解讀電影《藝術(shù)家》中的鏡子意象-電影論文

　　一

　　凡是可以反射光線、顯示影像的物體都可以被稱作廣義上的鏡子。而鏡子之所以可以作為一種意象，是因?yàn)閺墓诺浇?，鏡子都不是一般意義上的社會(huì)存在物，而是被賦予了象征和隱喻功能的表意之“象”，它承載了作者對(duì)于世界的認(rèn)知和體悟。比如，中國古代就有“以人為鏡”“以史為鏡”的說法；在西方，艾布拉姆斯（M?H Abrams）在《鏡與燈》中的鏡子即是西方文論中“再現(xiàn)”傳統(tǒng)的體現(xiàn)?？梢?，鏡子作為一種象征符號(hào)，具有重要的表意功能。

　　當(dāng)人們不再依賴多樣化的聲音和色彩的時(shí)候，影片迷人的魅力或許更多的來源于剔透、解析度強(qiáng)的光影技法和影片的每一個(gè)視覺符號(hào)了。在這部電影的眾多視覺符號(hào)中，鏡子意象群無疑具有更強(qiáng)大的表意作用。著名導(dǎo)演塔爾科夫斯基所認(rèn)為的“鏡中鏡”的構(gòu)圖效果，就是指“由鏡子或鏡子的替代物與電影銀幕共同構(gòu)成的套層視覺效果。銀幕本身給觀眾以鏡像的視覺感，它是‘鏡中鏡’構(gòu)圖的外層；鏡子或其替代物是鏡頭內(nèi)部的視覺元素，它又形成一種鏡像，即‘鏡中鏡’的內(nèi)層”①。本文認(rèn)為，這些“鏡中鏡”的形式不僅貫穿了其復(fù)雜沖突的心理活動(dòng)（潛在的焦慮——反抗絕望——得到救贖）的每一個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)這一意象本身也豐富了電影敘事的意蘊(yùn)。

　　二、人物內(nèi)心世界的斑駁圖景

　　在筆者看來，鏡中人不僅是片中人物的身體映像，同時(shí)，它也時(shí)刻暗示著人物隱秘的內(nèi)心世界。薩比娜?梅爾基奧爾-博內(nèi)認(rèn)為：鏡子一方面作為一種公正、中立的見證者，使人通過鏡中的形象實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知；另一方面，映像又與人保持著一種沖突關(guān)系。鏡中的映像“注視自己的形象，意味著面對(duì)自身的極限，催人衰老的歲月，并直視自我不愿意接受的令人痛苦或者焦躁的事實(shí)，即人的生物本質(zhì)和必將死亡的現(xiàn)實(shí)”②。因此，這種映像，既有助于構(gòu)建理想的自我，又可以使之趨于分裂和毀滅。

　　男主角喬治?瓦倫丁第一次單獨(dú)面對(duì)鏡子是在他的夢(mèng)境中：他夢(mèng)到自己坐在鏡子面前，對(duì)著鏡子咆哮，可是怎么也發(fā)不出聲音——他發(fā)現(xiàn)自己突然失語了，他惶恐地對(duì)著鏡子大喊。其實(shí)，這一情節(jié)象征性地暗示了他在有聲電影時(shí)代中徹底失語的后果。在這面鏡子中，與其說照見的是他憔悴、緊張的面容，不如說照見的是他內(nèi)心深處的焦慮和不安。他與鏡中的“自我”進(jìn)行了眼神的“交流對(duì)視”，借助鏡子這個(gè)“他者”，他的個(gè)人恐懼被無形地?cái)U(kuò)大了。同時(shí)，導(dǎo)演把這個(gè)場(chǎng)景設(shè)定在他的夢(mèng)境中，又可以當(dāng)成是整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的鏡子，這兩面鏡子折射出了他內(nèi)心對(duì)于有聲電影這一新的藝術(shù)形式的不適與恐慌。

