論葉圣陶散文集《小記十篇》的文化意義-文學(xué)論文

《小記十篇》（1958）是葉圣陶在新中國成立后出版的第一部散文集。1979年此書再版時稱集中所收文章“都具體生動地反映了1953—1957年間，作者所目睹的我國社會主義革命和建設(shè)欣欣向榮的景象”，可見《小記十篇》即是十七年政治文化影響的產(chǎn)物。那么，于十七年文壇而言，《小記十篇》只不過是為洋洋大觀的紅色頌歌散文增加了一些點綴而已。作為以“為人生”的小說創(chuàng)作著稱的小說家，葉圣陶的散文在整個20世紀(jì)散文史中并不突出。相比較于《沒有秋蟲的地方》、《藕與莼菜》等篇章，《小記十篇》顯得并不起眼，幾乎并沒有引起太多的注意。不過，在進(jìn)入具體文本時，我們發(fā)現(xiàn)這些游記散文其實在一定程度上還保留著葉圣陶一貫的文風(fēng)，尤其是將其置于十七年時期的文學(xué)和文化背景之中加以考察時，我們更加會感覺到《小記十篇》中的諸多篇章或文字仍然延續(xù)了葉圣陶早年散文的韻致。換言之，《小記十篇》在和主流政治文化保持步調(diào)一致的同時，還潛藏著江南文人的文化格調(diào)和品味。
正所謂文如其人。在五四同人及朋友眼中，葉圣陶始終是一個儒雅、淡泊的人。朱自清曾說葉圣陶“是個極和易的人，輕易看不見他的怒色”，還說“他的和易出于天性，并非閱歷世故，矯揉造作而成”[]。這種個性同樣也貫穿在其文學(xué)創(chuàng)作中，阿英《葉紹鈞小品序》中認(rèn)為，葉圣陶小品文最主要的特色，“要很具體的講，我很想用‘寧靜淡泊’四個字來說明”。
作為一個長期在教育界從事教育工作的作家而言，葉圣陶比一般的江南文人更關(guān)注現(xiàn)實社會，其藝術(shù)主張是傾向為人生的：“大家有個新的觀念，視小說為精神生活上一種重要必需的事物。換一句話說，就是小說和人生抱和了，融合了，不可分離了?！盵]葉圣陶的文學(xué)創(chuàng)作堅持描寫自己熟悉的生活，把它與廣闊的社會現(xiàn)實聯(lián)系起來，走向了一種開闊而堅實的現(xiàn)實主義，與許多其他江南作家相比較，葉圣陶的文學(xué)創(chuàng)作少了一些詩意的浪漫氣質(zhì)，更多的是一種現(xiàn)實主義的沉實與厚重感，反映在《沒有秋蟲的地方》、《藕與莼菜》等思鄉(xiāng)小品中的情緒同樣是具體、沉實的。不過，葉圣陶的思鄉(xiāng)情緒雖然濃烈，但卻出之以“清風(fēng)徐來，水波不興”的平實筆法，有一種江南文人特有的淡雅、溫和的情致。
對于文學(xué)創(chuàng)作，葉圣陶反對粗制濫造，崇尚精心結(jié)撰，并以此作為一個作家是否對藝術(shù)忠實的標(biāo)準(zhǔn)。無論是小說還是散文，葉圣陶對結(jié)構(gòu)及藝術(shù)形式的講究都彰顯了江南文人文化精致、淡雅的追求，這在五四同人中就已經(jīng)成為共識，郁達(dá)夫就認(rèn)為：“葉紹鈞風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán)，……不問是小說，是散文，都令人有腳踏實地，造次不茍的感觸?！盵郁達(dá)夫：《中國新文學(xué)大系•散文二集導(dǎo)論》，《中國新文學(xué)大系導(dǎo)論集》，第222頁。]阿英在《葉紹鈞小品序》中稱：“他的小品文，給予小品文運動的影響是巨大的，而每一篇，都可以說是非常精妙的佳構(gòu)?！麑懙男∑罚跀?shù)量上不能說多，可是每一篇差不多都經(jīng)過了很久的胚胎時期，而后用一種細(xì)膩老練的藝術(shù)手法寫了出來?！盵阿英編校：《現(xiàn)代十六家小品》，光明書店
