非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性危機(jī)-音樂(lè)論文

　　 要說(shuō)明非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代性危機(jī)，必先界定清“現(xiàn)代性（modernity）”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性處于昏迷狀態(tài)”②。表現(xiàn)為概念混亂，不同的人在不同的意義、甚至相反的意義上使用“現(xiàn)代性”一詞。因此有必要區(qū)分開(kāi)廣義與狹義的現(xiàn)代性。廣義的現(xiàn)代性泛指“任何一個(gè)當(dāng)前、現(xiàn)在、今天或者這個(gè)時(shí)期的事物所普遍具有的一種性質(zhì)或狀態(tài)”，狹義的現(xiàn)代性“主要指的是大約從17世紀(jì)開(kāi)始以來(lái)的這一段歷史演變時(shí)期或這個(gè)時(shí)期的人與事物所具有的性質(zhì)或狀態(tài)”。③下文則使用狹義現(xiàn)代性，將現(xiàn)代性看做對(duì)時(shí)代的多重描述，包括：?jiǎn)⒚衫硇约捌渑?、文化工業(yè)及其批判、法制管理及其批判。

　　 １．現(xiàn)代性及其批判之一：針對(duì)啟蒙理性

　　 現(xiàn)代性始于啟蒙運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心精神是理性，那時(shí)普遍認(rèn)為，理性不僅可以解決自然科學(xué)問(wèn)題，而且可以應(yīng)用于社會(huì)科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。④韋伯描述了理性入侵藝術(shù)領(lǐng)域的狀況：“藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展過(guò)程，是一個(gè)神秘色彩和非理性品質(zhì)逐漸為理性的模式所取代的過(guò)程”⑤。藝術(shù)的這種理性化趨勢(shì)伴隨現(xiàn)代化進(jìn)程，它讓很多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存面臨尷尬。因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)多來(lái)自傳統(tǒng)社會(huì)，源于民間，天生充滿非理性色彩，與啟蒙現(xiàn)代性以來(lái)的理性化格格不入。如高州二戲，在四個(gè)方面與理性沖突，表現(xiàn)出非理性的情感、想象、原始質(zhì)樸和神性崇拜。

　　 其一，重情感甚于重理智。高州采茶戲極其抒情，這可以從其山歌體唱腔中看出。它感情強(qiáng)烈、表現(xiàn)大膽、用語(yǔ)鋒利，富含浪漫抒情風(fēng)格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹雙雙進(jìn)茶園?！缒悴啥嗝貌缮伲徽摱嗌僭缁丶??！缛ゲ刹杳米鴻C(jī)，阿妹虔虔為哥衣?！缒闶怪衙檬贡K，盞盞盅盅久久長(zhǎng)”。

　　 其二，重主觀想象甚于重客觀實(shí)際。即“重寫(xiě)意，輕寫(xiě)實(shí)”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲偏寫(xiě)意，而非寫(xiě)實(shí)。高州木偶戲便是如此。木偶采用變形夸張的手法進(jìn)行彩繪裝潢，俗稱“傀戲”、“鬼仔戲”。高州木偶戲的舞臺(tái)布置更是簡(jiǎn)單。單人木偶的戲臺(tái)用一根扁擔(dān)豎插在戲箱前面，角與頂端用鐵桿和木條搭起一米見(jiàn)方，一米多高的框架并圍上色布，中間掛起帷幕，兩邊掛起令幕即可，像這樣簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布置和人物造型要表演《岳飛傳》這樣大型的歷史劇，或《西游記》這樣華麗的神話劇，只能靠寫(xiě)意了，方寸間發(fā)揮主觀性，展開(kāi)想象的翅膀。

