大漠漫卷西風(fēng)去于斑斕處聽芳華

音樂由弦樂群的持續(xù)和弦開始，和弦的構(gòu)成以二、七度為主，而稍后出現(xiàn)的銅管組的和聲以四、五度疊置為基礎(chǔ)，由此引發(fā)了筆者對這部交響音樂作品最重要的語言之一——調(diào)性的思考。
引子和呈示部的部分樂段均呈無調(diào)性特征，奠定了作品的現(xiàn)代風(fēng)格。筆者認(rèn)為該作品闡述無調(diào)性的方式，并非如序列音樂、十二音體系等從節(jié)奏、音高、旋律等方面完全擊碎傳統(tǒng)的技術(shù)手段，而是仍根基于傳統(tǒng)，通過新穎的和聲、出其不意的旋律及多層次半音化進(jìn)行來塑造無調(diào)性。如第一樂章為刻畫沙漠的古遠(yuǎn)與艱險(xiǎn)，所采用的和聲以四、五度疊置為主，并穿插運(yùn)用了尖銳的二、七度音程；旋律進(jìn)行也以二度的級進(jìn)與連續(xù)的四、五度大跳為主要框架；介于主調(diào)與復(fù)調(diào)之間的織體形式，結(jié)合各聲部不規(guī)則的節(jié)奏等，都有效地弱化了調(diào)性的因素。再如第一樂章的高潮前，為制造“混亂”、“嘈雜”的音響效果以表現(xiàn)鋪天蓋地的沙漠風(fēng)暴，作曲家將弦樂組細(xì)分為２２個(gè)聲部，縱向排列的和弦囊括了音階內(nèi)的１２個(gè)半音，但每個(gè)聲部組的和弦結(jié)構(gòu)仍以三度疊置為基礎(chǔ)，和聲是由不同根音的九和弦、十一和弦復(fù)合而成，以音簇的方式做各自的運(yùn)動(dòng)。
作曲家更多地側(cè)重開發(fā)調(diào)性的語言，運(yùn)用調(diào)性的方式也是新穎的。如第一樂章之第一主題“動(dòng)力的崎嶇”（譜例１）的處理：在旋律的下方，附加了一個(gè)大二度音程，給人以類似“錯(cuò)音”的感覺。筆者這樣理解：把同旋律、不同主音?穴二度關(guān)系?雪的兩個(gè)調(diào)“捏”在一起，組成一個(gè)新異的“調(diào)式”，新“調(diào)式”的“主音”以緊張的二度和聲音程形式存在。二度音程式旋律”結(jié)合多變的節(jié)奏，削弱了“單音”調(diào)式明晰的旋律線，深化了主題形象“動(dòng)力的崎嶇”。在儲望華的諸多鋼琴作品中，這種“捏合”的“調(diào)式”很常見，是其創(chuàng)作特色之一，應(yīng)用在這里又有交響化的演繹。
模糊調(diào)性、游離調(diào)性是作曲家用來塑造主題形象、發(fā)展音樂的主要手段之一。由英國管奏出的第二主題“舒緩”（譜例２），似是始于降Ｄ大調(diào)，卻被縱向多層次的復(fù)調(diào)及弦樂聲部刻畫“風(fēng)起沙動(dòng)”的流動(dòng)震音所掩蓋，導(dǎo)致調(diào)性色彩變得模糊。從橫向來看，“舒緩”的“主音”在出現(xiàn)后迅速“逃離”，呈現(xiàn)游離狀態(tài)，大調(diào)的明亮色彩稍縱即逝。這種模糊處理的調(diào)性賦予音樂畫面的色澤表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對于調(diào)性本身的內(nèi)在邏輯解釋的意義。
作品的第二樂章，調(diào)性趨于明朗化、清晰化，漸顯出傳統(tǒng)的輪廓。寓意商貿(mào)使節(jié)“遠(yuǎn)征”的主題ａ樂句是四度疊置的和聲式旋律，為漢民族風(fēng)格；而表現(xiàn)“離別”的主題ｂ樂句是三度疊置的和聲式旋律，為西洋風(fēng)格。兩個(gè)樂句共存于一個(gè)樂段，在節(jié)奏、音色上形成對比和呼應(yīng)。作曲家在使用民族語言刻畫形象的同時(shí)，似乎有意識地避免陷于單一的“民族化”的局限；而三度疊置的和弦的平行進(jìn)行則有效地弱化了西洋調(diào)式功能進(jìn)行的特點(diǎn)。（譜例３）
