試析當代動畫與電影相融現(xiàn)象背后的本質(zhì)區(qū)別-電影論文

　　一、混沌——分離——融合（動畫與電影的關(guān)系演變）

　　動畫與電影最初就是一個混沌的混合體。捕捉動態(tài)是動畫與電影共同特性。早在動畫與電影誕生之前，相關(guān)科學家就對動態(tài)進行了大量的實驗，1832年，比利時科學家約瑟夫?普拉多制作了“詭盤”，其用完整的場面分解一個個單獨而連續(xù)的畫面，然后再用一個個單獨的、靜止的畫面組合成連續(xù)的運動幻象,這是電影最原始的形態(tài)，也是動畫最原始的形態(tài)。除了沒有電的成分，這與今天的影像原理別無二致。

　　不可否認的是，動畫與電影有著相同的原理，它們都是由一些連貫的畫面造成的運動幻覺，正是由于這一同根性才導(dǎo)致當時概念的混淆，形成了兩種藝術(shù)的密切關(guān)系。這也是當前動畫與電影融合現(xiàn)象的根本原因：二者都是創(chuàng)造影像的藝術(shù)。

　　隨著影像技術(shù)的不斷進步，兩種影像也出現(xiàn)了分野。1877年，法國人雷諾發(fā)明了“光學影戲機”，并用此機器拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的可樂》；1895年，法國的盧米埃爾兄弟研制成功了可以攝影、放映和洗印三用的電影器械“活動電影機”，并用此機拍攝了《工廠的大門》，標志著電影的誕生。有著相同原理的機器戲劇性地誕生了兩種不同種類的藝術(shù)，繪畫形式的影像與照相形式的影像分離開來，形成了動畫和電影兩種不同的個體。繪畫與照相不同的美學區(qū)分使得動畫與電影就像一棵大樹上的兩支主干，有著各自的獨立性。

　　動畫與電影的關(guān)系在百余年的發(fā)展中經(jīng)歷了融合—分離—融合的否定之否定道路。到了數(shù)字技術(shù)繁榮的新時代，兩種藝術(shù)的趨同現(xiàn)象尤其是主流動畫與主流電影之間的融合又一次混淆了我們對于兩種藝術(shù)的理解?，F(xiàn)代動畫和電影相互借鑒與模仿：動畫利用電影的視聽語言（現(xiàn)在所有的商業(yè)動畫大片均如此），而電影利用動畫的視覺特效（現(xiàn)在所有的電影大片均如此）。不過這并不意味兩種藝術(shù)真正合二為一，因為雖然它們的枝葉不斷地交織，但并不能掩蓋它們不同的主干，動畫與電影兩種藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別永遠不會消除。

　　二、“紀錄”與“創(chuàng)造”——電影與動畫的本質(zhì)區(qū)別

　　電影與動畫的基本原理是相同的，它們的根本手段和運動本質(zhì)具有一致性。在分別引入了攝影與繪畫后，兩種藝術(shù)產(chǎn)生了分離，這就是電影與動畫根本區(qū)別的本源。雷諾的動畫是手工繪制的各種形象以及形象的變化，而盧米埃爾兄弟的影片是對現(xiàn)實工廠的復(fù)制。著名的動畫理論和藝術(shù)實踐家亞歷山大?亞力克謝維奇用照相與油畫的比較來闡述動畫與電影的差異，他說：“攝影藝術(shù)家NADA的作品是用照相機冷漠的鏡頭記錄現(xiàn)實的一些美妙的細節(jié)，而馬奈的油畫則是藝術(shù)家對事物的理解?！边@個比喻也恰當?shù)胤从沉藙赢嬇c電影影像品質(zhì)的差異性，同時也準確地定義了動畫影視形式的本原。