　　 其三，崇尚自然原始質(zhì)樸，甚于追求技術(shù)精湛。高州二戲在演創(chuàng)人員、演創(chuàng)內(nèi)容、演創(chuàng)行當(dāng)方面盡顯簡(jiǎn)單質(zhì)樸之風(fēng)。首先，高州二戲的創(chuàng)作者和表演者大都是受教育程度低的質(zhì)樸農(nóng)民。除高州木偶粵劇團(tuán)人員有正式的行政編制外，其它木偶戲人基本忙時(shí)務(wù)農(nóng)，閑時(shí)演戲。最有名的單人木偶戲師傅梁東興、最有名的木偶道具制作專家陳立、高州采茶戲的代表人物莫代文都是初中學(xué)歷。⑥其次，高州二戲共同的基礎(chǔ)是自然古樸的高州民歌和民間傳說(shuō)。高州民歌的代表是高州山歌，其純樸自然體現(xiàn)在編唱不講求高超技術(shù)，即興性編唱，無(wú)論識(shí)字與否都可以編唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戲也取材民間傳說(shuō)。如前人流傳下來(lái)的木魚(yú)書(shū)、民間故事、歷史野史小說(shuō)等。第三，高州二戲的演出行當(dāng)簡(jiǎn)單樸素。單人木偶戲被稱為“扁擔(dān)戲”，因?yàn)楸硌莸娜康谰哂靡粨?dān)木偶箱即可全部裝下。高州采茶戲被稱為“蚊帳戲”，因?yàn)閼蚺_(tái)簡(jiǎn)陋，幕布只有蚊帳大小。

　　 其四，崇拜神秘神圣?熏甚于獲得清晰合理的解答。高州木偶戲充滿鬼神觀念。木偶戲又叫“鬼仔戲”，意即在田頭野外演給菩薩神靈觀看的戲?熏以祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。參加過(guò)上海世博會(huì)演出的梁東興說(shuō)?熏他演出的曲目?jī)?nèi)容從神話和傳說(shuō)中脫形而來(lái)。曲目包括《柳毅傳書(shū)》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒鬧海》、《嫦娥奔月》、《豬八戒招親》、《白蛇傳》、《三姐下凡》、《三調(diào)芭蕉扇》?熏還有融神話與歷史為一體的《冼夫人傳》。這些曲目都表現(xiàn)出泛宗教的神性崇拜。

　　 上四個(gè)方面說(shuō)明高州二戲這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，天生非理性?，F(xiàn)代社會(huì)欲用“理智、客觀、科技、合理化”這些理性工具改造之，將其納入理性系統(tǒng)管控?熏這對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存續(xù)是福是禍？下面從經(jīng)濟(jì)理性系統(tǒng)——文化工業(yè)上分析之。

　　 ２．現(xiàn)代性及其批判之二：針對(duì)文化工業(yè)

　　 吉登斯言?熏現(xiàn)代性有兩個(gè)維度，一是“工業(yè)主義”?熏二是“資本主義”。⑦工業(yè)和資本主義的興起是理性精神在經(jīng)濟(jì)上的運(yùn)用。其不良后果是萬(wàn)物商品化?熏一切東西都可用金錢(qián)衡量?熏用市場(chǎng)交換。文化和藝術(shù)也無(wú)法置身事外?熏獨(dú)善其身?熏同樣要經(jīng)受“交換價(jià)值”的考量。文化藝術(shù)的普遍工業(yè)化商業(yè)化市場(chǎng)化?熏被阿多諾稱為“文化工業(yè)”（culture industry）。文化工業(yè)借助科技的力量，讓藝術(shù)品進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代。阿多諾看到了藝術(shù)普遍復(fù)制交換的不良后果?熏它既不是創(chuàng)新，也無(wú)法達(dá)到民主?熏而是相反?熏藝術(shù)墮落了，民眾受控了。文化工業(yè)危及藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者。