作品有意為無調(diào)性、有調(diào)性、多調(diào)性提供了一個(gè)任意發(fā)揮的場所，其中東西方不同地域的音調(diào)同存共榮，信步起舞。它們作為歷史情感和文化符號的依托而存在，之間的交替與切換靈活多變且銜接自然，似被作曲家信手拈來、任意組合，用以追溯歷史的蹤影。這種廣納多種技術(shù)和風(fēng)格于一體的創(chuàng)作方式，凸顯了作曲家堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作功底，及游刃于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的嫻熟與自信。
現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作關(guān)鍵在于節(jié)奏，節(jié)奏是現(xiàn)代音樂的本質(zhì)、靈魂與核心——這是儲望華在澳大利亞攻讀碩士期間，“學(xué)習(xí)、研究、考察２０世紀(jì)現(xiàn)代派音樂、作曲技法，特別是深入了解先鋒派作品中的最大認(rèn)知點(diǎn)和收獲”。③《絲綢之路》一方面通過連續(xù)的切分、多連音、強(qiáng)拍的非重音處理、多層次的非對稱結(jié)構(gòu)等現(xiàn)代的節(jié)奏處理方式，結(jié)合旋律、和聲、配器等手段塑造非傳統(tǒng)意義的音樂形象；另一方面則充分發(fā)揮色彩性打擊樂器的節(jié)奏優(yōu)勢，作為背景因素，進(jìn)一步豐富所塑造的音樂形象。
作品體現(xiàn)在節(jié)奏方面最顯著的特色是將打擊樂器組從交響樂隊(duì)中分化出來，作為樂章的重要組成部分單獨(dú)加以展示。第一樂章的高潮處，寫在“沙漠風(fēng)暴”段落之后，表現(xiàn)一切歸于平靜，用節(jié)奏的“動(dòng)”來反襯管弦樂隊(duì)戛然而止的“靜”。在這個(gè)段落，作曲家有意開發(fā)樂器之間節(jié)奏的復(fù)雜組合的最大可能性。節(jié)奏的發(fā)展似有諸多不確定性，卻內(nèi)藏邏輯——音樂的過程是由無固定音高的打擊樂器組向有固定音高的打擊樂器組轉(zhuǎn)化的過程。其音響效果引人思考，給人以聯(lián)想，如臨海市蜃樓。第三樂章的中間部分也有單獨(dú)的打擊樂段落，但區(qū)別于第一樂章，主要以無固定音高的打擊樂器為主，以此表現(xiàn)不同地域、不同民族的舞蹈交織在一起的情景。
這兩個(gè)樂章單獨(dú)展示的現(xiàn)代風(fēng)格的打擊樂段落，也許來自作曲家在創(chuàng)作中忽然閃現(xiàn)的靈動(dòng)，或者出于一種“品嘗”、“玩味”的心境；但卻根源于儲望華忠于自我的“灑脫”，及其獨(dú)到的審美趣味和藝術(shù)價(jià)值觀。
二、用“色彩”與“力度”還原“情、境、意”的歷史
當(dāng)代交響樂創(chuàng)作在配器上已經(jīng)超越了“色彩”或“力度”兩大派別明確的界定。色彩與力度作為交響樂隊(duì)刻畫形象、彰顯戲劇性張力等兩種截然不同的表現(xiàn)手段，往往共存于一部作品當(dāng)中。以局部的色彩表現(xiàn)整體的力度或以局部的力度表現(xiàn)整體的色彩，完全取決于作曲家的理念及音樂本身的內(nèi)容。
絲綢之路所承載的歷史意義表現(xiàn)為“東西方文化交流的陸路通道”。儲望華所展開的三幅歷史畫卷是基于這一泛化的歷史意義，概括出的三個(gè)特定的畫面及情境，以此還原絲綢之路的歷史面貌。第一樂章展示的是一個(gè)帶有冥幻色彩的絲綢之路；第二樂章則再現(xiàn)了絲綢之路的開拓史。這兩個(gè)樂章在配器上分別以畫面性色彩、情節(jié)性色彩來表述，形象貼切，情節(jié)緊湊，色彩絢麗。