　　電影通過攝影機連續(xù)記錄的方式來拍攝影像，電影的動作是按照機器每秒鐘24格的速度準確記錄動作發(fā)生的全部。因此德國電影理論家克拉考爾認為“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性”，“跟照片一樣，影片必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實”。電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，這是其鮮明的電影美學觀。另外，巴贊的電影美學觀也是建立在“照相本體論”基礎(chǔ)之上的，他認為：“電影按其本性最適宜于用來表現(xiàn)現(xiàn)實，電影藝術(shù)的偉大正在于它能最有效地把觀眾直接帶到現(xiàn)實本體面前?！币虼?，電影作為“紀錄”的藝術(shù)，給觀眾帶來一種逼真性和臨場感，其本質(zhì)在于對物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)與復(fù)原。

　　動畫是通過逐格拍攝使畫面通過掃描或電腦生成的活動影像，創(chuàng)造出一系列虛擬的視覺幻象。這種運動由于繪畫的主觀性，所形成的影像并不是物質(zhì)現(xiàn)實本身，而是對對象的提煉和再創(chuàng)造，比如一秒鐘有多少張畫面、對象移動多長距離及變化多大幅度都由動畫家來決定，并不是由機器決定。其影像完全是假定的、虛幻的、客觀世界不存在的。從這個意義上說，動畫背離了“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。早期的國際動畫協(xié)會在介紹關(guān)于動畫的陳述中這樣說道：“實拍的電影產(chǎn)生自機器對運動現(xiàn)象的分解，是客觀事物投射在銀幕上。而動畫電影完全是再創(chuàng)造的事件，動畫表現(xiàn)的事物是第一次出現(xiàn)并只能發(fā)生在銀幕上?！边@條法規(guī)強調(diào)了動畫與電影的根本性差異，這種差異的實質(zhì)性就是：動畫投射的影像是思維方式與手工藝技術(shù)的產(chǎn)物，如果說電影是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，而動畫則是對事物的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)，是異質(zhì)化的過程。動畫本質(zhì)在于“創(chuàng)造”，其創(chuàng)造的超現(xiàn)實的影像，突出了陌生化的視覺體驗。

　　電影與動畫帶給人們完全不同的審美體驗和感受，它們是相互獨立而又不能互相取代的。比如在電影《羅拉快跑》中羅拉三次從家里跑到樓下的過程是用二維動畫的形式表現(xiàn)的，形象地表現(xiàn)出了羅拉焦急的心情，也為電影增加了多樣的視覺效果，其旋轉(zhuǎn)樓梯的空間效果，戲劇化的視覺奇觀是實拍電影根本無法實現(xiàn)的。動畫家John Halas和Joy Batchelor夫婦說過:“動畫關(guān)注于其超越物質(zhì)之上的，哲學層面上的真實。不是關(guān)注事物看起來是什么樣的，而是發(fā)掘其背后蘊含著怎樣的‘有意味的含義’?！?兩種互相獨立的藝術(shù)有著兩種不同的審美體驗。電影的拍攝同時存在于三維立體空間形式和時間形式中，被稱為四維的時空藝術(shù)。而動畫是一種在空間和時間維度上的動態(tài)的再創(chuàng)造的視聽綜合藝術(shù)，運用有意識的逐格分解與逐格還原賦予無生命物體生命力以區(qū)別于其他“真實性”的影像。電影與動畫“紀錄”與“創(chuàng)造”的本質(zhì)區(qū)別在CG技術(shù)新時代依然存在。

　　三、是動畫還是電影

　　在數(shù)字技術(shù)繁榮的新時代，動畫與電影相互地模仿與借鑒。動畫模擬真實和電影利用動畫特技創(chuàng)造出來的形象并不像原來手繪畫面與實拍畫面那么容易區(qū)分，紀錄性與創(chuàng)造性似乎非常模糊，尤其是當“紀錄”的電影融入“創(chuàng)造”的動畫要素時，讓我們的視覺受到了混淆。我們在享受《加勒比海盜》系列、《哈利?波特》系列、《阿凡達》等電影創(chuàng)造出的視覺盛宴的同時，或多或少會質(zhì)疑電影的“紀錄性”，甚至認為這是動畫片。不過透過這些電影運用的技術(shù)手段，我們依然能清晰地分清這兩者，電影與動畫“紀錄”與“創(chuàng)造”本質(zhì)區(qū)別并沒有變。

