電視視像傳播的生態(tài)建構(gòu)-電影論文

　　匈牙利電影理論家巴拉茲曾預(yù)言隨電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化：他指出電影攝影技術(shù)將把人從印刷文化中解放出來(lái)，將人內(nèi)在情緒、情感和意識(shí)呈現(xiàn)為可感可知的形象。20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著電子視像技術(shù)的迅速發(fā)展，視覺(jué)文化呈現(xiàn)出作為“可見(jiàn)”文化形態(tài)的影響力，人們開(kāi)始關(guān)注由圖像帶來(lái)的文化整體經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。居伊?德波指出一個(gè)“景觀社會(huì)”正在到來(lái)，這種景象不能理解為視覺(jué)世界的濫用，它是大眾傳播技術(shù)的產(chǎn)物，是一種新的“世界觀”，論述肯定了視覺(jué)圖像對(duì)當(dāng)前文化的強(qiáng)大主宰。鋪天蓋地的電子復(fù)制技術(shù)下，圖像消費(fèi)、形象消費(fèi)正成為文化的主體力量。瞬息萬(wàn)變的視像世界取代了語(yǔ)言的“邏各斯”，看與被看在視像的瞬息感知中重建了文化的價(jià)值模式，人們不自覺(jué)地與圖像及圖像制造的虛擬世界之間建立起一種精神生存的關(guān)系。

　　對(duì)電視視像敘事關(guān)注，正是基于當(dāng)下視覺(jué)文化力量的凸顯。在電視媒介“儀式化”的日常景觀下，人們?nèi)諠u把審美注意從語(yǔ)言文字符號(hào)轉(zhuǎn)向了直觀的視覺(jué)形象。于德山曾就電視圖像敘事產(chǎn)生的威力作過(guò)論述，他認(rèn)為電視圖像敘事代表著“視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段”開(kāi)始形成，以電視圖像為代表的……電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?？梢哉f(shuō)，和傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)和語(yǔ)言文字?jǐn)⑹孪啾龋娨曀鶄鞑サ奈幕畔⒄尸F(xiàn)為視覺(jué)文化的主流，創(chuàng)造消費(fèi)，引導(dǎo)消費(fèi)，并構(gòu)成了一股強(qiáng)大的社會(huì)“話語(yǔ)”權(quán)力，濡染著大眾思想行為，影響著社會(huì)文化形態(tài)的變遷。

　　視覺(jué)文化是一種感性為主導(dǎo)的文化形態(tài)。消費(fèi)、快感、娛樂(lè)主宰“視覺(jué)域 ”的呈現(xiàn)。電視正以一場(chǎng)場(chǎng)“聲光秀”，補(bǔ)償著人們正日益膨脹的物質(zhì)的、精神的消費(fèi)需求。在精心炮制的各種敘事策略下，感官刺激壓倒了“圖像主題”：小資情調(diào)下放縱的物欲、情欲；女性身體的瞻仰；倫理價(jià)值失落等，視像所呈現(xiàn)的這種種“浸泡式”后現(xiàn)代消費(fèi)景觀，使得電視生產(chǎn)遠(yuǎn)離對(duì)社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，遮蔽了“悲憫”苦難的人文情懷。電視敘述所應(yīng)尊奉的紀(jì)實(shí)美學(xué)和深度價(jià)值模式在感性欲望的“狂歡”中日漸被消解。此外，電視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的迫切要求，商業(yè)利潤(rùn)的追逐掩蓋了對(duì)市場(chǎng)取向的合理關(guān)注?？旃?jié)奏、大容量消費(fèi)趨勢(shì)下，電視正在轉(zhuǎn)變成視覺(jué)“符號(hào)”的批量化生產(chǎn)，光、影、色等形式元素按照類型化的“配方程式”組合，“看的范式”下暴力、色情、血腥滋生。完全背離現(xiàn)實(shí)生活的情境的臆造，更缺乏審美和文化傳播效果。

　　二、視像直觀與審美張力

　　當(dāng)前電視媒介種種視像奇觀、消費(fèi)景觀之下 ，觀看什么和如何觀看，已成為一個(gè)突出的問(wèn)題。電視敘述依賴于畫(huà)面視像空間的直觀體驗(yàn)，由直觀為起點(diǎn)，電視視像傳播既離不開(kāi)視像符號(hào)和各種形式質(zhì)素的充分應(yīng)用，也離不開(kāi)對(duì)視像思維的探究及當(dāng)前大眾審美觀的協(xié)同。