第一樂章側(cè)重畫面性色彩，為此作曲家設(shè)計(jì)了一個(gè)長達(dá)７７小節(jié)的引子。引子以“渲染”的方式呈現(xiàn)，由弦樂群不用揉弦的持續(xù)和弦開始，極弱處理。稍后，使用弱音器的銅管組和聲式旋律在弦樂背景的襯托下緩緩進(jìn)入，“畫面”凄涼而壯美：向西方綿延伸展的是一條蒼茫的黃沙之路，在遠(yuǎn)山的盡頭，昏黃的落日之處。接著，木管組的ｓｏｌｏ旋律，自由漂浮地依次進(jìn)入——類似“點(diǎn)描”的幾筆勾勒，隱喻這條穿越沙漠、戈壁，途經(jīng)各個(gè)地域、民族、不同文化的路，曾經(jīng)留有人的足跡。弦樂組再次進(jìn)入，音樂整體趨于動(dòng)蕩，旋律進(jìn)行以大跳為主，和聲充滿緊張度。
由圓號模仿的駿馬奔馳的節(jié)奏引出第一主題“動(dòng)力的崎嶇”。在接下來的發(fā)展中，作曲家集中意志，運(yùn)用冷峻的色調(diào)在畫卷上任意潑灑，對廣袤天宇之下的沙漠之神秘莫測進(jìn)行了一番凝重的“特寫”：勁風(fēng)來襲，攪動(dòng)沙海，大漠漫卷西風(fēng)，黃沙遮天蔽日。之后，由打擊樂器組單獨(dú)的配合演奏，巧妙地捕捉到了在沙漠風(fēng)暴之后，自然界幻化出的空靈般的海市蜃樓：一只被作曲家復(fù)活了的遠(yuǎn)古駝隊(duì)從海市蜃樓中向眼前走來。
第二樂章側(cè)重情節(jié)性色彩，作曲家將樂隊(duì)的各種色彩分化組合，用“講故事”的語言重塑了一幅三維的、動(dòng)感的歷史畫卷。引子以隱隱的律動(dòng)表現(xiàn)絲綢之路的一端——古長安——在黎明的沉睡中蘇醒，人影攢動(dòng)，一片祥和。音樂以中提琴分部演奏的八度持續(xù)音開始，鋼琴、顫音琴、木琴先后以不同的節(jié)奏、音高，同音反復(fù)進(jìn)入。在音樂的發(fā)展中，作曲家對歷史的追溯和對開拓者的祭奠情懷潛藏其中：我們能聽出有如街巷、宮殿等典雅的景致；仿佛從廟宇中傳來的木魚的點(diǎn)綴；也有用鋼琴、木琴模仿的古代編鐘音色，與管鐘、鐘琴等共同演繹的古代宮廷音樂的瑰麗（譜例４）。由此聯(lián)想到后來“情節(jié)”的發(fā)展，既有使用“全景拍攝”的朝野上下、王公貴族為遠(yuǎn)征者壯行的宏大場面，又不乏“分鏡頭剪切”的一行遠(yuǎn)征之人與妻子兒女將別時(shí)互訴衷腸的離泣。然后是商貿(mào)使節(jié)在遠(yuǎn)征途中孤獨(dú)地行進(jìn)，與來自西方的商旅偶遇，彼此在沙漠中穿行、你來我往。
第三樂章使用快板節(jié)奏和富有舞蹈風(fēng)格的音樂，表現(xiàn)商旅使節(jié)們在到達(dá)西域后，與異域民族載歌載舞、共同歡慶的場面。經(jīng)過兩個(gè)慢板樂章的鋪墊，醞釀已久的戲劇性張力早已蓄勢待發(fā)。音樂在收放自如的張弛中展開，干凈利落。第三樂章的戲劇性集中體現(xiàn)為以下兩方面特點(diǎn)：
（一）以交響樂隊(duì)聲部的迅速集中與發(fā)散、音響上夸張的膨脹與收縮來展示戲劇性張力。舞蹈風(fēng)格的主題由第一小提琴奏出，經(jīng)第二小提琴、小號的變奏后，音樂便如脫韁的野馬，馳騁而去，迅速進(jìn)入高潮：弦樂組以三個(gè)八度的音域在中高音區(qū)強(qiáng)奏舞蹈風(fēng)格的主題；木管樂組在中音區(qū)倒影變奏，同步呼應(yīng)弦樂組；銅管樂組采用柱式和弦伴奏；低音樂器則反復(fù)地級進(jìn)下行，與旋律聲部鮮明對峙。音樂漸漸回落，并開始醞釀新一輪高潮。第二輪高潮是以樂隊(duì)聲部依次疊加、音響迅速膨脹的形式陳述：第二小提琴按３／４拍子、八分音符的律動(dòng)重復(fù)演奏降Ａ、Ｇ兩個(gè)音，弦樂組其他聲部則在不同的音高位置，以相同的節(jié)奏音型依次進(jìn)入；隨后銅管組各件樂器在弦樂背景的襯托下，用Ｓｆｐ的力度處理，先后吹出號角般的和弦長音繼續(xù)跟進(jìn)；小軍鼓的滾奏貫穿于膨脹過程的始終；管弦樂隊(duì)幾近極限的膨脹戛然而止，由兩面大鑼掀起的此起彼伏的轟鳴取而代之；全樂隊(duì)以極不協(xié)和的音響爆炸式結(jié)束，一切歸于平靜。