　　《阿凡達》以絢爛的視覺效果與復(fù)雜的3D技術(shù)再次書寫了電影神話，其技術(shù)包括立體視覺、IMAX大屏幕、3D、CG等?！栋⒎策_》雖然比很多動畫創(chuàng)造出更華麗的視覺奇觀，不過它并不是動畫片。影片中的納威人效果是通過前期真人拍攝后通過CG技術(shù)合成的，并不是動畫三維直接建模的方式。導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆把真人的動作賦予納威人，并沒有出現(xiàn)不符合重力作用的動作。同時影片的整體動作都被局限于前期的攝影機拍攝中，也并沒有表現(xiàn)出動畫攝影機的無所不能。事實上，卡梅隆并沒有去炫耀技術(shù)，相反卻有意弱化3D效果?！栋⒎策_》中的動畫效果并沒有磨滅電影的“紀錄”本質(zhì)，只是增強了其視覺呈現(xiàn)。導(dǎo)演卡梅隆本人也一再強調(diào)《阿凡達》是故事片而不是動畫片。

　　將真人影像轉(zhuǎn)化為動畫的轉(zhuǎn)描技術(shù)，早在1914年就由馬克思?弗雷歇爾發(fā)明，而后迪斯尼和其動畫制作家把轉(zhuǎn)描技術(shù)運用到他們的1937年的《白雪公主和七個小矮人》中。轉(zhuǎn)描技術(shù)也被用在了迪斯尼后來很多的動畫中，如《仙履奇緣》中的灰姑娘就運用了轉(zhuǎn)描技術(shù)，主要是為了學習人物或動物的動作。

　　到了21世紀初，這項動畫模擬真實的技術(shù)實現(xiàn)了數(shù)碼化，首開先河的就是林克萊特的《半夢半醒的人生》（waking life,2001），該片獲得了戛納最佳動畫片獎，還獲選為紐約影評人協(xié)會年度最佳動畫電影。這部典型的林克萊特式風格的作品制作方式非常特別，前期工作是由導(dǎo)演林克萊特本人用數(shù)碼攝像機拍攝完成，后期由三十位動畫家對導(dǎo)演拍攝的真人影像的每一幀進行繪彩。林克萊特主要憑借Rotoshop軟件，先拍攝好電影畫面，用人工手繪成2D，但不需要每一幀都畫，Rotoshop會把中間的影格補齊。林克萊特在2006年也用同樣方法制作了《盲區(qū)行者》。林克萊特的兩部片子最后的效果雖然完全是動畫效果，不過其影片的鏡頭不僅是對于電影影像組接形式的模仿，而且是完完全全地照搬，在這種仿真動畫中我們感覺到電影“紀錄”的痕跡。不過“紀錄”的痕跡還是掩蓋不了其“創(chuàng)造”的本質(zhì)，《半夢半醒的人生》中的真人影像的繪彩具有強烈的主觀風格，而且其人物衣飾的線條也有意地扭曲，創(chuàng)造出一種融合詩意和印象主義特色的視覺效果。

　　四、結(jié) 語

　　動畫與電影的融合不斷加強。我們可以說動畫和電影的關(guān)系越來越緊密，但不能說兩種藝術(shù)越來越接近；我們可以說動畫和電影互相借鑒和模仿，但不能說二者最終要合二為一。相反，二者的互相借鑒更體現(xiàn)了各自審美功能的獨特性，“紀錄”與“創(chuàng)造”不同的本質(zhì)會永遠地附著在兩種藝術(shù)上。對于觀眾來說，動畫藝術(shù)與電影藝術(shù)的融合已經(jīng)帶來了震撼人心的視覺奇觀，兩者在互相學習、持續(xù)發(fā)展中勢必成就新影像時代新的輝煌。

文章來源于《電影文學》雜志2012年第16期