文本與影視的“真實(shí)”訴求-電影論文

　　真實(shí)性問(wèn)題，歷來(lái)被傳統(tǒng)理論視為一切藝術(shù)的生命和本性。這種帶著過(guò)于明顯的人文價(jià)值判斷的命題，雖然早已引起過(guò)西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代一系列美學(xué)理論的懷疑和挑戰(zhàn)，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以動(dòng)搖其古老而深厚的根基。(封洪，1995：40)

　　現(xiàn)代小說(shuō)尤其是荒誕派往往通過(guò)文本敘述的語(yǔ)境來(lái)營(yíng)造真實(shí)性，因此，內(nèi)隱了其客觀真實(shí)性，主觀真實(shí)性得到凸顯。對(duì)小說(shuō)真實(shí)性判斷的關(guān)鍵不再是對(duì)客觀世界的指認(rèn)，而是對(duì)人性的指認(rèn)。

　　影視和小說(shuō)最明顯的區(qū)別在于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的直觀再現(xiàn)，在最大限度上向客觀真實(shí)趨同。從無(wú)聲到有聲，單聲道到立體聲、黑白到彩色、平面到立體，以前所未有的技術(shù)手段向客觀真實(shí)邁進(jìn)。然而，如果把客觀真實(shí)定性為影視藝術(shù)的惟一本質(zhì)屬性那就錯(cuò)了。影視實(shí)際上是用客觀真實(shí)來(lái)促發(fā)主觀真實(shí)性的。這和小說(shuō)形成了鮮明的對(duì)比。

　　現(xiàn)代小說(shuō)也好影視作品也罷，都不再是傳統(tǒng)上對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的單純仿真，但二者都依舊面臨著真實(shí)性的檢驗(yàn)，離開(kāi)了真實(shí)性，二者也就失去了意義。不過(guò)，它們展現(xiàn)真實(shí)性的手段和途徑在各個(gè)維度上有著千差萬(wàn)別。

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　　文本是不具備視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的感官效果的，因此其真實(shí)性的建構(gòu)基礎(chǔ)在于人類心靈的洞察力。文本只要能在讀者的心理產(chǎn)生相應(yīng)的美感效果，使之覺(jué)得合情合理，那么它就具備主觀真實(shí)性。作者將其對(duì)人性的體驗(yàn)和升華投射到作品中，折射出來(lái)的不過(guò)是作者投射的影子。讀者要將這個(gè)影子在文本的語(yǔ)境中還原，并由此將自己的人生經(jīng)歷和作者的視閾融合，反省文本中的哲理和意蘊(yùn)。不同的讀者有著不同人生經(jīng)歷，所以同一部作品真實(shí)性的感覺(jué)也完全不同。深諳個(gè)中滋味的海明威（1995：79）提出冰山理論：“冰山在海里移動(dòng)很莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔稀！币簿褪钦f(shuō)在小說(shuō)中，文本承載的不過(guò)是“八分之一”，而情感和思想是才是剩余的 “八分之七”。在分析文本的時(shí)候，最重要的是要闡釋海面下的“八分之七”，因?yàn)槟遣攀钦麄€(gè)冰山的根基。按照這一原則，文本中的客觀真實(shí)性只占“八分之一”，而主觀真實(shí)性要占“八分之七”。

　　從客觀真實(shí)的角度看，海明威并不在文本中直接表露自己的情感，而是通過(guò)“冰山原則”也就是借助于有形的文本所營(yíng)造出的無(wú)形的空白表現(xiàn)出來(lái)。這一空白里蘊(yùn)含著海明威深刻的思想和情感。《老人與海》中的“獅子”是這方面典型的例子，“獅子”這一形象反復(fù)出現(xiàn)，老人四次夢(mèng)到它們。但作者惜墨如金，并沒(méi)有過(guò)度渲染，讀者卻很容易透過(guò)這些點(diǎn)滴的描述意識(shí)到“獅子”象征著力量和勇氣，是海明威式的硬漢性格的有力彰顯。讀者是通過(guò)作者有限的描述中的“獅子”的形象結(jié)合自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)到其象征意義的。

　　受媒介的影響，影視傳遞的信息具有動(dòng)態(tài)性和直觀性特點(diǎn)。影像的視覺(jué)效果，比文本強(qiáng)烈和逼真得多，因此，影視的視覺(jué)呈現(xiàn)和動(dòng)態(tài)特征使其成為獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式。影視歷經(jīng)表現(xiàn)主義、蒙太奇、新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮等發(fā)展階段，但真實(shí)性自始至終是影視美學(xué)的核心。從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，最終都是要不斷強(qiáng)化影像對(duì)客觀真實(shí)性的表現(xiàn)力。