（二）以交響樂隊(duì)各個(gè)聲部組之間音色的對比、節(jié)奏的對峙、力度的對抗來展示戲劇性張力。在作品的再現(xiàn)部，經(jīng)短小的前奏之后，舞蹈風(fēng)格的主題由第一小提琴重?cái)喙喑?；在小軍鼓的烘托下，氣氛迅速熱烈起來。首先是木管樂組與弦樂組用混合音色強(qiáng)奏的旋律與小號、長號尖銳的和聲相對抗；隨后由定音鼓主奏的主題在與木魚、木琴強(qiáng)奏的主題相對抗；第三小號與第一、二小號構(gòu)成的卡農(nóng)與樂隊(duì)伴奏相對抗；三支小號與三支長號強(qiáng)奏的主題與樂隊(duì)相對抗；全體銅管樂組強(qiáng)奏的平行和弦式主題與樂隊(duì)相對抗。在這一系列精彩的對抗中，作品完成了向高潮的推進(jìn)并向結(jié)束的過渡。
前兩個(gè)樂章的配器側(cè)重于色彩。弦樂通常細(xì)分為很多聲部，銅管多使用弱音器，木管則被開發(fā)尖銳的高音或神秘的低音；似繪畫般的寫意、如臨夢境般的幻化，富于聯(lián)想的隱喻，都呈現(xiàn)了印象派配器的表現(xiàn)手法。第三樂章的富麗堂皇，毫無保留地直抒胸臆，體現(xiàn)了浪漫派主要特征。結(jié)合作曲家的創(chuàng)作意圖并深入挖掘作品的文化內(nèi)涵，筆者趨向于認(rèn)同這種理解：《絲綢之路》“標(biāo)題是狀景的，音樂是抒情的；語匯是多民族的，精神是中國的；手法是現(xiàn)代派的，本質(zhì)是浪漫派的”④——由此引申出以下內(nèi)容的探討。
三、通過多元音樂語匯的交融來抒寫多元文化的交融
作品使用印象派手法抒發(fā)浪漫派情懷的重要依據(jù)是：其之寫“情”，本質(zhì)是寫“人”，即寫人類的文明，意在歌頌東西文明的交流與交融。融漢族、中亞、歐洲等多元的音樂語匯于一體，用多元音樂語匯的交融來抒寫多元文化的交融，是《絲綢之路》一個(gè)鮮明的特色。作曲家在后兩個(gè)樂章巧妙地構(gòu)建了一個(gè)東西方文化碰撞、交融的場所。
第二樂章為表現(xiàn)商貿(mào)使節(jié)在漫長的征程中與西域商隊(duì)相遇、你來我往的情景，大量運(yùn)用了以卡農(nóng)為主的復(fù)調(diào)技術(shù)?？ㄞr(nóng)的主題來源于呈示部的“遠(yuǎn)征”主題，其旋律為典型的民族五聲調(diào)式。這里的復(fù)調(diào)織體的“玄機(jī)”在于：這個(gè)典型的民族風(fēng)格的“遠(yuǎn)征”主題，被置于以三度疊置為基礎(chǔ)的“西方文明”的三和弦背景下，而此處三和弦橫向非功能的旋律進(jìn)行又契合了民族五聲調(diào)式的特點(diǎn)（譜例５）。對于這種精巧的結(jié)構(gòu)安排，筆者以為：非純粹的技術(shù)使然，而出自情趣化的故事表現(xiàn)。
第三樂章開始，第一小提琴便在Ｇ弦以深沉飽滿的節(jié)奏，奏出了舞蹈風(fēng)格的主題ａ樂句。ａ樂句連同第二小提琴的倒影變奏ｂ樂句，均采用了漢族五聲調(diào)式（譜例６）。隨即，作曲家便將這兩個(gè)樂句做調(diào)式變奏，使之衍生成為具有濃郁的中亞風(fēng)情的舞蹈音樂，并由三支小號熱烈地吹奏出來（譜例７）。此后，中亞的音樂元素便被作為核心材料加以全面展開。于是以東方風(fēng)格為“誘因”的主題與衍生的西方音樂元素融會(huì)貫通，成就了本樂章的獨(dú)特風(fēng)格。
同樣具有典型中亞風(fēng)情的段落，出現(xiàn)在第三樂章的中間部。這是一個(gè)浪漫的抒情的樂段，由若干木管樂器的ｓｏｌｏ旋律構(gòu)成。這個(gè)樂段其實(shí)來自儲望華早年創(chuàng)作的鋼琴作品《新疆隨想曲》，他把該作品的中段稍加擴(kuò)充、配器、移植，成為《絲綢之路》第三樂章的中部，更具色彩和意境。而在樂章的再現(xiàn)部，代表漢民族的五聲調(diào)式與充滿增減音程的中亞調(diào)式經(jīng)過多次的交替陳述后，最終回到中國民族風(fēng)格。
