后現(xiàn)代語(yǔ)境下的穿越劇-電影論文

　　一、歷史想象的重構(gòu)

　　中國(guó)人對(duì)于幾千年的歷史一向具有濃厚的興趣，歷史劇的持續(xù)熱播和流行就是最好的證明。對(duì)于過去的歷史，正如胡適所說“歷史是個(gè)任人打扮的小姑娘”，每一個(gè)時(shí)代都有自己不同的見解。中國(guó)的歷史劇最早可以追溯到20世紀(jì)三四十年代。當(dāng)時(shí)，話劇作為新興的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式活躍在中國(guó)的舞臺(tái)上，并且被用來借古諷今和針砭現(xiàn)實(shí)，如郭沫若的“抗戰(zhàn)話劇”《屈原》《虎符》《棠棣之花》《孔雀膽》等。20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入，國(guó)外的文藝思潮被大量引入中國(guó)，在中國(guó)文壇上出現(xiàn)了一批“新歷史小說”，如凌力的《少年天子》、二月河的“落霞三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明的《曾國(guó)藩》等。這些歷史小說最顯著的特點(diǎn)就是突破了以往社會(huì)認(rèn)可的歷史，以一個(gè)全新的視角詮釋了歷史人物和歷史事件。如二月河對(duì)于康熙、雍正等帝王形象的塑造， 不僅僅是作為一個(gè)具有古代歷史意識(shí)的封建帝王來寫，而且還將他們作為一個(gè)有著生命欲望的普通人來寫，拉近了文本和讀者之間的距離。因此，當(dāng)由這些小說改編的歷史劇《少年天子》《雍正皇帝》播出時(shí)，受到了觀眾的認(rèn)可和共鳴，如20世紀(jì)90年代初，由二月河小說《康熙大帝?奪宮》改編的16集同名電視劇在中央電視臺(tái)一套黃金時(shí)間播出時(shí)，曾引起強(qiáng)烈反響。并且，隨著港臺(tái)劇的大量引入，大批“戲說”的歷史劇風(fēng)靡大江南北。20世紀(jì)90年代，大陸與臺(tái)灣合拍的連續(xù)劇《戲說乾隆》把乾隆幾次微服南巡的經(jīng)歷描繪得淋漓盡致，從歷史的角度把握主脈，以愛情的纏綿吸引觀眾，用武打的場(chǎng)面震撼人心，成為當(dāng)時(shí)非常有影響力的一部影視作品。這部電視劇一改過去中國(guó)歷史劇嚴(yán)格、拘謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，開創(chuàng)了戲說歷史的先河，并因此榮獲大陸第11屆金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀合拍片獎(jiǎng)。從此，歷史劇變得更加符合現(xiàn)代人的審美需求和心理訴求。《康熙微服私訪記》《新白娘子傳奇》《大明宮詞》等多部歷史劇都掀起了收視高潮。瓊瑤更是運(yùn)用了武俠和言情雙重收視法寶，將《還珠格格》中對(duì)于歷史的戲說發(fā)揮到了極致，不但捧紅了多名演員而且還在不經(jīng)意間使該片成了一代人的回憶甚至成為經(jīng)典。

　　對(duì)于大的歷史事件和歷史人物只能戲說，但是可以虛構(gòu)一些小人物或者普通人作為主角，這實(shí)際上是受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，即對(duì)于歷史，我們可以去解構(gòu)，按照自己的想象去建構(gòu)自己理解的歷史。美國(guó)新歷史主義理論家路易?芒特羅斯指出：“我們的分析和我們的理解，必須是以我們自己特寫的歷史、社會(huì)和學(xué)術(shù)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)；我們所重構(gòu)的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評(píng)家所作的文本建構(gòu)?！比鐚?duì)于順治皇帝，多部電視劇都著力渲染他和董鄂妃之間的愛情，其實(shí)是為了迎合大眾對(duì)于言情模式的訴求。而對(duì)于雍正皇帝，電視劇創(chuàng)作往往圍繞皇位之爭(zhēng)大做文章，以迎合中國(guó)人對(duì)于權(quán)謀文化的好奇。

