趙曉生《太極》與“太極作曲系統(tǒng)”及其意義-音樂論文

　　趙曉生的鋼琴曲《太極》是一部現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲，從立意到構(gòu)思，從作品的“音高組織”的控制到調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、織體形態(tài)的設(shè)計，都體現(xiàn)出了其“太極作曲系統(tǒng)”的核心思想：“以陰陽之間互相依存、排斥、滲透、轉(zhuǎn)化之變易發(fā)展與音集所含之音數(shù)和音程涵量之有規(guī)律增減變化相對應(yīng)，以揭示音樂結(jié)構(gòu)固有之內(nèi)在力度。”③從技巧的層面看，《太極》構(gòu)成了一個完整的“太極圖譜”。這就在于，作曲家運用其“轉(zhuǎn)卦”理論，從“坤”出發(fā)，經(jīng)一個“輪回”，再回到“坤”，將“六十四卦音集”完整呈示一遍，實現(xiàn)對全曲“音高組織”的理性控制。從思想的層面看，《太極》則展現(xiàn)出了《周易》的哲理，揭示了“太極為天地萬物之本原”，“萬物始于一而歸于一”及陰陽互動的哲學(xué)思想。然而，作為一部９分３０秒的鋼琴曲，鋼琴曲《太極》并非完全訴諸理性和邏輯，而是將理性與邏輯轉(zhuǎn)化為詩意與審美。全曲由“破、承、起、入、緩、庸、急、束”八節(jié)構(gòu)成，作為一個典型的“板式－變速結(jié)構(gòu)”④，與中國傳統(tǒng)音樂（包括唐大曲、古琴曲、民間戲曲唱段等）中的“散－慢－中－快－散”的結(jié)構(gòu)相吻合。⑤更重要的是，作為一首現(xiàn)代風(fēng)格的鋼琴曲，《太極》的“音高組織”雖受到“八卦”嚴(yán)密的理性控制，其節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音樂織體復(fù)雜多變，更不用說調(diào)式變化的頻繁，但整部樂曲仍不失“可聽性”，仍給人一種美的享受和基于陰陽哲學(xué)的文化想象。正如一位論者所說的：“鋼琴曲《太極》的藝術(shù)特色，還在于其音響的可接受性。盡管《太極》有鮮明的現(xiàn)代音樂特點，但對于聽眾而言，只要聽眾明確作品‘萬物始于一復(fù)歸于一’的意旨，其在審美層面一般都能在其音響中‘找到’音樂的意趣，從而實現(xiàn)審美心靈的‘對話’，獲得獨特的美感，并能有所‘悟’。”⑥總之，《太極》雖然是一首受到數(shù)理邏輯控制的現(xiàn)代鋼琴曲，體現(xiàn)出了中國古代的陰陽哲學(xué)，閃爍著古老“術(shù)數(shù)文化”的光輝，但作為一個內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體，仍符合１９世紀(jì)鋼琴音樂中所蘊涵的那種“藝術(shù)哲學(xué)”。這就在于，這部鋼琴曲既充滿著來自《周易》的理性與邏輯，又充滿著那種來自“新浪漫主義”的詩意與美感，不愧為中國鋼琴音樂中的精品，１９７９年以來中國現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲中的經(jīng)典。