不難看出，在二、三樂章作曲家對于多元音樂語匯的廣納吸收，實(shí)際上映射了東西方文明的交流這一深層次的歷史意義，包括貿(mào)易的往來、人文的互動(dòng)等。在千年的歷史長河當(dāng)中，東方的綾羅綢緞、瓷器、茶葉、生產(chǎn)技術(shù)經(jīng)絲綢之路源源不斷地輸入西方，帶動(dòng)了歐洲文明的發(fā)展。絲綢之路的開拓也把西方的諸多文化融入到東方的文明當(dāng)中，促進(jìn)了東方文明的繁榮與興盛。事實(shí)上自漢魏以來，中國每一次經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文化的繁榮，無不隱藏著中西文化交流的影子；相反，每一次的自我封閉又都以巨大的犧牲，甚至是民族的存亡為代價(jià)。
由此，儲望華詮釋的絲綢之路，不僅僅是記述作為東西文化交流的“橋梁”，而是一個(gè)東方文明古國以恢弘的氣度展現(xiàn)出的巨大的“包容”的象征。這個(gè)“包容”意味著文化的“走出去”與“拿進(jìn)來”，把民族的與外來的相融合——這對于當(dāng)代中國文化的走向有著深刻的啟發(fā)意義。在心靈的驅(qū)動(dòng)下，儲望華將對絲綢之路的冥想和多年來蘊(yùn)含于心中的澎湃提煉成精辟的交響音樂語言，作品同時(shí)也贊美了古往今來的人們?yōu)樽非蠊饷鞯那巴?，勇于開拓、前仆后繼、不屈不撓的精神和意志以及頑強(qiáng)的生命力。
結(jié)語
“反右”運(yùn)動(dòng)和“文革”時(shí)期的儲望華，有著坎坷的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。他在１９８２年走出國門，赴澳大利亞墨爾本大學(xué)音樂系學(xué)習(xí)作曲與鋼琴，于１９８５年初獲得該校頒發(fā)的碩士學(xué)位。在國外進(jìn)修期間，他廣泛涉獵各種領(lǐng)域、多種題材，創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂及交響樂作品。他將現(xiàn)代的和聲體系、復(fù)調(diào)織體、配器色彩、節(jié)奏因素等，綜合地運(yùn)用到中國民族風(fēng)格的創(chuàng)作中，獲得了巨大成功。１９８６年，儲望華被澳大利亞音樂中心接納為終身常任代表?穴ＦｕｌｌＲｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎＭｅｍｂｅｒｏｆＴｈｅＡｕｓｔｒａｌｉａｎＭｕｓｉｃＣｅｎｔｒｅ?雪，并在１９８７年榮獲了澳大利亞最高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)之一的比賽——邁基作曲比賽大獎(jiǎng)?穴ＡｌｂｅｒｔＨ．ＭａｇｇｓＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎＡｗａｒｄ１９８７?雪。該獎(jiǎng)項(xiàng)的獲得，為儲望華攻讀碩士學(xué)位的學(xué)習(xí)歷程畫上了一個(gè)完美的句號。從此，儲望華便以“兩棲”（澳籍華裔）作曲家、鋼琴家的身份活躍在中澳兩國的音樂、文化交流的舞臺上。
時(shí)隔近三十年，華夏大地才第一次奏響儲望華創(chuàng)作的交響音樂《絲綢之路》。它的登陸似乎是作曲家一次意味深長地回鄉(xiāng)之旅、探親之旅、尋根之旅。當(dāng)我們贊嘆這部用輝煌、絢爛的交響音樂所頌揚(yáng)的中華民族璀璨的文明時(shí)，細(xì)心的聽眾也許能夠洞悉，在作曲家懷揣的熾熱民族情結(jié)中，似乎夾雜著幾分滄桑、幾分孤獨(dú)、幾分鄉(xiāng)愁與幾分眷戀。