　　如果說以往的歷史劇還只是現(xiàn)代人憑著自己的想象去重新建構(gòu)歷史，那么穿越劇無(wú)疑徹底顛覆了歷史想象。因?yàn)樵诖┰絼≈校瑲v史不是由古代人創(chuàng)造的，而是由現(xiàn)代人穿越回去創(chuàng)造的，是現(xiàn)代人在已知?dú)v史的狀況下成為該結(jié)果的推動(dòng)者?！恫讲襟@心》的女主角馬爾泰?若曦從21世紀(jì)穿越到清朝，她仗義執(zhí)言、美麗善良又聰慧可愛，受到眾多阿哥的喜愛。她的感情波折不但維系著劇情的發(fā)展而且直接創(chuàng)造了歷史。若曦和八阿哥相戀，因?yàn)樗罋v史上的四阿哥將成為雍正皇帝而八阿哥最終要死于牢獄，所以一直希望八阿哥能放棄皇位之爭(zhēng)選擇她，從而改變八阿哥的歷史命運(yùn)。但是八阿哥無(wú)法放棄皇位，若曦知道他們之間再無(wú)可能，臨別前說出一串名單讓八阿哥小心提防，這是她希望盡自己的努力來改變歷史的進(jìn)程。然而，后來八阿哥的福晉明慧對(duì)若曦說，八阿哥之所以把矛頭指向四阿哥全因?yàn)槿絷氐囊淮麊巍Ｈ絷剡@才恍然，一切的紛爭(zhēng)，每個(gè)人的苦難都是在她推動(dòng)之下才走到今天，她才是這場(chǎng)歷史悲劇的始作俑者！2001年的《尋秦記》可謂是穿越劇的經(jīng)典鼻祖，當(dāng)年TVB推出此劇后收視率極高。該劇講的是21世紀(jì)中國(guó)特種部隊(duì)的精銳戰(zhàn)士項(xiàng)少龍成了實(shí)驗(yàn)的“白老鼠”，被送回公元前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。在電視劇中，項(xiàng)少龍幫助并不是嬴政本人的年青人當(dāng)上了秦始皇。后來，他看透一切，攜家眷到塞外居住避世。小說最后是項(xiàng)少龍的兒子項(xiàng)寶兒想改名為項(xiàng)羽。項(xiàng)少龍正思忖應(yīng)否向?qū)氊悆鹤宇A(yù)作警告。例如遇上一個(gè)叫劉邦的人時(shí)，立即揮刀殺了他。但后來一想，縱是自己知道歷史的發(fā)展，最后還是絲毫改變不了歷史的發(fā)展，于是只能順其自然。幾百年幾千年前的歷史由幾百年幾千年后的人穿越回去創(chuàng)造，這本身就是對(duì)歷史的顛覆。