　　趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”由“合力論”、“音集論”、“太極論”三論構(gòu)成。這也正是《太極作曲系統(tǒng)（新編）》一書中的三篇。該書“緒論”中說：“第一篇‘合力論’是對２０世紀(jì)乃至２１世紀(jì)音樂的總體性觀察與本書所闡述之作曲理論的出發(fā)點；第二篇‘音集論’是本書作曲系統(tǒng)的技法基礎(chǔ)；第三篇‘太極論’是廣闊無邊的‘音集運動’的一種特殊形態(tài)，是以《周易》六十四卦象運動形態(tài)為邏輯規(guī)律所制約的一種特定作曲系統(tǒng)?！雹哒侨绱恕Ｔ诘谝黄昂狭φ摗敝?，趙曉生基于對２０世紀(jì)音樂及其歷史發(fā)展的文化與美學(xué)思考，提出“新浪漫主義合力論”。所謂“‘合力論’，即作曲家可在理念與情感，控制與反控制，中心與無中心，協(xié)和與不協(xié)和，民族性與世界化等等互為相對立的諸范疇中，以一特定基點為出發(fā)點，綜合應(yīng)用其他各種與之對立的因素，為作品尋找恰當(dāng)?shù)摹C合點’或曰‘凝集中心’，圍繞這一中心將多重因素同時復(fù)合，從而形成新穎風(fēng)格特征?！雹嘟又?，趙曉生還論及“合力”的原則（風(fēng)格的復(fù)合、組接、疊置、凝聚及“風(fēng)格復(fù)調(diào)”）、“合力論”的“產(chǎn)生的緣由及其內(nèi)核”。第二篇“音集論”由“音集技法”、“音場作用”、“音集運動”三部分組成。在“音集技法”部分，趙曉生首先從霍華德·漢森和阿倫·福特理論中“杰出思想及基本的理論出發(fā)”，建立起了“音集的基本概念”，并描述了“音集的四種基本形態(tài)”（移位、倒影、涵體、補體）；建立“音集的音程涵量”的概念，提出“音集的音程涵量強度基率之計算公式”；以巴赫、貝多芬、喬治、克拉姆等人的作品為例，論證了“音集對創(chuàng)作思維細胞結(jié)構(gòu)的控制”。在“音場作用”部分，趙曉生首先提出“音場”概念及“決定音場作用的五個因素”，并論述了“音場作用對于音樂創(chuàng)作實踐的意義”。在“音集運動”部分，趙曉生提出“音集的聚合與離散”，描述了“音集運動”的各種形態(tài)與可能性。第三篇“太極論”是“太極作曲系統(tǒng)”的核心。在第一部分“太極樂旨”中，趙曉生基于《周易》、符號、音樂三者之間的關(guān)系，以符號為橋梁，建立《周易》與音樂的聯(lián)系。接著，設(shè)定“太極和弦”，并根據(jù)“易有太極、是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”的邏輯，規(guī)定和推演出了作為控制其“音高組織”的“六十四卦音集”，并對其進行“詳解”。此外，還將“六十四卦音集”中三十二對互為“補體”的音集分別合在一起形成“《太極》三十二組十二音音列”；論證“《太極》三十二組十二音音列與十二音序列結(jié)構(gòu)之異同”及根據(jù)“太極樂旨”規(guī)則處理“十二音音列”；建立“轉(zhuǎn)卦”概念及“轉(zhuǎn)卦”系統(tǒng)。第三篇第二部分是“太極作曲系統(tǒng)”。這里，首先敘述了“陰陽樂理”，并集中論述了“陰陽律”和“《周易》六十四卦圖生成之調(diào)式音階與和弦結(jié)構(gòu)‘互換圈’”，規(guī)定和推演出“陰陽調(diào)式系統(tǒng)”和“陰陽和弦結(jié)構(gòu)三式”。整個“太極作曲系統(tǒng)”可以理解為“陰陽哲學(xué)、合力觀念、音集技法三者合一的結(jié)晶。”

　　趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”及鋼琴曲《太極》和其他體現(xiàn)“太極作曲系統(tǒng)”理論的音樂作品的創(chuàng)作，無疑是新時期中國大陸現(xiàn)代音樂思潮中最具探索性的作曲技法理論及其實踐之一。二十多年過去了，曾一度轟轟烈烈的現(xiàn)代音樂思潮早已逝去，創(chuàng)新和探索也早已成為舊話，但在這場現(xiàn)代音樂運動中所留下的一些探索性理論與實踐，其意義是不可低估的。尤其是趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”和鋼琴曲《太極》，不僅本身極富文化品味和文化價值，而且還對中國大陸現(xiàn)代音樂發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