　　直觀性審美首先是由電視視像符號(hào)的媒介特性決定，就感知而言，視像符號(hào)與文字語(yǔ)言最大的不同就在于其直觀性，光、影、色作為視像空間造型的決定性要素，不僅可以直接構(gòu)建起對(duì)畫(huà)面的感知系統(tǒng)，獲得完整的審美體驗(yàn)；而且能夠經(jīng)營(yíng)圖像的瞬間深度，拓展其審美藝術(shù)空間。巴納德指出：“承認(rèn)形狀、線條、色彩和質(zhì)感是再現(xiàn)自然世界中的事物，正是對(duì)某個(gè)圖像外延意義的認(rèn)知和理解?！痹谝曄窦磿r(shí)的、碎片式的呈現(xiàn)中，光、影、色等可以喚起充分的視覺(jué)注意，是審美創(chuàng)造必不可少的質(zhì)素。一些優(yōu)秀的電視劇作，光影以象征和表意手段形成了某種敘事功能、基本影調(diào)和風(fēng)格。電視劇《水滸》（1998年版）拍攝中，張紹林導(dǎo)演就有意采用了灰暗的光線來(lái)作為作品的基調(diào)，適應(yīng)了水滸英雄故事的草莽氣息。《雷雨》以清冷的、令人窒息的灰藍(lán)色影調(diào)預(yù)示著飽蘊(yùn)風(fēng)雨的悲劇即將來(lái)臨?？梢哉f(shuō)，從視像構(gòu)成要素來(lái)看，直觀呈現(xiàn)本身就孕育著審美性，審美性是直觀性的藝術(shù)躍升。電視是視像直觀和審美性結(jié)合的敘事藝術(shù)。

　　除了光、影、色構(gòu)成電視視覺(jué)的美學(xué)感染力之外，畫(huà)面的構(gòu)圖、景別也是適應(yīng)人的視覺(jué)觀賞習(xí)慣而表現(xiàn)出的“運(yùn)動(dòng)”過(guò)程，攝影機(jī)代替人的眼睛“觀看”，始終是動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的，視覺(jué)對(duì)象處于運(yùn)動(dòng)中，按照一定的時(shí)間順序呈現(xiàn)出蘊(yùn)涵著敘事張力的“表現(xiàn)性”特征。電視畫(huà)面在鏡頭運(yùn)用上全景較少，多在近景、中景、特寫之間切換。鏡頭聚焦于“人”，敘述的張力結(jié)構(gòu)常常表現(xiàn)為人物之間的情感糾葛或者人物自身的內(nèi)心沖突。畫(huà)面構(gòu)圖講究明晰、簡(jiǎn)單，避免過(guò)多利用復(fù)雜的、象征性質(zhì)素，如電視劇《青衣》通過(guò)筱燕秋的視線來(lái)展現(xiàn)兩代青衣“戲如人生，人生如戲”的感受。劇作始終在利用鏡頭語(yǔ)言來(lái)組織著敘述的張力，捕捉炫耀和失落、得意和失意的變奏，傳遞給觀者深切的情感體驗(yàn)，可以說(shuō)，畫(huà)面是為情感和情緒而生，是思想的運(yùn)動(dòng)。電視的構(gòu)圖和景別的合理安排，是視覺(jué)注意力的凝聚，是視像審美思維的直接參與。

　　從視覺(jué)心理機(jī)制來(lái)看，“視覺(jué)”不僅僅是從眼球到視網(wǎng)膜的機(jī)械反映，而是作為一種知覺(jué)圖像的思維方式，直達(dá)觀者心理。在胡塞爾看來(lái)，正是由于圖像媒介、圖像的物理實(shí)在與圖像表現(xiàn)三者間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，形成了完整的圖像立義過(guò)程。存在于視覺(jué)圖像的意識(shí)也正是在“圖像客體”和“圖像主題”之間相互立義中實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)圖像“直觀”，可以懸隔現(xiàn)象，使觀看具有把握事物本質(zhì)的能力，成為具有“透視”意味的觀看。也就是說(shuō)視看的本質(zhì)，不只是一種行為方式，而是一種由表層到深層、由表象到本質(zhì)的開(kāi)掘能力和穿透能力。由此觀照電視視像傳播，除了在畫(huà)面景別、構(gòu)圖、場(chǎng)景上著力，滿足觀者基本的審美需求之外，還應(yīng)該把對(duì)社會(huì)人文的關(guān)注、對(duì)人性的挖掘真切地表達(dá)出來(lái)，以其特有的平民視角深入社會(huì)生活，使劇作具有映照現(xiàn)實(shí)、充盈現(xiàn)實(shí)的功能?？梢哉f(shuō)，電視直觀性的審美是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的書(shū)寫和觀照，它構(gòu)成了敘事的張力。

　　三、視像生態(tài)：互動(dòng)和融通

　　傳統(tǒng)電視敘述被認(rèn)為是戲劇、電影藝術(shù)的仆從，缺乏獨(dú)立的審美品格。隨著技術(shù)手段的發(fā)展，電視媒介進(jìn)行畫(huà)面創(chuàng)造的可能性已大大增強(qiáng)，形成獨(dú)立藝術(shù)門類的要求也越來(lái)越強(qiáng)烈。重視視像直觀的傳播特性，有助于電視開(kāi)掘敘事張力，強(qiáng)化審美效果，確立其作為獨(dú)立藝術(shù)門類的“生態(tài)位”。