建國后的葉圣陶的散文創(chuàng)作，明顯地多了政治文化的功利色彩，而精致細(xì)膩的藝術(shù)感覺相對顯得鈍化了一些。這與在十七年時期整體文學(xué)環(huán)境以及散文文體在這一時代所擔(dān)負(fù)的功能是密不可分的?！度~圣陶集》第七卷所收錄的葉圣陶十七年時期創(chuàng)作的50篇散文中，絕大多數(shù)為應(yīng)時應(yīng)景之作，同樣是為新中國的成立以及建國以來的新的社會面貌唱頌歌。如第一篇《紀(jì)念侯紹裘先生》（1950）在文章結(jié)尾表明寫：“要讓當(dāng)今的人和將來的人知道，人民的祖國是先烈的血和大眾的汗灌溉而成的。知道得越深切，對祖國的愛越強(qiáng)烈”[《葉圣陶集》第七卷，第4頁。]。《融合起來了》對于中國社會開創(chuàng)的史無前例的局面，對于各行各業(yè)中的力量與人心的融合起來的由衷欣慰之情，“正因為一股偉大的力量已經(jīng)融合起來，一顆偉大的心已經(jīng)融合起來，誰都覺得精神抖擻，勇氣百倍，能夠把自己的一份工作搞好”[《葉圣陶集》第七卷，第67頁。]。其他如《唯有努力》、《堅決起來保衛(wèi)和平》、《對古今的厚薄》等等也不外乎歌頌主旋律。我們并不懷疑這些散文中情感的真誠，而“真誠”也正是葉圣陶創(chuàng)作的一貫宗旨，但我們也無法回避這些散文中“自我”的缺失和藝術(shù)的蒼白。葉圣陶早從20年代開始就曾經(jīng)與共產(chǎn)黨人有著密切交往，中國社會的現(xiàn)實狀況使得他相對傾向于進(jìn)步的共產(chǎn)黨運動，無論在社會活動和文學(xué)創(chuàng)作中，都表現(xiàn)出了一個傳統(tǒng)的中國文人的正義感、愛國熱誠和社會良心，雖然并未加入共產(chǎn)黨，但共產(chǎn)黨得天下建立新中國對于他來說也是欣于接受的事實。建國后他的主要精力與時間幾乎都放在了社會活動和教育事業(yè)上，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)退至次要地位，所以與巴金、何其芳、夏衍、沈從文等人相比，他在思想和文化個性的轉(zhuǎn)換上表現(xiàn)得比較順其自然，并未有太多的“陣痛”與無奈，而且所受到的沖擊相對也比較小。在散文創(chuàng)作一貫寧靜淡泊的風(fēng)格中增添了政治文化的明快與熱情。而《小記十篇》中的游記與前面所提及的散文相比，在可讀性、藝術(shù)性方面皆可足觀，在這些游記中葉圣陶偶爾露真容，沉浸于寫作對象中，暫時拋卻了政治化的抒情背景，在有限范圍內(nèi)體現(xiàn)出江南文人的氣質(zhì)與文化個性。