　　首先，趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”和鋼琴曲《太極》具有豐厚的中西文化底蘊，從而使新時期中國大陸現(xiàn)代音樂更具文化品味。作為一個極富原創(chuàng)性的現(xiàn)代作曲技法理論，“太極作曲系統(tǒng)”并非無源之水，無本之木。首先，它的建立來自對音樂歷史與現(xiàn)狀的深刻思考。趙曉生曾說：“２０世紀(jì)正在悄悄逝去，２１世紀(jì)已向我們發(fā)出呼喚，已經(jīng)成為歷史的２０世紀(jì)逝去了的年代，業(yè)已使音樂發(fā)生了如此之大的變化，以致似乎一切產(chǎn)生音響的物質(zhì)手段，一切組織音樂的思維傾向，一切構(gòu)成音樂的風(fēng)格特征，均無所不用其極?！雹庹窃谶@樣一種憂患意識之下，趙曉生找到了探索的契機和動力，于是便有了這樣一個飽含中西方文化精神的“太極作曲系統(tǒng)”。如果說其中的“合力論”基于對２０世紀(jì)專業(yè)（“學(xué)院派”）音樂發(fā)展困境的反思，那么其“音集論”是對霍華德·漢森和阿倫·福特等人“十二音音級集合”分析理論的揚棄。盡管“太極作曲系統(tǒng)”中的“音集技法”理論與２０世紀(jì)的“音級集合分析”理論有著本質(zhì)的不同，但卻是從其“杰出思想及基本的理論出發(fā)”的。這些都表明，“太極作曲系統(tǒng)”與西方音樂文化有著密切的關(guān)系；其“音集技法”理論中的一系列數(shù)理邏輯和算式，無疑是西方理性主義和科學(xué)精神的一種反映。但更應(yīng)看到的是，“太極作曲系統(tǒng)”中的“太極論”則是一個植根于中國傳統(tǒng)文化、飽含華夏文化精神的現(xiàn)代作曲技法理論。正如趙曉生所言：“這一理論的哲學(xué)基礎(chǔ)與數(shù)理邏輯乃構(gòu)筑在中國古老的哲學(xué)著作《周易》的陰陽理論之上?！眥11}也正因為如此，其“太極論”滲透著陰陽哲理，成為古代“術(shù)數(shù)文化”的一種當(dāng)代啟悟和藝術(shù)延伸。鋼琴曲《太極》作為一部集中體現(xiàn)“太極作曲系統(tǒng)”理論的音樂作品，自然也展現(xiàn)出了豐富的中西文化底蘊。由于趙曉生《太極》及“太極作曲系統(tǒng)”的推出，使２０世紀(jì)８０年代后期至９０年代中前期的中國大陸現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中驟然出現(xiàn)了一股力圖體現(xiàn)中國古老陰陽之道、五行之說的“術(shù)數(shù)文化”熱。從楊衡展的鋼琴曲《河洛圖》、房曉敏的鋼琴曲《九野》、民樂五重奏《五行》、吳少雄的《第一弦樂四重奏——春韻》、唐建平的九重奏《玄黃》到朱踐耳的民樂五重奏《和》、陳其鋼的管弦樂《五行》、范乃信的交響曲《命》，都在不同程度上展現(xiàn)出了對“術(shù)數(shù)文化”的興趣，并力圖從古老的陰陽之道、五行之說中找到一種“音高組織”邏輯或“音樂結(jié)構(gòu)力”。這種創(chuàng)作意識使新時期中國大陸現(xiàn)代音樂更具文化品味，可視為中國大陸現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一種深化。