　　因此由于影像符號(hào)的高信息含量和動(dòng)態(tài)特征，在內(nèi)容的敘述層面，影視必然導(dǎo)致相關(guān)人物或事件外部運(yùn)動(dòng)形態(tài)直觀化。這在一定程度上不利于主觀真實(shí)性的展現(xiàn)。相對(duì)于文本，影視更為忽略對(duì)人物情感或事件內(nèi)部意義的探索，因而造成能夠吸引觀眾的視線卻無(wú)法打動(dòng)觀眾心靈的審美悖論。

　　同樣是“獅子”這一形象，在電影中展現(xiàn)的是真實(shí)畫面。這樣即便不同的觀眾頭腦中反映出的形象也都是完全一致的了（但觀眾的心理感受未必一致）。然而恰恰是真實(shí)的畫面能夠使觀眾更加直觀地理解“獅子”的威武的外觀和一舉一動(dòng)中體現(xiàn)出的力量和勇敢。

　　文本與影視，一個(gè)通過(guò)心靈感受，一個(gè)通過(guò)視聽(tīng)感受來(lái)彰顯主觀真實(shí)性和客觀真實(shí)性，稱得上是各具千秋。

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　　文本具有是高度抽象性，無(wú)論作者如何敘述，總是需要讀者來(lái)完成抽象描寫和客觀現(xiàn)實(shí)之間的巨大鴻溝。而影視的主要特點(diǎn)是具體性，這一點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)橛跋窬哂芯呦?、具體的屬性。

　　以戰(zhàn)爭(zhēng)為例，第一次世界大戰(zhàn)中共有1 600多萬(wàn)軍民死亡。第二次世界大戰(zhàn)軍民死亡人數(shù)達(dá)到了5 500多萬(wàn)。這些數(shù)字說(shuō)明了戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模和慘烈，并讓歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)可以直觀比較。然而，這種說(shuō)法同時(shí)也以數(shù)字和術(shù)語(yǔ)的方式把戰(zhàn)爭(zhēng)給抽象化了。這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字看上去觸目驚心，但實(shí)際上這種抽象概括反而掩蓋了戰(zhàn)爭(zhēng)造成的傷害和災(zāi)難。唯有在每位亡者、每個(gè)家庭、每段戰(zhàn)役中，戰(zhàn)爭(zhēng)的危害才能更具體地體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，否則就會(huì)被抽象的統(tǒng)計(jì)結(jié)果所遮掩。

　　我們平時(shí)看報(bào)紙，這個(gè)沖突，那個(gè)交火，一看死亡人數(shù)不過(guò)幾十人、幾百人，甚至始于2003年的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)中美軍死亡也不過(guò)4 000多人，感到不值一提。這些數(shù)字和二戰(zhàn)中被屠殺的600多萬(wàn)猶太人相比都相距甚遠(yuǎn)，遑論一戰(zhàn)和二戰(zhàn)中士兵的傷亡人數(shù)。這正是文本數(shù)字化抽象的結(jié)果。

　　而如果用影像來(lái)報(bào)道，我們看到一具一具的尸體、轟炸后的斷壁殘?jiān)?，就?huì)深深地觸動(dòng)心靈。正是由于此，《辛德勒的名單》中在辛德勒墓前的一個(gè)一個(gè)石子比抽象的數(shù)字更有說(shuō)服力。同樣的道理，《老人與?！穯螁握f(shuō)圣地亞哥八十四天沒(méi)捉到魚了，讀者很難產(chǎn)生感性的認(rèn)識(shí)，可囿于文本的屬性，海明威也不可能把這八十四天的失敗一天一天地講述一遍。而影視則不然，電影中得益于影像符號(hào)的長(zhǎng)處，只將圣地亞哥的破爛住處呈現(xiàn)給觀眾，那八十四天的失敗會(huì)對(duì)他的生活造成多大的影響就一目了然了。所以，在描述鯊魚搶食大馬林魚的時(shí)候，他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地用一個(gè)具體的數(shù)字或者抽象的“一群”的說(shuō)法，而是一條一條鯊魚的詳細(xì)介紹，不但把鯊魚的各種類別、各自的習(xí)性和圣地亞哥對(duì)它們的喜好大加渲染，而且連鯊魚的鰭都做了細(xì)致的講解。雖然這些在客觀真實(shí)性上所做的努力都比不上電影中血腥的場(chǎng)面有說(shuō)服力，但這確實(shí)是海明威用具體性來(lái)與文本的抽象性進(jìn)行抗?fàn)幍挠辛κ侄巍?/p>