　　雖然這種顛覆看起來荒誕不經(jīng)并且不符合歷史發(fā)展規(guī)律，但是卻被觀眾毫無(wú)障礙地接受了。究其原因，就是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，人們更加注重個(gè)人情感與客觀歷史的交流。一方面，在穿越劇中，歷史的崇高性已經(jīng)被消解了。歷史不再是通過引經(jīng)據(jù)典考證出來的蓋棺定論式的后果。在后現(xiàn)代主義影視劇創(chuàng)作中，往往以小人物和微觀敘事來拉近普通觀眾與歷史事件的距離。如《宮鎖心玉》和《步步驚心》都是從一個(gè)從無(wú)機(jī)會(huì)上史書的宮女入手，以卑微的小人物來看歷史。這恰恰符合了觀眾希望能以現(xiàn)代人的思維去解讀歷史，以達(dá)到 “視界融合”，即伽達(dá)默爾提出的“理解活動(dòng)是個(gè)人視界與歷史視界的融合”。2006年，易中天在央視的《百家講壇》火起來，教授講“三國(guó)”，把古人講得像今人。再如一些高點(diǎn)擊率的網(wǎng)絡(luò)小說《明朝的哪些事兒》《明朝一哥王守仁》《水滸原來很有趣》等，以現(xiàn)代人的思維去詮釋歷史，受到讀者的追捧。另一方面，對(duì)歷史的真實(shí)性和客觀性的懷疑成了穿越劇的一部分。由于以一個(gè)小人物的身份踏上尋找歷史之旅，觀眾往往形成一種錯(cuò)覺，即覺得劇中的歷史環(huán)境幾乎是真實(shí)的，但同時(shí)穿越本身又讓人懷疑其來源的真實(shí)性，繼而質(zhì)疑歷史真實(shí)的絕對(duì)客觀存在，使得歷史的距離感和單一的意思固守蕩然無(wú)存。對(duì)于現(xiàn)代人穿越到古代去創(chuàng)造歷史無(wú)疑是人類想象力的空前發(fā)展。雖然愛因斯坦曾認(rèn)為當(dāng)一個(gè)物體的速度達(dá)到光速時(shí)間就會(huì)變慢，而當(dāng)這個(gè)物體的速度超過光速時(shí)間就會(huì)倒流；另一位物理學(xué)家霍金認(rèn)為穿梭時(shí)空是可能存在的。然而現(xiàn)代的科學(xué)水平還無(wú)法證明時(shí)間可以倒流、空間可以轉(zhuǎn)換。不過，人類對(duì)于時(shí)空轉(zhuǎn)換的想象由來已久，“穿越時(shí)空”作為文學(xué)作品的母題也是古已有之，中國(guó)古代就有“山中方七日，世上已千年”的故事。1889年，美國(guó)作家馬克?吐溫的小說《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》被譽(yù)為穿越文學(xué)的鼻祖。雖然看起來不合邏輯、不合情理，但是這種敘事方式更重視觀眾的參與性，強(qiáng)調(diào)以人為本，與現(xiàn)代主義提倡的功能的合理性和邏輯性正好背道而馳。

　　當(dāng)然，歷史不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)代人的穿越而改變它的腳步，但這恰恰反映出人在歷史進(jìn)程中的虛無(wú)，也反映出人在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈和悲觀。說到底，穿越劇只是對(duì)于當(dāng)下“現(xiàn)實(shí)時(shí)空生存壓力下的精神疏離與逃避傾向”。

　　二、女性意識(shí)的凸顯

　　后現(xiàn)代主義是以解構(gòu)和顛覆現(xiàn)代主義的核心價(jià)值為目的，受后現(xiàn)代主義影響的穿越劇也是以解構(gòu)和顛覆男權(quán)中心的社會(huì)話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)為目的，旨在凸顯女性的主體意識(shí)。就中西方穿越劇比較來看，西方影視劇中穿越的主人公永遠(yuǎn)是男人，而穿越的目的主要是拯救、探險(xiǎn)或探知奧秘，這符合男性英雄拯救世界的永恒命題。2001年，由黃易的武俠小說改編的《尋秦記》以21世紀(jì)特種部隊(duì)人員項(xiàng)少龍為穿越主角被送回戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。2011年，兩步穿越劇《宮》和《步步驚心》則以女性為穿越主角。而且，在眾多當(dāng)下流行的穿越小說中，穿越者也大都為女性，集中在年輕的女性白領(lǐng)中。這雖然與穿越小說的作者或讀者大多以年輕女性白領(lǐng)和女大學(xué)生為主有關(guān)，但從另一側(cè)面也代表了中西文化的差異和當(dāng)代女性主體意識(shí)的增強(qiáng)。西方的穿越劇基本上都是穿越到未來，由于未來具有現(xiàn)代人無(wú)法想象的新奇性和冒險(xiǎn)性，所以往往以男性為主，帶有拯救人類、拯救地球的英雄情結(jié)。而中國(guó)的穿越劇大多是穿越到古代，這一方面是因?yàn)橹袊?guó)歷史悠久，可以利用的資源豐富，另一方面也是因?yàn)榇┰降焦糯^為容易，念幾首古詩(shī)足以讓穿越者成為大文豪，跳幾段現(xiàn)代舞蹈足以讓穿越者艷壓群芳，搞些現(xiàn)代的輪椅等小發(fā)明足以讓穿越者成為當(dāng)時(shí)的“達(dá)?芬奇”。因此，穿越者的風(fēng)險(xiǎn)不大，可以由女性來勝任。

