走近現(xiàn)代音樂不可或缺的途徑-音樂論文

　　縱觀２０世紀音樂中節(jié)奏節(jié)拍的變革與發(fā)展，可以將其歸納為三個方面，或者說三個階段：１．在原有節(jié)奏節(jié)拍體系下尋求節(jié)奏節(jié)拍進一步解放與變革；２．擺脫原有節(jié)奏節(jié)拍體系的規(guī)律性、同期性的革新；３．來自非西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系的影響形成節(jié)奏組織的發(fā)展、延伸。這種變革與發(fā)展所形成的新特點及相應的表現(xiàn)力，不僅成為可我們觀賞２０世紀音樂奇彩異色的視角，也是我們走近與了解２０世紀音樂的必經(jīng)途徑。

　　一、在保持節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)屬性下的變革

　　傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏組合是在節(jié)拍的固定地強弱規(guī)律循環(huán)下進行的，其律動的周期性、規(guī)律性和穩(wěn)定性構(gòu)成了其本質(zhì)特征。２０世紀音樂在節(jié)奏方面的變革也并不是一蹴而就的，同樣也是在保留節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)特征的前提下進行的變革，其主要表現(xiàn)在小節(jié)線的“解放”，節(jié)拍的縱向組合復雜化，以及以新的數(shù)與比例組合節(jié)奏等方面。

　?。保?jié)拍變換與節(jié)奏重音改變

　　在傳統(tǒng)音樂中，通過使用小節(jié)線把節(jié)拍的強弱規(guī)律嚴格地分隔與固定，它為視譜、]奏和指揮等音樂行為發(fā)揮著重要作用，也成為體現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)律性、周期性最直接的手段。２０世紀初，受調(diào)性游移、多重調(diào)性的影響下，節(jié)奏節(jié)拍也相應發(fā)生變化，其最顯明地手法之一就是在其橫向關(guān)系上沖破小節(jié)線的“柵欄”而獲得“自由”。能體現(xiàn)這種手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞劇音樂《春之祭》（１９１３）和戲劇音樂《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦樂四重奏》（１９０８）第三樂章。在這些作品中，通過節(jié)奏重音的手法，按自身規(guī)律運行的不同律動，將原有的節(jié)拍強弱規(guī)律打破，形成跨小節(jié)的與原小節(jié)錯位現(xiàn)象，或者通過所采用的節(jié)拍變換的方式形成音樂陳述過程中的節(jié)拍的規(guī)律性、周期性，從而形成對傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的突破與發(fā)展。

　?。玻畯凸?jié)拍

　　變化手法之二是在縱向組合上的多重性與復雜化，形成復節(jié)拍現(xiàn)象。類似于復調(diào)音樂和復調(diào)性音樂，通過不同節(jié)拍的縱向上的結(jié)合，將節(jié)拍因素作為一種加強多聲部音樂的織體空間復雜化的手段。如斯特拉文斯基的舞劇音樂《彼得魯什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜賽人與放蕩的小販”（排練號１９７—１９８）將圓舞曲（６／８拍）和進行曲（２／４拍）兩種體裁（節(jié)拍）在縱向上形成二重復節(jié)拍現(xiàn)象。他的《士兵的故事》之“小音樂會”中的節(jié)拍分為四個層次，第一個層次是由５／４、３／８和４／４等組合的交替節(jié)拍，第二、三和四個層次分別由６／８、３／４和４／４節(jié)拍構(gòu)成，也形成多重復節(jié)拍的現(xiàn)象。巴托克《第二弦樂四重奏》是將６／８與３＋４／８結(jié)合的二重復節(jié)拍現(xiàn)象。同樣地，美國作曲家查理·艾夫斯的管弦樂作品《新英格蘭的三個地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二樂章，即排練號Ｏ處①，在由]奏旋律的小號、伴奏音樂型的單簧管與中提琴以及低音的大管、大提琴與低音提琴等樂器在４／４拍中構(gòu)成完整的織體，并進行陳述的前提下，其他聲部（樂器）通過重音處理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打擊樂、木管和弦樂）等不同節(jié)拍脈動，從而構(gòu)成四重復節(jié)拍的現(xiàn)象。

　?。常壤?jié)奏

　　比例節(jié)奏是在傳統(tǒng)節(jié)拍下使連音節(jié)奏復雜化的一種形式。它是在一定的節(jié)拍背景下，通過數(shù)學中的分數(shù)原理進行音符的時值分配，從而形成的比例性節(jié)奏。如傳統(tǒng)的三連音可以認為３∶２，五連音、六連音和七連音分別為５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世紀作曲家，在對連音節(jié)奏的發(fā)展方面顯得大膽和具有突破性的同時，與傳統(tǒng)連音的產(chǎn)生的原理緊密相聯(lián)。

　　斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》第一部分的開始，排練號３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基礎(chǔ)上由短笛、長笛、雙簧管和鋼琴等樂器]奏的旋律采用整小節(jié)的七、五和八等三種連音形式，與其他聲部基本節(jié)拍的時值關(guān)系構(gòu)成成比例節(jié)奏現(xiàn)象。按照數(shù)學的公倍數(shù)的原理，如在３／４拍中運用七連音、八連音時，其比值分別為７∶６和８∶６；如在２／４拍中運用五連音時，其比值為５∶４。

　　德國先鋒派作曲家施托克豪森的鋼琴作品《結(jié)構(gòu)ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例節(jié)奏，并將其縱向細分化與多重化。以其中第一首為例，在全部６７小節(jié)的作品中，共用１５種節(jié)拍——１至６／４（６種）；１至３，５／８（４種）；４，５／１６（２種）和４，６，８／３２（３種）頻繁地進行交替，使得音樂律動極其動蕩不穩(wěn)。其大部分的小節(jié)內(nèi)都用按一定的數(shù)值比進行節(jié)奏劃分，并且多重化。以第６小節(jié)為例，它是在２／４拍的律動下，整體上按５∶４的比例進行劃分（組合），其內(nèi)部又以７∶８與１１∶１２的相結(jié)合的比例組合。

文章來源于《人民音樂》雜志