　?。ㄈr(shí)空性

　　現(xiàn)代主義小說(shuō)的一大特征就是故事性的弱化。（吳曉東，2003：16）不要說(shuō)寫作，就連閱讀小說(shuō)都成了困難的事情。但這也正好說(shuō)明本世紀(jì)人類生存本身的困難。小說(shuō)的復(fù)雜和難以索解正與客觀現(xiàn)實(shí)相一致。也正是日漸復(fù)雜的現(xiàn)代小說(shuō)才真正傳達(dá)了本世紀(jì)的困境，與這個(gè)世紀(jì)人類經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在圖景同構(gòu)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)可以理解為作者用敘事的方式對(duì)文本和文本之外的零散的、斷片的、雜糅的無(wú)數(shù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)世界的超級(jí)鏈接，通過(guò)這些鏈接文本的順序、倒敘甚至是無(wú)序和讀者的記憶共同營(yíng)造出一個(gè)主觀內(nèi)在的時(shí)空。在這個(gè)內(nèi)在時(shí)空里，文本的故事性、時(shí)間性都不再重要，重要的是主觀的真實(shí)、敘述的真實(shí)。

　　海明威意識(shí)到了這種鏈接的實(shí)質(zhì)，因此他的小說(shuō)并不是要再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)而統(tǒng)一的世界。他選擇了直面這一實(shí)質(zhì)，把本來(lái)零散片斷的文本鏈接在一起，制造出一種主觀的整體統(tǒng)一性。在他的筆下，圣地亞哥的小船飄零在深邃的星光下，搖曳在無(wú)垠的海面上。這是一種“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的悲愴畫面，老人孤身一人，在世俗的重壓下，依然保持著旺盛的斗志和硬漢的風(fēng)度。在這喪失了時(shí)間維度的廣袤空間里，閱讀者與老人共享這被空間分割和剝蝕的放逐感。

　　要達(dá)到影視的真實(shí)性，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中眾多元素進(jìn)行觀察、拍攝和反思，再經(jīng)由后期編輯制作而形成的完備的影像系統(tǒng)，使影視達(dá)到一種相對(duì)的客觀真實(shí)。正如沃爾特（1991：13）所言：“影視是所有藝術(shù)中設(shè)計(jì)量最大的藝術(shù)。它把從不同時(shí)地?cái)z得的東西相組接，并極大地改變了它們的真實(shí)時(shí)間，一個(gè)富于技巧的劇本是異常虛假而又天衣無(wú)縫的。”因此這種相對(duì)的客觀真實(shí)必然要反映拍攝者的視角，反映他對(duì)人物、事件的個(gè)人主觀感受。電影從技術(shù)、思維、模式到意識(shí)形態(tài)無(wú)不滲透著人們將影視符號(hào)向客觀真實(shí)趨同的努力和嘗試，激發(fā)觀眾的認(rèn)同，激發(fā)觀眾的主觀真實(shí)感受。在電影《老人與?！分?，各種蒙太奇、拼貼、剪輯手段搭建出的是一個(gè)客觀的外在時(shí)空。強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的延宕、視頻的流動(dòng)性。也就是說(shuō)，重要的是視覺(jué)的真實(shí)，客觀的真實(shí)。電影中有一組鏡頭，圣地亞哥的小船在海面漂浮，攝像頭卻在上下起伏，觀眾由此而產(chǎn)生一種水上的漂浮感。這種空間化效果可以說(shuō)是我們現(xiàn)實(shí)中的真正視界，通過(guò)鏡頭的搖晃，感受到的正是視覺(jué)空間的共時(shí)性，體驗(yàn)到時(shí)間的壓迫感。

　　電影《布拉格之戀》中有一個(gè)更為典型的例子。為了將文本中基于史實(shí)的那一段黑暗歲月盡可能翔實(shí)地再現(xiàn)，導(dǎo)演不惜使用“做舊”的手段，就是將歷史紀(jì)錄片的影像與排演拍攝手法相結(jié)合的編排技巧。《布拉格之戀》采用了很多的史實(shí)鏡頭，并結(jié)合故事的發(fā)展合理安排欠缺的鏡頭進(jìn)行排拍彌補(bǔ)。蘇軍入侵這一段畫面被褪色，降低像素，使其更接近紀(jì)錄片的風(fēng)格，給觀眾一種深刻的歷史共時(shí)體驗(yàn)，以滿足客觀真實(shí)性的需求。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志2012年第16期