　　《宮鎖心玉》和《步步驚心》兩步穿越劇并不著力渲染女主角是歷史的“推動(dòng)者”（事實(shí)上她們是無(wú)意中創(chuàng)造了歷史），但是女性的主體意識(shí)得到了最大限度的凸顯。在穿越劇中，雖然穿越者身份卑微，如《宮鎖心玉》里的晴川只是一個(gè)宮女，《步步驚心》中的若曦只是一個(gè)奉茶宮女，但是經(jīng)過自己的努力，事業(yè)小有成就，（雖然這完全依賴于現(xiàn)代人的優(yōu)勢(shì)。）而且還讓眾阿哥們?yōu)橹畠A倒。之所以受到那么多優(yōu)秀男性的傾慕，主要還是作為穿越者所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的女性意識(shí)吸引了男性的注意，這種意識(shí)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)無(wú)異于另類，帶有極大的叛逆性，如現(xiàn)代化的兩性觀念：男女平等、女性也要有自己的事業(yè)、一夫一妻制等。從20世紀(jì)八九十年代開始，隨著女性文學(xué)的興盛（如90年代出現(xiàn)了“女性小說”“女性散文”），女性意識(shí)一直是影視劇關(guān)注的對(duì)象。于是歷史劇中出現(xiàn)了許多不同于以往的女性形象。中國(guó)傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)形象是溫婉、賢惠和忍讓，這和幾千年的封建社會(huì)對(duì)女性的壓制息息相關(guān)。正如西蒙娜?波伏瓦曾說過:“女人不是生就的, 而寧可說是逐漸形成的。”女性形象被歷史和社會(huì)“塑造”成了一個(gè)固定模式。所以當(dāng)金庸的武俠劇在大陸播放時(shí)，其中一些女俠形象立即引起了女性觀眾的共鳴，如《射雕英雄傳》中的黃蓉、《笑傲江湖》中的任盈盈、《倚天屠龍記》中的趙敏等，她們大都以刁鉆、古怪、機(jī)靈的形象出現(xiàn)在觀眾面前，讓當(dāng)時(shí)習(xí)慣了“劉慧芳”式的中國(guó)傳統(tǒng)女性形象的觀眾眼前一亮?！哆€珠格格》里的小燕子無(wú)疑又是一枚重磅炸彈，顛覆了以往所有瓊瑤筆下癡情柔弱的女性形象。原來任性、另類的女子也一樣可以得到男子的青睞。