　　與視像傳播技術(shù)上的不斷改進(jìn)相比，電視藝術(shù)實(shí)踐審美化的拓展上還很不足。很多的導(dǎo)演、藝術(shù)家始終認(rèn)為電視在視像藝術(shù)上無(wú)法和電影畫(huà)面的精益求精相媲美，電視重在講好故事，他們很少去發(fā)掘電視攝影機(jī)聚焦、造型及畫(huà)面空間體驗(yàn)的特殊性，如何凝結(jié)視覺(jué)注意力。結(jié)果，出來(lái)的電視產(chǎn)品就僅僅是一個(gè)雜耍競(jìng)技場(chǎng)，看著“逗樂(lè)”就行。這種創(chuàng)作態(tài)度的不嚴(yán)謹(jǐn)，造成了電視敘事對(duì)故事和人物的隨意拼貼、仿制，使其越來(lái)越遠(yuǎn)離藝術(shù)和審美的范疇。再加上受傳統(tǒng)觀念局限，電視理論批評(píng)很大程度上仍停留在原有技術(shù)基礎(chǔ)之上，理論創(chuàng)新滯后，束縛了電視藝術(shù)創(chuàng)作思維的更新，甚至影響到藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)采取的積極態(tài)度。

　　和電影一樣，電視視像敘述也始終離不開(kāi)對(duì)其畫(huà)面結(jié)構(gòu)、形象構(gòu)建及視覺(jué)效果的探討。但電視屏幕的“尺幅”又決定了其無(wú)法和電影的視覺(jué)奇觀相媲美。電視視像傳播是基于“小屏幕”的講述和呈現(xiàn)，需要在視覺(jué)傳達(dá)上諳合觀者“潛在之眼”，從鏡頭景別擇取、切換，光影元素運(yùn)用，場(chǎng)面調(diào)度上見(jiàn)功夫；在敘事張力上抓取觀者情感和情緒，維持注意力；同時(shí)在視覺(jué)風(fēng)格上激發(fā)觀者想象，融通視像和詩(shī)性之美，這種從表層符號(hào)到畫(huà)面深層意蘊(yùn)，從具體而微的敘事策略到“視覺(jué)域”的價(jià)值開(kāi)掘，既符合當(dāng)下視覺(jué)文化語(yǔ)境的必然要求；也是電視提升藝術(shù)品格，實(shí)現(xiàn)審美文化“生態(tài)”的現(xiàn)實(shí)途徑。

　　強(qiáng)調(diào)電視視像敘述的特殊性和可能性，并非擯棄其他媒介的敘事成果。從生態(tài)互動(dòng)的觀點(diǎn)來(lái)看，電影、文學(xué)等體裁的敘事經(jīng)驗(yàn)和理論成果為其提供了拓展的空間。就電視生產(chǎn)實(shí)踐來(lái)看，文字（文學(xué)）敘述恰恰構(gòu)成了視像傳播充分依賴又取之不盡的資源。大量古典、現(xiàn)代小說(shuō)的敘事智慧已經(jīng)融匯在電視劇創(chuàng)作當(dāng)中。而電影敘事手段的突破和創(chuàng)新，又成為電視視像創(chuàng)新的范本，不管是文學(xué)性的滋養(yǎng)，還是影像敘述方式的嫁接，使得電視敘述在技術(shù)理性之外，在生活本真的探索中擁有了更多的審美韻味和詩(shī)性思維。電影視覺(jué)敘述學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)色彩、光線、景別等形式呈現(xiàn)的審美價(jià)值和“言說(shuō)”功能，給電視作為“可視性”媒介的探索打開(kāi)了門徑。此外，從技術(shù)和藝術(shù)的互動(dòng)來(lái)看，傳媒技術(shù)的迅速發(fā)展，依賴媒介力量獲得近乎完美的視覺(jué)效果已非難事。電視“儀式化”的日常景觀，潛移默化，日漸提高了電視觀者的視覺(jué)審美素養(yǎng)，媒介間競(jìng)爭(zhēng)也對(duì)電視敘事的視像經(jīng)營(yíng)和效果提出了更高的要求。因而，電視敘述不能僅滿足于在情節(jié)建構(gòu)、戲劇性層面上取勝，更要在“視像”這一“敘述話語(yǔ)”上著力，才能實(shí)現(xiàn)真正的“電視化”審美。

　　正如尼爾?波茲曼、尼克?史蒂文森等西方學(xué)者所指出的，電視作為大眾傳播媒介，已改變了觀者的日常經(jīng)驗(yàn)，促成了一種批判性、反思性的文化。視覺(jué)文化趨勢(shì)下，電視敘事中存在的種種消費(fèi)景觀、欲望演繹，實(shí)質(zhì)是對(duì)視覺(jué)本質(zhì)的消解。奇觀、快感不等于意義，電視敘事各種潛在的表意危機(jī)，唯有充分重視其“視覺(jué)化”“視像化”的傳播特性及審美文化內(nèi)涵，才能挽救敘述主體表意的焦慮，實(shí)現(xiàn)視像傳播生態(tài)的良性循環(huán)。