　　 其一，藝術(shù)家媚俗。文化工業(yè)時(shí)代，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的變了。以前，藝術(shù)創(chuàng)作以審美為追求、為藝術(shù)而藝術(shù)；現(xiàn)在，藝術(shù)創(chuàng)作變身資本運(yùn)作，以市場(chǎng)為導(dǎo)向，以盈利為目的?！拔幕I(yè)的全部實(shí)踐就在于把赤裸裸的贏利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上?！辟Y本運(yùn)作主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，讓藝術(shù)家面臨巨大的商業(yè)壓力，“因?yàn)樗麄兛偟靡詫徝缹＜业纳矸萑ミm應(yīng)商業(yè)生活”⑨。為了緩解商業(yè)壓力，適應(yīng)商業(yè)生活，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作便開(kāi)始迎合庸俗大眾的消費(fèi)欲望，其結(jié)果是讓藝術(shù)走下高雅，滑向低俗。

　　 其二，“藝術(shù)品”低俗。阿多諾以商業(yè)化為界限，將藝術(shù)作品劃分為“純粹的藝術(shù)作品”和“藝術(shù)商品”?！凹兇獾乃囆g(shù)作品必須遵循自己的法則（審美法則），并徹底否定商品社會(huì)”。⑩藝術(shù)商品則相反，它遵循市場(chǎng)法則，迎合商品社會(huì)。文化工業(yè)“把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起，結(jié)果雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性在它的效用被人投機(jī)利用時(shí)遭到了毀滅”。[11]阿多諾失望地看到，一些現(xiàn)代的音樂(lè)、戲劇、歌劇形式，已經(jīng)低俗到不能成其為藝術(shù)了，如當(dāng)時(shí)的電影、電視、廣播、流行音樂(lè)。藝術(shù)家及其作品滑向媚俗低俗，與藝術(shù)受眾（欣賞者）的庸俗有莫大的關(guān)系。

　　 其三，欣賞者庸俗。文化藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象和消費(fèi)主體是欣賞者，欣賞者卻被控制，“他們是算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。顧客不是上帝，不是文化產(chǎn)品的主體，而是客體。文化工業(yè)使我們相信事情就是如此。”[12]大眾成為受控制的對(duì)象。其結(jié)果是個(gè)性喪失，“審美陷入極端貧困的狀態(tài)”。[13]阿多諾拿電影工業(yè)與傳統(tǒng)戲劇形式相比，說(shuō)明審美感受力的退化?！皩?duì)觀眾來(lái)說(shuō)，它沒(méi)有留下任何想象和思考的空間”，“影片必須把11歲的智力水平考慮進(jìn)去。在這樣做的時(shí)候，他們極其容易把成年人變得像是１１歲”。[14]這種低水平迎合觀眾的做作，讓本來(lái)就庸俗的大眾欣賞者更加庸俗不堪。

　　 阿多諾的以上言論歸結(jié)為一句話：文化工業(yè)毀壞了藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者。這種論說(shuō)雖然富含文化精英的激烈激進(jìn)，但絕非危言聳聽(tīng)。從高州二戲身上可得例證，它們?cè)?jīng)繁榮輝煌。自明代中后期誕生以來(lái)，高州二戲在清代和民國(guó)時(shí)期繁極一時(shí)。即使在建國(guó)后，二戲生命力仍然旺盛?！吧鲜兰o(jì)七八十年代，高州木偶戲進(jìn)入了鼎盛時(shí)期，木偶戲班發(fā)展到二千多班，年演出一萬(wàn)多場(chǎng)，成為廣東演出單位中演出劇種最多的文藝團(tuán)體”[15]。然而，隨著現(xiàn)代化和改革開(kāi)放的深入，西方文化工業(yè)形式（電影、電視、流行音樂(lè)、卡拉ＯＫ）被大量引進(jìn)，成為大眾文化娛樂(lè)的主流，高州二戲則被邊緣化，逐漸喪失了觀眾和市場(chǎng)，喪失了自主生存能力。這可以從高州木偶戲演創(chuàng)者、演創(chuàng)作品和觀眾的萎縮中看到。

