游走在革命與審美之間-電影論文

　　“十七年”紅色經(jīng)典的創(chuàng)作中，無論是“三紅一創(chuàng)”還是“青三保林”都載寓著為新中國成立所作的理論上的合法闡釋的“遵命”。這些作品通過對個人、家族、民族的革命化的轉變?yōu)樾轮袊恼Q生奠定了具體的歷史記憶，從而成為時代的經(jīng)典，這里邊除去個人化創(chuàng)作上的辛勞，多半是文學讓位于政治而博得的政治回饋的文學占位。這既是時代使然，也是革命時代中作家文學創(chuàng)作觀念使然。

　　《青春之歌》就帶有明顯的時代印痕和文學創(chuàng)作的敗筆。無論從小說的結構、作家的創(chuàng)作觀念，尤其是改版后，都顯現(xiàn)出作品的不足。作品通過林道靜從一個“小資”到革命者的轉變中所經(jīng)歷的“革命化”描述，來探討知識分子如何實現(xiàn)自身價值的政治取向。從林道靜走出家庭（父母的家庭），組成家庭（和余永澤結合），到再走出家庭（走近盧嘉川），繼而再失去革命大家庭（盧嘉川被捕犧牲），再到重新回到革命大家庭（和江華在一起）。很顯然作者是在這樣一個“破舊立新”的解構復建構中來“革命化”林道靜的。這一結構很顯然是在林道靜的成長中實現(xiàn)對其革命“格式化”的。早在1939年五一節(jié)毛澤東就在《五四運動》中指出：“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后分界，看其是否愿意并且實行和農(nóng)民群眾相結合?！?939年5月4日又在《青年運動的方向》中再次指出：“沒有工農(nóng)這個主力軍，單靠知識青年和學生青年這支軍隊，要達到反帝反封建的勝利，是做不到的。”并在1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》明確指明：“有許多同志比較地注重研究小資產(chǎn)階級知識分子，分析他們的心理，著重去表現(xiàn)他們，原諒并辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，去教育工農(nóng)兵群眾?！盵2]很顯然楊沫就是在這樣的創(chuàng)作指導中來“規(guī)范”自己的作品的。特別是在后來的“改寫”中，如果第一版還有楊沫個人的“自傳體”色彩，那么這一次“改版”恰恰說明了《青春之歌》“遵命”的特色。楊沫對《青春之歌》作了較大修改，修改版特意加寫了林道靜在農(nóng)村的七章(《青春之歌》第二部7章、 13章)和北大學生運動的三章(《青春之歌》第二部34章、38章、43章)?！懂敶膶W概觀》[3]認為“加寫的農(nóng)村生活的七章是游離于全書之外的，同全書沒有多少聯(lián)系，深澤縣的生活，對女主人公的生活道路的性格發(fā)展，幾乎沒有任何影響” ，《中國文學史》[4]則認為“這次增補，非但未能收到預期的效果，反而在藝術上造成了許多破綻”，這些都說明《青春之歌》不可繞避的歷史無奈和宿命。

　　但“遵命”并非意味著壞，“遵命”文學的價值要根據(jù)“時代要求”來衡量，就像抗日戰(zhàn)爭時的“街頭詩”“活報劇”，這要和一般意義上的“應時應事之作”區(qū)別開來。從《青春之歌》之中，我們可以看到一個知識分子的“精神裂變”和“價值重估”，可以看見青年知識分子身上那種“砸碎舊世界、建立新中國”的熱情和革命狂熱。而相對黑暗的惡勢力，這種狂熱是必需的，是革命的應有之義。多少革命青年拋頭顱灑熱血，就是對于革命信仰的追尋和忠誠。這里面也許有無辜的犧牲和革命的不理智，但有時降臨的黑暗正需要這熊熊的烈火去照徹??！當我們看到盧嘉川在北大操場上那激情四射的革命講演，當我們看到林道靜和同學、老師并肩走在“一二?九”運動的前列……我們似乎就可以找到精神迷失信仰無力的當下“紅色經(jīng)典”能夠“走紅”的各種原因！

　　被革命狂熱湮沒的文學審美

　　但優(yōu)秀的作家不能因為一朵鮮花（遵命）而忽視了整個春天（對于文學審美價值的追求,而這才是衡量作品的基本標準）。顯然，楊沫在《青春之歌》中由于“遵命”而帶來的革命熱情淹沒了其文學審美的追求。實際上這就是時代對于大師級作家作品的考驗，真正的作家作品自有自己的文學審美取向和價值追求，這個原則性的東西是不會迎合外在規(guī)范的。而楊沫的《青春之歌》顯然不具備這樣的審美價值。