　　其次，趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”作為一個現(xiàn)代技法理論體系，具有其理論的完備性和自足性，從而催生了２０世紀(jì)８０年代中后期至９０年代中前期中國作曲家的那些“自創(chuàng)型”作曲技法理論。眾所周知，現(xiàn)代音樂的本性在于“反傳統(tǒng)”和“另起爐灶”。既然“共性寫作原則”被打破，那么音樂創(chuàng)作應(yīng)遵循怎樣的原則呢？現(xiàn)代音樂是否就非理性的、非邏輯的？尤其是作為音樂中主要因素的“音高組織”究竟應(yīng)維系一種怎樣的“邏輯”或“結(jié)構(gòu)力”呢？這成為２０世紀(jì)現(xiàn)代作曲家們思考的問題。于是，勛伯格發(fā)明了“十二音技法”、亨德米特總結(jié)出了“二部寫作技法”、巴托克建立了“調(diào)式半音體系”。那么，中國作曲家應(yīng)怎樣發(fā)展自己的現(xiàn)代音樂呢？這首先需要將西方的現(xiàn)代作曲技法進行“本土化”改造，而且還需要創(chuàng)造出具有中國特色、中國文化特點的現(xiàn)代作曲技法理論。趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”就是這樣一個技法理論。作為一個技法理論體系，“太極作曲系統(tǒng)”不僅具有堅實的文化與哲學(xué)基礎(chǔ)——基于后現(xiàn)代“多元文化”觀念的“新浪漫主義合力論”和中國《周易》中的“陰陽哲學(xué)”，而且還具有完備的技法理論——“音集技法”、“音場作用”、“音集運動”和“陰陽樂理”。這些技法理論，作為一種新的“音高組織”邏輯，本身是完備的、自足的，其結(jié)構(gòu)和表述是嚴(yán)密的，天衣無縫的。這在《太極作曲系統(tǒng)（新編）》中尤其明顯。正是趙曉生“太極作曲系統(tǒng)”的問世，催生了王震亞“九聲音階”理論，馮廣映的“宮－角中心對稱”理論、吳少雄的“干支合樂論”、高為杰的“十二音音場集合”理論、房曉敏的“五行作曲法”等。這些“自創(chuàng)型”作曲技法理論的產(chǎn)生和成型，以及相關(guān)音樂作品的問世，無疑也是新時期中國大陸現(xiàn)代音樂得以發(fā)展與深化的一種表現(xiàn)。

　　再者，趙曉生的“太極作曲系統(tǒng)”具有較強的可操作性和適應(yīng)性，從而可增進人們對音樂的認(rèn)識和理解。前面已說過，“太極作曲系統(tǒng)”是一個完備和自足的理論體系。尤其是“音集論”更顯示出理論的完備和自足。正因為如此，“太極作曲系統(tǒng)”具有較強的可操作性和適應(yīng)性。這主要就在于，其“音集論”作為一種現(xiàn)代作曲技法理論，可以被廣泛推廣和運用。其實，其“太極論”就是“音集論”的一個特例。{12}或者說，“太極論”實際上就是其“音集論”的一個推演；“太極論”中涉及的一系列作曲方法，也實際上就是“音集技術(shù)”的一個應(yīng)用。這就意味著，“太極作曲系統(tǒng)”中的“音集技術(shù)”也可以為他人所用。還值得注意的是，其中的“音集技術(shù)”理論不僅可用于解釋現(xiàn)代音樂，同時也可闡釋古典音樂。關(guān)于這一點，在《太極作曲系統(tǒng)（新編）》第四章第五節(jié)“音集對音樂創(chuàng)作思維細胞結(jié)構(gòu)的控制”中就可見一斑。由此就不難發(fā)現(xiàn)，趙曉生“太極作曲系統(tǒng)”中國的“音集技術(shù)”理論，不僅是一種作曲技法理論，而且還像勛伯格的“十二音技法”理論、亨德米特的“二部寫作技法”理論一樣，可以成為一種音樂分析理論。于是筆者不妨做出一個結(jié)論：趙曉生“太極作曲系統(tǒng)”中的“音集論”可以增進人們對音樂的認(rèn)識和理解?；蛘哒f提供一種獨特的認(rèn)識和理解音樂的思維和方法，并使音樂得到一種異樣的闡釋。

　　作曲技法理論的探索是可貴的。一個作曲家能用理論指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，用作品闡釋其理論，使理論與實踐緊密結(jié)合且互為引證，就更為可貴。作為“思潮”的現(xiàn)代音樂在中國已不復(fù)存在，有價值的探索已成為“過去式”，富有原創(chuàng)性的作曲技法理論探索更是鮮見。這種專業(yè)音樂創(chuàng)作局面是值得我們深思的。這正是筆者重讀趙曉生鋼琴曲《太極》和“太極作曲系統(tǒng)”所想到的。

文章來源于《人民音樂》雜志2012年第8期