多義主題與拱形結構：小說與電影的互文-電影論文

　　當前，由于角度的不同就產(chǎn)生文學與電影兩種不同形式的藝術載體，前者是語言功能性較強的文字表達方式，用其獨特的語言魅力征服讀者；后者則用音畫等造型以藝術結合鏡頭的捕捉給人一種視覺感官，并因其不同的思維角度和敘事方法的差異，直接影響了電影的故事性特征。但兩者又具有共性，分別用不同的形式來演化一個個故事，并折射出各種不同角度的主題，所以在對文學與電影兩種形式的改編上，就具有一定的相融性，電影的改編就是電影創(chuàng)作者站在電影視覺要求上對小說的故事內(nèi)涵與基本風格掌握后，通過電影的方式對小說的整體布局進行改編，其中也包含著各種轉換的方式，但其最終目的都是為了更好地呈現(xiàn)良好的藝術視覺，并且也植入了新時代下的精神內(nèi)涵與創(chuàng)作者本身的意向。所以電影改編不是一味對原著進行故事化的重合，更多的是基于小說的主題思想上，發(fā)揮各種想象與重構而達到改編的目的，是一項具有強烈視覺性要求的藝術創(chuàng)造。電影改編的過程中通常把小說中的情節(jié)故事與當代生活相融合，從而使藝術感基于生活或高于生活。托爾斯泰的文學作品具有良好的藝術改編模式，也有助于導演進行電影改編思路的啟迪。

　　一、多義主題的簡練明晰化

　　電影改編并不能作為原著的縮影，因為電影改編只是遵循了原著的故事進程，而刻意忽略了其中蘊含的復雜的人物情節(jié)與結構，電影改編只是集中突出某一視覺與內(nèi)涵，并加以補充，使其能清晰、明了地呈現(xiàn)在觀眾的面前，也讓觀眾能在欣賞電影的過程中發(fā)現(xiàn)導演的角度重點，并與觀眾產(chǎn)生共鳴?！栋材?卡列尼娜》作為19世紀俄國歷史上的一面鏡子，集結了在當時背景下的社會生活和政治領域的矛盾與沖突，被演繹得淋漓盡致。

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　　作者在小說中訴說了三個家庭的故事，但我們也可以針對這三個家庭來具體分析人物的感情變化與情感遭遇。首先主人公安娜?卡列尼娜是一個熱情奔放的主婦，在她的感情生活中，她為了執(zhí)著于自己的婚外戀情不惜拋棄了自己的丈夫和孩子，和她的情人渥倫斯基去國外旅行了，而故事發(fā)展后面，兩人回國后一起生活，但他們的行為作風不為世人所接受，因此到處充滿了挫折與阻撓，而漸漸地也被情人渥倫斯基拋棄，于是她就用了最痛心的報復方式來結束了自己的生命，而渥倫斯基也經(jīng)受不起良心的譴責，毅然決定去做志愿軍；而與安娜?卡列尼娜相反的是吉提和列文，他們相親相愛地選擇在一起，并得到眾多親友的祝福，過上了幸福美滿的婚姻生活；在多麗和奧勃朗斯基的婚姻家庭中，多麗是一個稱心如意的家庭主婦，但他的丈夫奧勃朗斯基也出現(xiàn)過婚外情的行為，但他們面對事情的態(tài)度和處理方法不同，也就緩和下來了，他們家庭的結局也是安娜?卡列尼娜和渥倫斯基深刻的對比。通過這三組家庭的分析，可以看出托爾斯泰的家庭觀念是希冀美滿的家庭，也追求家庭的和諧與穩(wěn)定，家庭與愛情、親情息息相關，既有責任也有義務。

　　（二）社會問題的探索

　　小說的主題旨在揭示一個個的家庭問題，并由此看到社會現(xiàn)象與人們的思想意識，小說全篇囊括了俄國大地上形形色色的人物與社會環(huán)境，是對當時歷史的再現(xiàn)。小說緊隨主人公安娜?卡列尼娜的情感變化線索來探析俄國社會中交際關系的實質與種種社會矛盾，同時也蘊含著對俄國上層社會的抨擊。

　　（三）托爾斯泰宗教意識的展現(xiàn)

　　我們可以從作者在對小說主人公安娜?卡列尼娜命運的安排以及列文等人物對社會矛盾的深重思考上，看出影響作者托爾斯泰的思想觀念是多方面的，他不僅受到俄國濃厚的宗教氣息渲染，宗教教條提倡忽略個人主義，而主張遵從集體主義；同時他也深受西方自由觀念的影響，主張個人的人身自由和充分發(fā)揮個性思想，所以他飄浮在禁錮的俄國思想與開放的西方思想之間，極力想掙脫出來卻又被緊緊地拴在其中欲罷不能。于是在他的作品里，他就用西方開放、民主的思想來詮釋安娜?卡列尼娜的種種行為，作者把她的行為當作是個人欲望的宣泄，也有權力去追逐自己的幸福，所以在字里行間中便能看到作者對主人公安娜?卡列尼娜尤為認可、理解，把她塑造成向往自由、追求幸福的形象，但俄國的宗教觀念又不容許她做出違背人性道德的事情來，她拋夫棄子、背叛婚姻受到宗教觀念的指責，這是世人所不能容許的，因此作者在對安娜?卡列尼娜的命運的最后安排上自然是以悲劇收場，飽經(jīng)痛苦的折磨。而作者借用列文這一人物來闡述自己對社會的看法，小說中有關對社會矛盾與現(xiàn)象等問題的看法都洋溢著托爾斯泰的思想意識。