　　隨著情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，在默片電影失敗以后，他陷入了更深的危機(jī)：一方面不得不對(duì)以前嗤之以鼻的有聲電影刮目相看；另一方面，他所愛的有聲電影巨星佩皮?米勒的身邊已經(jīng)有了其他的男人，這是在事業(yè)和愛情上的雙重打擊。這時(shí)，導(dǎo)演又一次用了鏡子意象——銀幕。光線把他的身影投在了電影的銀幕上，銀幕中的影子成為一個(gè)能與他對(duì)話的“他者”。因而，他與銀幕中的自己展開了對(duì)話：“you have been stupid! You have been proud!”這組對(duì)話似乎有著雙聲的效果，就如巴赫金所說的“微型對(duì)話”那樣，在主人公的自我表述中，嵌入了他人對(duì)他的議論，“對(duì)話能使主人公用自己的聲音來代替他人的聲音”③，它既是瓦倫丁與“另一個(gè)自己”的對(duì)話；也可以看成：習(xí)慣了有聲電影的觀眾對(duì)已經(jīng)不合時(shí)宜的他的一種評(píng)價(jià)。值得注意的是，通過喬治?瓦倫丁之口說出來，雖然內(nèi)容依舊，但是又帶有一種自嘲的語氣。這種看似輕松的自嘲其實(shí)隱藏著他悲劇性的處境：他并非不能說話，并非心理上不肯接受有聲電影，而是沒有觀眾愿意接受他在舞臺(tái)上說話。（“No one wants to see me speak!”）換句話說，他已經(jīng)被這個(gè)有聲時(shí)代所拋棄。一方面，他竭力想要證明自己在無聲電影上的成就，一方面他又清楚地看到了有聲電影的必然勝利，反而被自己的這種堅(jiān)持拖得疲軟無力。這種既希望走出去、又無力走出去的深刻矛盾造成了人物性格塑造上的巨大審美張力。

　　作為心靈窗戶的眼睛，也可以視為是一種鏡子，我們可以從別人的眼睛里照見自己。從而，眼睛與鏡子具有同樣的隱喻性質(zhì)。個(gè)體的人在缺乏真實(shí)鏡子的情況下，必須以他人的眼睛為認(rèn)識(shí)“自我”的媒介。影片中，導(dǎo)演設(shè)置了兩雙具有意味的眼睛。其一，路邊的警察的眼睛。他在警察的凝視中，進(jìn)行了艱難的自我認(rèn)證和反思。片中當(dāng)他偶然看到佩皮?米勒完整地保存著他最珍貴的東西的時(shí)候，非常震驚。同時(shí)，這一場(chǎng)面深深地刺痛了他的自尊心，使他變得愈加脆弱和敏感，因此他自然而然地把警察的目光誤讀為嘲笑。他在警察的眼睛里看到了那個(gè)無力走出無聲世界的自己。于是，他絕望地想到了自殺。其二，佩皮?米勒的眼睛。正當(dāng)他準(zhǔn)備自殺的時(shí)候，佩皮?米勒出現(xiàn)在了他的面前。他在佩皮?米勒的眼睛里重新進(jìn)行了自我認(rèn)知，建構(gòu)起自己新的形象。佩皮?米勒的眼睛成為他自我認(rèn)同的一面鏡子。拉康的“鏡像”理論認(rèn)為：我們可以把鏡子階段理解為“主體在認(rèn)定一個(gè)影像之后自身所起的變化”④，主體的自我意識(shí)、自我形象的培養(yǎng)始終與鏡子相關(guān)。在最后的特寫鏡頭里，喬治?瓦倫丁在佩皮?米勒的眼睛里找到了理想的自我和那個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體。同時(shí)，他看到了“愛”與“被愛”的信息，他重新對(duì)自己的人生燃起了希望?？梢哉f，正是佩皮?米勒的眼睛為喬治?瓦倫丁提供了最后的救贖。

　　三、鏡子意象的敘事內(nèi)涵

　　在影片的敘述中，男主角的事業(yè)發(fā)展始終擺脫不了一種無可挽回的悲劇性命運(yùn)。通過影片，我們可以看到，喬治?瓦倫丁所面臨的困境或者他所陷入的一種僵局：人雖然還在努力地奮斗，但是他始終沒有勝利的可能。當(dāng)人們不再欣賞默片魅力的時(shí)候，他就會(huì)產(chǎn)生自責(zé)和幻想的情感結(jié)構(gòu)，喪失回歸自我的可能性，于是他把矛頭指向了自己，最終在這種情感結(jié)構(gòu)的重壓下，走向自我毀滅。在我看來，導(dǎo)演用鏡子意象來敘述這種毀滅感更具有悲劇意味：鏡中的映像只是一種虛像，它不可觸知，始終是一個(gè)虛無的影子，那么建立在此虛幻基礎(chǔ)上的自我認(rèn)知和自我觀念如何能夠確保明白無誤呢？

　　影片中，每一處鏡子的出現(xiàn)都牽動(dòng)了情節(jié)的推進(jìn)或者突轉(zhuǎn)。第一次，喬治?瓦倫丁在鏡子前的焦慮是他第一次遭遇壓力，同時(shí)也是他準(zhǔn)備自拍無聲電影的潛在動(dòng)機(jī)；接著，在銀幕面前的自言自語加劇了內(nèi)心的沖突；在玻璃桌上出現(xiàn)幻覺和警察的眼睛更使他陷入了空前的絕望，預(yù)示了瓦倫丁以自殺的方式自我毀滅；最后佩皮的眼睛又使故事情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)，最終走向了好萊塢式的圓滿結(jié)局。從這一系列的鏡子意象中，可以清楚地看見男主人公的心理軌跡，看見他對(duì)自己的拷問和認(rèn)知。