1981年，葉至善在《編父親的散文集》一文中透露一個有意思的信息，在文革結(jié)束以后出版社出版的關(guān)于葉圣陶的散文選本多是《記金華的兩個巖洞》、《游了三個湖》之類的游記散文，而且報刊上常常有分析這些游記的文章，當(dāng)然都是說寫得如何如何好，似乎這幾篇游記是散文的正宗，要寫好散文就得向這幾篇游記學(xué)?？吹竭@種文章，葉圣陶就要嘆息了：“唉！我成了始作俑者?！比~圣陶“擔(dān)心的是他的這幾篇游記使學(xué)生們產(chǎn)生這樣的印象：散文就是寫些閑情逸志的；要寫好散文，必須寄情于山水之間。”[葉至善：《編父親的散文集》，《文匯報》1981年10月29日。]身為教育家的葉圣陶擔(dān)心這些評論與宣傳文字會誤導(dǎo)學(xué)生讀者對散文產(chǎn)生狹隘認(rèn)識。但反過來想一想，葉圣陶之所以會有此顧慮，其實正是因為他的游記散文中就寓含著閑情逸致，只不過評論或宣傳文字有意無意地忽略了一個事實：這些游記不是葉圣陶散文的全部，這種閑情逸致也不是葉圣陶散文創(chuàng)作意旨的全部，甚至不是其主要者，但它的存在卻是不爭的事實。葉圣陶借這些游記談古述今，暢心怡神，盡情享受著“偷得浮生半日閑”的清逸旨趣。
江南文人向來鐘情于山水游記，從六朝開始就已經(jīng)形成傳統(tǒng)，山水游記蔚為壯觀。《小記十篇》中主要是游記之作，《登雁塔》、《游臨潼》、《游了三個湖》、《黃山三天》、《記金華的兩個巖洞》等8篇都是游記之作。雖說登臨、游覽這些景觀本是葉圣陶作為“體制人”的一種工作需要，但并不妨礙他沉浸其中陶冶情趣，寄寓自己的文化個性。我們并不否認(rèn)葉圣陶在創(chuàng)作這些散文時烙著政治文化的印記，但作為江南文人，在徜徉于山水之間和藝術(shù)品之間時的他有時往往會“逸”出這種政治文化的光圈，或者說，一旦進(jìn)入這些山水、藝術(shù)品之類的審美對象中時，他無法就管住那個政治文化中的“大我”，雖然“大我”會時不時地沖在前面起著先行官開山辟路的作用，但江南文化影響的“小我”往往成為這些散文的抒情主體。不難發(fā)現(xiàn)，相對而言，《小記十篇》極少十七年時期特有的政治話語，它也不像楊朔、劉白羽等人的散文追求時代主題的表現(xiàn)和宏大敘事模式的營構(gòu)，說到底，它更應(yīng)該屬于葉圣陶自己，而不是僅僅主要屬于那個時代。葉圣陶也把自己一分為二，一個屬于政治文化，一個屬于江南文人文化。從這個意義上來說，江南士風(fēng)在十七年時期還是存在著的——雖然是隱性的存在。
《登雁塔》中對西安正在進(jìn)行的基本工程建設(shè)發(fā)出了由衷的贊嘆：“在以往歷史上，有沒有一個時期象今天這樣在全國范圍內(nèi)搞基本建設(shè)的？且不說工礦方面的基本建設(shè)，單說機(jī)關(guān)、學(xué)校、公共場所的興修，修成之后將在那里辦理人民的公務(wù)，……我敢于斷定不會有?！盵《小記十篇》，百花文藝出版社1979年版。下同。]但這似乎只是目光偶爾觸及之際的感慨，情緒仍然顯得比較客觀而平靜。不過，登臨雁塔時真正吸引他的眼球的卻是雁塔及周圍的石刻畫、褚遂良寫的碑以及浮雕等歷代藝術(shù)品，作者以一個鑒賞者的姿態(tài)在品鑒之：
就是這兩塊褚碑，兩邊的蔓草圖案工整而不板滯，已經(jīng)很夠味了。碑趺的天人舞樂的浮雕尤其可愛。那是浮雕而超乎浮雕，有些部分竟是凌空的立體。雕刻不怎么工細(xì)，可是人物的姿態(tài)極其生動，舞帶回環(huán)，仿佛在那里飄動似的……（《登雁塔》）
這才是文章主要篇幅所在。顯然，作者已經(jīng)超出了贊嘆基本建設(shè)時的情緒。不難看出，這里的描寫與前面的文字在意趣、結(jié)構(gòu)上有游離的嫌疑，表現(xiàn)在文化內(nèi)涵上是有差異的。《游臨潼》也是如此，先對西安第二發(fā)電廠的建設(shè)速度、規(guī)模等表示出驚訝，極致到了臨潼華清池，不知不覺間竟將對園林的審美觸角挪過來了：