　　“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境、時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的觀照、感悟、判斷。”它是人們對文學作品高層次的鑒賞，并且需要主體心理層、客體對象層、心理時空層和歷史文化層等協(xié)同合作。就文本層面上《青春之歌》是經(jīng)不起這樣的審美推敲的。“文學的最高境界是對人性的復雜和心靈隱秘的探幽?！绷值漓o的父親林伯唐和后母的原型就是楊沫的親生父母。而小說中林道靜的母親秀妮則是作者虛構的一個人物。很顯然作者這樣處理是為了凸顯階級壓迫，但卻用階級的人性代替了自然人性情感，表明作者的創(chuàng)作意圖是圖解政治而不是人性探幽，客觀上以政治宣傳遮蔽了審美追求，如此階級政治的狂熱也就吞蝕了小說的文學審美。如果說余永澤完成了她肉身上的救贖，那么可以說盧嘉川則完成了她精神上的贖救；當她要把一個政治理想化作現(xiàn)實的時候，江華無疑充當了一個被安排好的角色。作品中的“革命+戀愛”的模式無疑是政治激情的產(chǎn)物，其本質是十分幼稚的，這種愛情并非自然人性的生發(fā)，因此也就難以具備應有的美學意義。

　　誠然，這是時代使然，歷史的需要，就像抗日戰(zhàn)爭時期解放區(qū)文學呼喚“趙樹理方向”一樣，我想這也正是《小二黑結婚》能獲得解放區(qū)最高領導者所褒獎的原因。通俗文學之所以能沖破“五四文學”的范式就在于以《小二黑結婚》為代表的通俗作品從接受美學的角度滿足適應了陜北解放區(qū)的“工農(nóng)兵”們的“期待視野”和“接受心理”，同時以“寓教于樂”的形式承擔起解放區(qū)“啟蒙”的革命歷史重任，而這恰恰是《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后所期待并呼之欲出的。在新中國成立初期，為鞏固新政權、建設新中國營造良好的輿論氛圍，紅色經(jīng)典無疑也要擔當起啟蒙大眾、號召人民、統(tǒng)一思想的重任。如果說趙樹理的《小二黑結婚》，是革命戰(zhàn)爭歲月所急需的大眾化的合乎新民主主義革命的及時雨，引領和團結了廣大人民群眾以求得抗日力量的最大化。那么，在新中國成立初期以《青春之歌》為代表的“紅色經(jīng)典”無疑也起到了引領和團結廣大人民群眾積極投身國防和建設的時代使命作用。而這些紅色經(jīng)典無疑在實現(xiàn)和解放區(qū)文學的續(xù)接后又以新的時代使命崛起在新中國文學史上。政治的變遷“每以文學之趨勢為先導、為樞紐”。在一個激進的革命建設年代，思維的慣性和時代流變難能使一個作家平靜下來創(chuàng)作一部超越時代的經(jīng)典，如此時代特色，在鑄就《青春之歌》的經(jīng)典同時，也為其留下無法彌合的傷痕。由此，當完成作品的閱讀，轉而對作品進行審美，才會感到一種無法釋懷的遺憾。為了革命，她們犧牲了人性之美；為了“遵命”，作品犧牲了文學審美。

　　和其他幾位諸如梁斌、曲波等軍隊出身的作家不同，楊沫頗有文學理論方面的修養(yǎng)，但由于對這片土地愛得深沉，作家的主觀創(chuàng)作的價值取向“被遵命化”而客觀上出離成對于政治的圖解和革命的言說。即使在電影版的《青春之歌》中雖有審美上的彌補，卻也難以掩飾作者的焦慮和無奈。

　　讀“十七年”紅色經(jīng)典，是政治革命訴求和文學審美訴求的兩極分野，在醉心于革命的激情的背后使我們不免有一絲審美的蒼白，實際上“竹內(nèi)好認為政治與文學既不是從屬關系，也不是相克關系。迎合政治或對政治投以白眼，都不是文學。真正的文學，是在政治中消退了自己影子的東西。所謂政治和文學的關系，是矛盾的同一的關系”。應該是“在政治中審美，在審美中政治”而不是在二者之間游離，從而形成兩極分野的隔離。

　　誠然，這些“紅色經(jīng)典”包括《青春之歌》都是時代的產(chǎn)物，它們有屬于自己的歷史天空并在所屬的時代長河中形成了自己的波瀾壯闊。而在當下的歷史回應中，“紅色經(jīng)典”對于物欲橫流中信仰缺失、道德淪喪的社會精神重建無疑是一種示范和呼喊。回首革命，勿忘歷史，珍惜當下的精神訴求和審美追尋應該是“紅色經(jīng)典”梅開二度的各種原因。