　　《宮鎖心玉》和《步步驚心》中的女性形象應(yīng)該說比之前的更進(jìn)一步，那就是對(duì)于女性事業(yè)和人格獨(dú)立的追求。無(wú)論是黃蓉、任盈盈、趙敏還是小燕子，她們的女性獨(dú)立意識(shí)都相對(duì)薄弱，只是熱衷于與心愛男子的愛情生活。在兩性關(guān)系中，雖然也追求平等，但是對(duì)于事業(yè)基本沒有什么追求。如黃蓉為了愛情，明知襄陽(yáng)遲早是屬于蒙古大軍的但還是毅然決定與郭靖固守襄陽(yáng)，以求共死來證實(shí)愛情的永恒。而在《宮鎖心玉》中，晴川從一個(gè)小宮女一步一步上升為康熙面前的紅人，又成為八福晉，以至于網(wǎng)絡(luò)和媒體評(píng)論該劇為《杜拉拉升職記》的古代版。在《步步驚心》中，若曦也是從基層做起，在奉茶宮女這個(gè)崗位上不僅勤懇敬業(yè)而且努力創(chuàng)新，加上現(xiàn)代的智慧，又是給皇上吟“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，又是策劃敏敏格格的告別舞會(huì)，得到了康熙的信任，混得風(fēng)生水起，當(dāng)上了奉茶領(lǐng)班。對(duì)于愛情，并不完全以男性為主而是有自己的見解和立場(chǎng)。在四阿哥當(dāng)上皇帝以后，若曦還是希望以一己之力來幫助其他阿哥避免受到雍正的迫害。最后情愿犧牲自己和雍正的感情來?yè)Q回生命最后一刻的寧?kù)o和人格的獨(dú)立。

　　作為一種活力四射的社會(huì)文化思潮，后現(xiàn)代女性主義和后現(xiàn)代主義也在互相影響、互相依賴，尤其在費(fèi)文化的浪潮中，女性正以自己獨(dú)特的生存方式實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值?！皬某橄髮用嬷v，女性的后現(xiàn)代生存方式是一種建立在女性主體意識(shí)與主體能動(dòng)性長(zhǎng)足提升基礎(chǔ)之上，鼓勵(lì)‘叛逆’和‘另類’，推崇多元和差異，帶有抵制、抗?fàn)幷軐W(xué)思想與自我、不羈浪漫情懷的整合性生存方式?！痹诂F(xiàn)代社會(huì)中，女性面臨的是兩重困境，即愛情和事業(yè)。雖然兩者并不存在非此即彼的矛盾，但是一個(gè)現(xiàn)代女性要同時(shí)擁有往往比較困難。正因?yàn)槔щy所以稀缺，因此穿越題材的文藝作品往往讓穿越女同時(shí)擁有自己的事業(yè)又受到眾多優(yōu)秀男子的愛慕，被稱作是現(xiàn)代女性的“白日夢(mèng)”。“劇變的社會(huì)，煽起了人們一股股無(wú)法抑制的成就欲?！比藗兛释晒?，渴望被認(rèn)可，作為被男權(quán)社會(huì)壓抑了幾千年的女性來說，無(wú)疑希望得到社會(huì)和自我的認(rèn)同。從這個(gè)意義上說，穿越劇在最大的限度內(nèi)使得女性在事業(yè)上取得成功、獲得榮譽(yù)，并且在兩性關(guān)系中增強(qiáng)女性的地位，滿足了女性觀眾在當(dāng)下社會(huì)中凸顯女性主體意識(shí)的訴求。

　　三、敘事策略的“狂歡”

　　穿越劇用一個(gè)女性的愛情作為推動(dòng)歷史進(jìn)程的動(dòng)力，徹底顛覆了歷史的宏大敘事和傳統(tǒng)的精英文化，這不僅僅是后現(xiàn)代文本的基本特征，而且這種戲說歷史的現(xiàn)象來自民間文化的印痕——巴赫金所說的“狂歡”。穿越劇的敘事策略充分體現(xiàn)了這種后現(xiàn)代語(yǔ)境下的“狂歡”。敘事方式的類型化和敘事內(nèi)容的拼貼是大多數(shù)穿越劇的共性。