　　 其一，演創(chuàng)者后繼乏人。高州市文化廣電新聞出版局副局長(zhǎng)陳燕言，“我市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)面臨的最大問(wèn)題是承傳乏人。”木偶戲藝人們大都同感。高州木偶粵劇團(tuán)導(dǎo)演何文富言，“如果一代比一代差，那我們的木偶戲就會(huì)消亡?，F(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)好，年輕人都不想學(xué)，所以現(xiàn)在我們這些表演的梯隊(duì)是斷層的?！奔幢闶橇簴|興也面臨傳承斷層問(wèn)題，他的兒子不愿意繼承這門(mén)祖父輩傳下來(lái)的技藝。他的徒弟們大多缺乏學(xué)習(xí)耐心半途而廢。

　　 為何如此優(yōu)秀的民間藝術(shù)、國(guó)家級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也會(huì)后繼乏人？究其原因，文化工業(yè)和工業(yè)化是關(guān)鍵。首先，工業(yè)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊。老藝人說(shuō)，“孩子們打工的打工，做生意的做生意，就是不肯學(xué)這個(gè)鬼仔戲?！焙挝母徽f(shuō)，“現(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)好，年輕人都不想學(xué)?！辈幌雽W(xué)的原因是年輕人奔赴國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)，專心賺錢(qián)，無(wú)心鉆研木偶戲。其次，文化工業(yè)大潮沖擊。慶祥春木偶團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)羅大明感嘆，“現(xiàn)在文化生活多姿多彩，沒(méi)有年輕人想學(xué)木偶，想收也收不到徒弟?！彼^的“現(xiàn)在文化生活”主要是電影、電視、流行音樂(lè)等這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品。年輕人的興趣普遍轉(zhuǎn)移到這些大眾文化產(chǎn)品上，越來(lái)越少關(guān)注傳統(tǒng)地方文化，其后果是高州木偶戲的演出場(chǎng)次、演創(chuàng)水平逐年下降。

　　 其二，演創(chuàng)水平下降。南方報(bào)業(yè)傳媒集團(tuán)副總編王培楠率《嶺南記憶——走進(jìn)廣東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》專題采訪組走進(jìn)高州，發(fā)現(xiàn)高州木偶戲藝術(shù)水準(zhǔn)的衰退已成為不可忽視的現(xiàn)象。以前的木偶戲演員可以邊敲打鑼鈸、邊手腳并用地舞弄木偶，還可以令木偶開(kāi)合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿書(shū)、寫(xiě)字、噴火、開(kāi)弓射箭?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村戲班的木偶表演已很少有這樣的精彩。有些戲班的表演甚至被形容為業(yè)余水平。演創(chuàng)水平下降也體現(xiàn)在劇本上。葉春生說(shuō)到，“現(xiàn)在的木偶藝人表演內(nèi)容大多過(guò)于陳舊，劇本沒(méi)有創(chuàng)新”?！案咧菽九紤蛟?jīng)有過(guò)經(jīng)典劇目，但近年來(lái)卻缺乏能夠真正名揚(yáng)中外的代表作品?！?

　　 劇本陳舊、劇目缺乏、演創(chuàng)水平下滑都與文化工業(yè)化商業(yè)化有關(guān)。文化藝術(shù)產(chǎn)品投入市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的后果是讓高州二戲這樣的傳統(tǒng)戲曲無(wú)法抵擋現(xiàn)代文化工業(yè)的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，而節(jié)節(jié)敗退。戲班萎縮、場(chǎng)次減少、出場(chǎng)費(fèi)降低。高州木偶戲班從兩千多個(gè)整編為兩百多個(gè)，現(xiàn)在民間大概有八十個(gè)。梁東興感嘆，“十多年前，每個(gè)村可以做一兩個(gè)月，連日連夜做戲，好累也好愉快?，F(xiàn)在沒(méi)有那個(gè)氣象了”，“過(guò)去每年可以演出四百多場(chǎng)，現(xiàn)在只剩三分之一”。與大眾文化娛樂(lè)明星昂貴的出場(chǎng)費(fèi)相比，高州木偶戲的頂級(jí)藝人梁東興的演出費(fèi)“旺季200元，淡季120元”。難怪他感慨“揾食艱難”。造成這一切，都與觀眾流失有關(guān)。