　　對(duì)一部沒有語音對(duì)話的影片來講，導(dǎo)演需要通過畫面這一特殊的語言來表達(dá)思想內(nèi)涵。因?yàn)槿狈β曇舻妮o助，導(dǎo)演只能通過對(duì)畫面的深度挖掘來展現(xiàn)電影的魅力。而畫面中的鏡子不僅架構(gòu)和擴(kuò)展了人物內(nèi)心活動(dòng)的空間，同時(shí)，這些意象的出現(xiàn)使心理時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間出現(xiàn)一種疊合狀態(tài)。這種亦真亦幻的搖曳敘述，豐富了影片的敘事意蘊(yùn)。

　?。ㄒ唬┛臻g上的拓展

　　鏡子的不可思議之處在于：它把一個(gè)三度空間壓縮為二度平面，由于這種反射和壓縮，使“鏡中人”的空間距離大大縮小了。鏡子可以使鏡前的事物產(chǎn)生虛像，這無疑延伸了觀眾的視覺感受，造成了一種層次感和空間立體感。同時(shí)，鏡子意象在電影場(chǎng)景中，還可以使兩個(gè)人的心理距離產(chǎn)生微妙的變化。在影片中，喬治?瓦倫丁在為佩皮?米勒打上獨(dú)特的黑痣以后，他們共同轉(zhuǎn)向了梳妝臺(tái)上的鏡子。鏡子中的他們?cè)谡找娮约旱耐瑫r(shí)，也用眼睛的余光在窺視著對(duì)方。我們發(fā)現(xiàn)，他們?cè)阽R中的平面距離縮小了，而這種平面距離的縮小，使觀眾把目光自然地轉(zhuǎn)向了空間上的兩個(gè)人。這里的鏡子，充當(dāng)了表現(xiàn)他們愛情的媒介，他們借助鏡子發(fā)現(xiàn)了對(duì)方的秘密，避免了當(dāng)面說出真相的尷尬，而是巧妙地在鏡子里留下一段可供闡釋的空間。

　?。ǘr(shí)間上的疊合

　　從物理上說，鏡子所呈的是一種虛像。鏡面里的虛幻空間可以使人產(chǎn)生一種在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間轉(zhuǎn)換的錯(cuò)覺。我們都知道，外在客觀的時(shí)間具有單向流動(dòng)性，這種時(shí)間是無法進(jìn)行人工控制的，惟一可以改變的是我們內(nèi)在的心理時(shí)間。鏡子的使用可以使客觀時(shí)間與心理時(shí)間出現(xiàn)一種重疊彌合的狀態(tài)，從而使假想和現(xiàn)實(shí)的邊界模糊不清。男主人公在櫥窗前看名貴的西服，面對(duì)穿著西裝的模特，反復(fù)把自己假想為過去在舞臺(tái)上活躍的自己，臉上透露出微笑和希望。在這里，櫥窗這面鏡子為他提供了回憶與現(xiàn)實(shí)的通道，他的心理時(shí)間停留在過去，而客觀的時(shí)間早已流逝。在那一瞬間，他重溫了在舞臺(tái)上的輝煌和愉悅，忘記自己身處在現(xiàn)實(shí)之中，游移于夢(mèng)幻和真實(shí)世界之間，“自照者對(duì)著鏡子想象著他本來可能成為的那種人?！雹葸@種過去與現(xiàn)在之間強(qiáng)烈的對(duì)比，加深了人物命運(yùn)的悲劇性色彩。這一內(nèi)涵豐富的場(chǎng)景，也體現(xiàn)了默片電影所具有的精神屬性和詩意追求。

　　四、結(jié) 語

　　影片《藝術(shù)家》的成功之處或許在于：它在一定程度上還原了人們對(duì)于默片電影的審美感受。在這部影片中，導(dǎo)演對(duì)一系列鏡子意象的巧妙運(yùn)用，不僅深入挖掘出了人物最真實(shí)的心靈圖景，同時(shí)，也體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)于敘事空間的精心構(gòu)建。導(dǎo)演運(yùn)用各種視覺符號(hào)，對(duì)電影藝術(shù)革新之路進(jìn)行了探索和實(shí)驗(yàn)。然而，藝術(shù)革新之路究竟通往何處？這也是影片故意留給觀眾的廣闊思考空間。