　　電視劇作為一種大眾文化，是批量生產(chǎn)的消費(fèi)品，目的就是吸引觀眾的眼球。因此電視劇必須采用類型化的敘事策略，既要迎合觀眾的趣味又要有所創(chuàng)新?！八形幕I(yè)都包含著重復(fù)的因素。文化工業(yè)獨(dú)具特色的創(chuàng)新，不過是不斷改進(jìn)的大規(guī)模生產(chǎn)方式而已?！眰鹘y(tǒng)的歷史劇顯然已經(jīng)不能滿足觀眾的需求，而現(xiàn)代劇又因?yàn)楹同F(xiàn)實(shí)距離太近難以創(chuàng)造驚艷的感覺，于是穿越劇應(yīng)運(yùn)而生。穿越劇能架通古代和現(xiàn)代，既有古代的“中國(guó)元素”又有當(dāng)下的時(shí)代氣息。穿越劇可以肆意連接并游走在歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空。這種題材能讓編創(chuàng)人員大展身手，交錯(cuò)的時(shí)空、古代與現(xiàn)代智慧的碰撞和摩擦給創(chuàng)作者以足夠的操作空間。中國(guó)的穿越劇除了少量的是古代人穿越到現(xiàn)代（如2003年TVB拍攝的《九五之尊》講述雍正穿越到21世紀(jì)開創(chuàng)自己事業(yè)的故事），其余的大都是現(xiàn)代人穿越到古代，并且穿越的途徑大多雷同。中國(guó)的穿越方法基本走的是“神器+時(shí)機(jī)”，如《穿越時(shí)空的愛戀》中的“古代玉枕+13行星連線”、《宮鎖心玉》中的清代女子畫像、《步步驚心》中的汽車碰撞等。穿越主角的選擇一般為21世紀(jì)的年輕男女，完全符合當(dāng)下觀眾對(duì)于電視劇帥哥美女類型形象的需要。并且穿越者往往能接近古代的權(quán)力中心——皇宮，如《穿越時(shí)空的愛戀》中兩位現(xiàn)代女性穿越到了明朝的朱元璋時(shí)代并且和兩位皇帝朱允炆和朱棣談戀愛、《宮鎖心玉》和《步步驚心》中的現(xiàn)代都市白領(lǐng)全穿越到清朝康熙面前當(dāng)宮女。最為類型化的就是穿越者擁有無(wú)窮的魅力使得他（她）在日常工作和生活中游刃有余、如魚得水。用現(xiàn)代人的智慧和歷史常識(shí)使得穿越者個(gè)個(gè)成了“先知”或“半仙”，而現(xiàn)代人的觀念和氣度又吸引了異性的傾慕。如果說2001年的《尋秦記》還帶有傳統(tǒng)武俠小說的痕跡，那就是穿越者項(xiàng)少龍最后娶了兩個(gè)老婆,那么《宮鎖心玉》和《步步驚心》這兩部2011年播放的電視劇無(wú)疑更符合當(dāng)下電視觀眾的訴求，那就是“一女多男”的愛情格局。這種格局完全是市場(chǎng)運(yùn)作下產(chǎn)生的新現(xiàn)象，因?yàn)榕杂^眾在電視劇收視率的提高上有著相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，因此，這種有別于傳統(tǒng)的“一男多女”（最典型的就是金庸的武打小說）愛情模式受到了觀眾的認(rèn)可。