　　二、拱形結構的重新編排

　　電影改編主要集中在文學與藝術的重組上，電影的亮點是靠良好的故事情節(jié)與人物造型兩方面的結合，來服務于電影的創(chuàng)作。電影改編的結構框架和原著是密不可分的，但在藝術創(chuàng)作中，電影需要突破文字語言的束縛，對原著進行人物重組與結構的調整。

　　在原著作品中，作者托爾斯泰主要創(chuàng)造了兩個視覺集中點，其一是以安娜?卡列尼娜和她的丈夫以及情人之間的三角畸形感情的演變，另一個是以列文和吉提為主要發(fā)展線索，小說賦予兩種焦點線索，并各自有不同的背景，形成鮮明的對比，其中也并聯(lián)了奧勃朗斯基的家庭生活，奧勃朗斯基夫妻是小說中人物發(fā)展的牽引者，小的視覺也是從他們的家庭變化中開始展開的，為小說中的人物關系調和，是兩組線索的中和。安娜?卡列尼娜和列文兩組發(fā)展線索中似乎并沒有很大的關聯(lián)性，但作者就是通過兩種生活敘寫，自然而然形成了對比，通過不同人物思想動態(tài)和行為全方位地再現(xiàn)了俄國社會現(xiàn)象，作者用不同的觀點來表達出對兩組線索發(fā)展的思想態(tài)度，從家庭的處事觀念中上升為透析整個社會的元素，運用豐富的聯(lián)想與想象力塑造成功的視覺焦點。如當安娜?卡列尼娜的家庭正為自己的出軌而激烈爭吵，情人窩倫斯基也在自責中欲想早早結束生命時，小說的另一焦點列文正在為自己向吉提求婚失敗而萎靡不振，但也漸漸清醒過來的時候；當列文和吉提終于幸福地走進婚姻殿堂的時候，安娜?卡列尼娜的三角關系仍處在僵持的階段；小說的結尾處可以說是有人歡喜有人愁，列文夫婦迎來了剛出生的兒子正沉浸在新生的喜悅中時，安娜?卡列尼娜卻選擇死亡的道路，到處都籠罩著陰霾的氣息，這種種鮮明的對比之處都足以可見作者的思想傾向。

　　小說被改編成各式各樣的版本，為了表達出小說的思想內(nèi)涵，創(chuàng)作者對小說文本進行了多種形式的改編，結構框架上也多有改變之處。其中在1935年和1948年的電影改編中，創(chuàng)作者主要以戲劇的方式來呈現(xiàn)，接著在60年代和90年代中的電影改編則是根據(jù)小說的多角度結構的方法重新創(chuàng)造與改編，使多條主線一起圍繞故事展開。

　　1948年的以戲劇為主要改編方式的電影側重點在于突出安娜?卡列尼娜三人感情關系的變化，而把小說中的列文一線僅作為鋪墊，所以在電影中主要集中描寫了安娜?卡列尼娜的家庭，把她的瘋狂愛戀與背叛婚姻的行為及至走向死亡的道路等過程細致地表現(xiàn)出來了。以1948年的電影改編為例，電影仍是與原著一樣，把奧勃朗斯基夫婦作為電影開頭的引子，但他主要把主人公安娜?卡列尼娜牽引出來，接著影片的重點在于展現(xiàn)安娜?卡列尼娜追逐愛情的線索發(fā)展，把她與渥倫斯基之間感情的開始到發(fā)展都詳細地表現(xiàn)出來了。自從在影片中渥倫斯基的自殺事件開始后，就把列文與吉提的感情進程穿插其中，最后兩人也順利結婚了。所以不難發(fā)現(xiàn)，這部電影改編中把列文的感情作為安娜?卡列尼娜感情生活的鋪墊，自始至終都是以輔助的方式在影片中出現(xiàn)。如吉提的鏡頭都是為了引出人們對婚姻的不同看法，首先吉提以倒奶油為由主動對渥倫斯基搭訕；其次是她向安娜?卡列尼娜探聽渥倫斯基的情況；接著吉提在舞會上滿心希望地等待渥倫斯基來邀請她跳舞，但都以失望而告終；第四次吉提的出現(xiàn)是因為抑郁而病倒在床上，引出了與好友多麗對話看出對待愛情的看法；最后一次的出現(xiàn)是當她得知渥倫斯基自殺的消息后，她覺得自己沒有想象中的難過，而真正發(fā)現(xiàn)了自己一直喜歡的是列文，并迅速跑去找他了。從她的行為表現(xiàn)來看，可以知道當時的婚姻是允許自由的，也為主人公的背叛婚姻行為作了鋪墊，說明在當時民主的環(huán)境中人們對安娜?卡列尼娜的行為是可以理解的。電影對列文的政治與農(nóng)業(yè)等方面的故事情節(jié)進行了縮減，而有些無關緊要的人物情節(jié)則摒棄了，所以電影以單線的形式來突出某一重點，把另一條線索作為主線的鋪墊作用，一同來為安娜?卡列尼娜的感情變化服務。

　　三、結語

　　小說和電影作為兩種不同的載體，具有不同程度的時間限制，小說的故事情節(jié)以時間為主線，把故事娓娓道來，所以小說的故事性比較完整且人物復雜；而電影的時間、空間性很強，講究的是視覺上的藝術，更集中于表達一個主題線索，過多的情節(jié)反而會使電影顯得沒有突出輕重點，所以電影的創(chuàng)作者的注意力應集中，并且呈現(xiàn)給觀眾一個明朗、清晰的情感主線，而且電影中的其他人物與情節(jié)都是為了推動主線發(fā)展而存在的。于是小說和電影的性質不同就使得在電影改編的過程中首先應確定好電影的中心，并依據(jù)電影的需要做適當?shù)慕Y構重組。