘忍和背叛的標(biāo)志性符號(hào)；濃眉大眼和堅(jiān)毅的眼神是正義和力量的代言。這一時(shí)期的影片對(duì)比手法使用明顯，如同水火不相融合，恰恰是反映了當(dāng)時(shí)受眾的一種自豪自信、當(dāng)家做主的心理狀態(tài)。

　(二)現(xiàn)實(shí)主義的要求

　　八九十年代，當(dāng)人們從勝利的喜悅中冷靜下來，又經(jīng)過了“文革”那樣一場變革之后，反思的思潮開始涌動(dòng)。人們開始思索過去與未來，思索地深沉和凝重。人們開始仔細(xì)辨別眼前的事物，在心目中重新樹立是非的標(biāo)準(zhǔn)。受眾對(duì)那些簡單的人物、簡單的情節(jié)已經(jīng)開始批判地接受，此時(shí)現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生，人物不再單純地以是非論，而是刻畫得豐滿和真實(shí)。經(jīng)歷了“文革”之后，說教已經(jīng)失去意義，只會(huì)讓受眾抵觸。受眾希望在平實(shí)的敘述中追求自己的理解，在深刻的思考中獲得屬于個(gè)人的領(lǐng)悟。于是，我們看到了更樸實(shí)的人物形象、更平和的對(duì)白臺(tái)詞，于細(xì)微之處尋找感動(dòng)。

　?。ㄈ┈F(xiàn)代性和藝術(shù)性的結(jié)合

　　新世紀(jì)以來，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化飛速發(fā)展，國際交流日益增強(qiáng)，特別是中國入世之后，廣大的電影受眾有了更廣闊的視野、更深的文化底蘊(yùn)、更高的藝術(shù)修養(yǎng)和追求，無論何種類型的影片都急需上層次、快發(fā)展。電影理念的進(jìn)步，技術(shù)的更新，使任何一種模式化的、常規(guī)的、片面的、簡單的敘述都會(huì)受到受眾的抵觸，這就要求電影人更加?jì)故斓剡\(yùn)用多種技巧，才能被“挑剔”的受眾接受。

　　不同時(shí)期、不同年代的受眾有著不同的心理需求和期望值，只要適應(yīng)了這種需求勢必更容易獲得好的口碑和票房。在梳理對(duì)比手法變化的過程中，我們可以看到每個(gè)時(shí)期都有主旋律電影的精品，都有符合受眾心理需求的好作品出現(xiàn)，但是為什么主旋律電影似乎在很長一段時(shí)間之內(nèi)都在走下坡路呢？筆者認(rèn)為這恰恰是主旋律電影創(chuàng)作者思維觀念更新的緩慢、預(yù)見性的缺乏和受眾迅速變化提高的審美要求之間的矛盾。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第17期