　　在穿越劇中最具有后現(xiàn)代敘事策略特征并因此受人詬病的就是“拼貼”。后現(xiàn)代主義電影大師昆丁?塔蘭蒂諾就曾直言不諱地說：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起?！睆膬?nèi)容上看，穿越劇從來不會(huì)將電視拍成歷史正劇，因?yàn)闆]有電視觀眾愿意在工作了一天以后再來探究劇情的真實(shí)性和合理性。穿越劇像一個(gè)大舞臺(tái)——現(xiàn)代、古代、言情、喜劇、動(dòng)作、科幻輪番粉墨登場(chǎng)，開辟出了自己的新天地。《宮鎖心玉》自開播以來就一直受到網(wǎng)友和媒體的攻擊，最為嚴(yán)重的就是認(rèn)為它有抄襲臺(tái)灣的流行勵(lì)志劇《流星花園》之嫌，有網(wǎng)友將兩步電視劇的一些人物和情節(jié)也作了一一對(duì)應(yīng)，諸如晴川和杉菜、八阿哥和道明寺、四阿哥和花澤類幾組人物的設(shè)置，八阿哥對(duì)于晴川由爭(zhēng)斗到愛戀以及四阿哥對(duì)晴川的鼓勵(lì)和安慰等情節(jié)的安排。甚至連臺(tái)詞也有許多相似，如四阿哥在鼓勵(lì)晴川要振作時(shí)，對(duì)晴川說只要抬頭望望天眼淚就在眼眶里不滴下來了，這和《流星花園》中花澤類對(duì)杉菜說只要倒立眼淚就不會(huì)流下來了如出一轍。從語(yǔ)言上看，古代的和當(dāng)代的無(wú)縫鏈接讓觀眾在嬉笑之余感受到了后現(xiàn)代的“無(wú)厘頭”。例如，2010年央視八套開年大戲《神話》熱播，劇中胡歌因一個(gè)寶盒和虎頭墜穿越到秦代，引發(fā)了許多荒誕可笑的情節(jié)：他用自己帶過去的手機(jī)拍下了和劉邦結(jié)拜的過程；在項(xiàng)羽面前吟誦《水調(diào)歌頭》；還提倡婚姻法；最搞笑的莫過于學(xué)小沈陽(yáng)喊“不差錢”，甚至向古人灌輸“胡歌是大明星”的道理。不僅是穿越的主角帶去了現(xiàn)代的觀念和話語(yǔ)，而且劇中的人物也是一反古代人應(yīng)有的矜持和常態(tài)，如《宮鎖心玉》里晴川說：“你這人怎么這么奇怪，你不僅要管我的人就連我的思想你也要管！”八阿哥就答：“我要管我要管我要管，你一切的一切我都要管！”完全是瓊瑤味十足的現(xiàn)代人話語(yǔ)方式。在《古今大戰(zhàn)秦俑情》中，有些臺(tái)詞相當(dāng)雷人，如“工資”“忽悠”等，讓人懷疑是否臺(tái)詞也穿越了。一些網(wǎng)絡(luò)詞匯也搬上了熒屏如“憑毛啊”“加油”“哦了”以及“耶”的手勢(shì)等在《步步驚心》中也不時(shí)出現(xiàn)。

　　美國(guó)著名文化理論家杰姆遜曾指出：“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊密聯(lián)系在一起的?！币?yàn)橄M(fèi)市場(chǎng)對(duì)于文化的要求，所以這種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的交錯(cuò)和穿梭雖然為文藝?yán)碚摷液团u(píng)家所批判、所指責(zé)，但是對(duì)于觀眾來說卻是放松和休憩。尤其是歷史劇中的情節(jié)和臺(tái)詞如果還是完全依照古代的邏輯來設(shè)定，勢(shì)必不能吸引觀眾。歷史劇和現(xiàn)代劇最大的區(qū)別是現(xiàn)代劇由于和現(xiàn)實(shí)的零距離讓人產(chǎn)生無(wú)奈和壓抑，而歷史劇和現(xiàn)實(shí)的遠(yuǎn)距離雖然能讓人感覺新奇和神秘，但是如果距離太遠(yuǎn)則不能引起共鳴，因此穿越劇無(wú)疑是介于中間的最好調(diào)劑品。當(dāng)然調(diào)劑品也是后現(xiàn)代語(yǔ)境下消費(fèi)文化的產(chǎn)物，因此正如美國(guó)著名的媒體文化研究者和批評(píng)家尼爾?波茲曼認(rèn)為的那樣，當(dāng)一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵返姆绞匠霈F(xiàn)，我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。而這正是后現(xiàn)代語(yǔ)境下文藝作品的現(xiàn)狀，“娛樂著”“狂歡著”。 

 文章來源于《電影文學(xué)》雜志