　　 其三，觀眾流失。梁東興親身體驗(yàn)到木偶戲觀眾的流失：“觀眾越來(lái)越少了，以前演一場(chǎng)觀眾多達(dá)三千人，最少也有幾百上千人，現(xiàn)在多則百多人，少則四五十人”。當(dāng)年“鑼鼓咚咚響，鬼仔閃閃亮；臺(tái)下人頭涌，陶醉一大方”的熱鬧場(chǎng)景一去不復(fù)返。為何觀眾如此冷落？梁東興講出了兩點(diǎn)原因。一是年輕人看得少，要出去打工沒(méi)時(shí)間看；二是電視電影沖擊木偶戲演出。這兩點(diǎn)原因直接與文化工業(yè)和工業(yè)化有關(guān)。工業(yè)建設(shè)讓觀眾出外打工，沒(méi)時(shí)間看木偶戲；電影電視流行音樂(lè)奪走了木偶戲的觀眾群。

余 論

　　 針對(duì)高州木偶戲演創(chuàng)者、演創(chuàng)作品和觀眾萎縮的狀況，政府相關(guān)部門(mén)科學(xué)管理，從行政、法規(guī)、組織各方面齊抓共管，希望彌補(bǔ)文化工業(yè)和商業(yè)化給非物質(zhì)文化遺產(chǎn)造成的損毀，重新振興地方戲曲。然而，法制管理作為一種現(xiàn)代性社會(huì)支配方式，本身卻造成了諸多問(wèn)題。如自由的喪失、創(chuàng)造力的萎縮。韋伯很早就看到了這個(gè)問(wèn)題，他將法制管理比喻為“鐵籠”，人親手打造了制度的鐵籠，將自己囚禁其中。鐵籠“如今已史無(wú)前例地贏得了君臨人類之巨大且終究無(wú)以從其中逃脫的力量”。[16]由此看，高州二戲的續(xù)存面臨兩難：為了拯救二戲面臨的消亡，引入了法制規(guī)約監(jiān)管，但卻喪失自由發(fā)展，而自由發(fā)展對(duì)于文化藝術(shù)的創(chuàng)造力至關(guān)重要。如中國(guó)出思想最豐厚的兩個(gè)時(shí)期（春秋戰(zhàn)國(guó)、五四時(shí)期），正是最自由、最缺乏統(tǒng)一監(jiān)管的時(shí)期。高州二戲興起興盛于明清“五四”時(shí)期的民間鄉(xiāng)野，其發(fā)展動(dòng)力也正源于官方管控不到的自由環(huán)境。這種自由發(fā)展在現(xiàn)代法制管理下逐漸喪失；如果不愿喪失自由，則要面臨文化工業(yè)的打壓，走向消亡。正如韋伯所謂的“鐵籠”，它是自由在現(xiàn)代法制管理下無(wú)法消解的悖論。

　　 高州二戲受到啟蒙理性的反對(duì)、文化工業(yè)的侵蝕、法制管理的束縛，我們能否順勢(shì)得出悲觀的結(jié)論：這樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)走向窮途末路？還不能這么說(shuō)，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)與文化有自我批判、自我調(diào)節(jié)能力。如前文的三種現(xiàn)代性批判，就是文化現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的批判。二者既相互反對(duì)，又相互依存，形成“現(xiàn)代性的張力”[17]。其辯證運(yùn)行，共同促進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)及其文化良性發(fā)展。然而，中國(guó)還在現(xiàn)代化進(jìn)程中，現(xiàn)代性仍是未盡之規(guī)劃。文藝界是否有足夠民主自由的文化批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)，與啟蒙現(xiàn)代性抗衡，從而形成辯證的張力，這是另一個(gè)需要探討的問(wèn)題。