所謂華清池是個緊靠驪山的花園布置。純粹中國式，有假山、回廊、花欄、河池、小橋，亭館全用彩椽，……花欄里菊花、西番蓮、美人蕉開得正有勁兒，還有些粉紅的大型月季……荷池里只剩荷梗了，幾只鴨悠然浮在池面，因而想起‘春江水暖鴨先知’的詩句。（《游臨潼》）
所幸的是，這里的花就是“花”本身，并沒有像楊朔散文中的那種習(xí)慣思維——將物象征化，如《茶花賦》中的茶花“象征祖國的面貌”，《雪浪花》中的浪花也成了“勤勤懇懇塑造人民的江山的”勞動者的象征。葉圣陶的筆墨基本保持了江南文人的嫻靜與節(jié)制，沒有過分鋪張和漫溢?！蹲蚱しさ窖銥穭t幾乎連頌歌都不唱了，令他感興趣的是羊皮筏的制作和坐羊皮筏的感受，到了雁灘，江南文人的味覺又被充分調(diào)動了起來：“嘗著好蘋果，同時想起幼年吃的蘋果。那是四五十年前的事了。中秋前后，蘇州水果鋪里的蘋果上市了……”雖然雁灘的水果與舊時蘇州市上的水果有別，但葉圣陶還不至于藉此來表達(dá)新舊社會兩重天的意思，雁灘的水果也沒有甜得像楊朔的《荔枝蜜》中的“蜜”似的夸張的、象征化了的“甜”，整體上還是顯得客觀真實，是從生活和現(xiàn)實中得來的感覺和體驗。
中國文學(xué)中，與山水游記相對應(yīng)或者說可與之互補的是園林散文的盛行，江南文人更能領(lǐng)略其中之意趣。園林景觀與一般的山水自然不同，它們是在非常有限的空間內(nèi)以人工創(chuàng)造出一個可居可游可賞的生活空間環(huán)境，其本身也就是一件體現(xiàn)古典人文理想的藝術(shù)小品，“中國傳統(tǒng)的園林，是以自然山水為景境創(chuàng)作主題的，在創(chuàng)作方法上，與古典繪畫相通?！盵吳承學(xué)：《晚明小品研究》，江蘇古籍出版社1999年版，第252頁。]《小記十篇》中多數(shù)篇章在寫景之際同時也在以游覽園林的心態(tài)和藝術(shù)化的視角予以描述，前面提到的對華清池的描寫就是一例。在《游了三個湖》中，這種筆墨更濃：
黿頭渚在太湖的北邊，是突出湖面的一些巖石，布置著曲徑磴道，回廊荷池，叢林花圃，亭榭樓館，還有兩座小小的僧院。整個黿頭渚就是個園林，可是比一般園林自然得多，何況又有浩渺無際的太湖做它的前景。在沿湖的石上坐下，聽湖濤拍岸，挺單調(diào)，可是有韻律，仿佛覺得這就是所謂靜趣。《游了三個湖》）
《記金華的兩個巖洞》中沿溪流、石級尋繹，感受這自然造化的鬼斧神工之美，也全然忘卻了身外的世界。與身外沸反盈天的熱鬧相比，這里的天地卻顯得寧靜、淡泊，借助于這些游記之作，我們同作者一起，從政治文化的喧鬧與浮躁中求得心境的一絲寧靜與清幽。這也許就是《小記十篇》的獨特魅力所在。
《小記十篇》不僅僅暢游于山水之間，而且還帶著文人雅士的清賞姿態(tài)心游于榮寶齋的彩色木刻畫、景泰藍(lán)等藝術(shù)品之中。這些散文不僅借助題材較好地回避了政治文化的束縛，（對于葉圣陶來說，或許這種回避并非主觀上的故意，但在客觀上卻起到了這種效果。）而且可以更好地體現(xiàn)出江南文人特有的精致細(xì)膩的感覺。精致與細(xì)膩，是《小記十篇》有別于十七年眾多以粗獷、直白為質(zhì)的散文的比較鮮明的特征，這在葉圣陶早期的散文中就已經(jīng)奠定了。阿英在《葉紹鈞小品序》中指出，葉圣陶的小品文在內(nèi)容上，“固然表現(xiàn)著‘寧靜淡泊’的精神，就是在表現(xiàn)的形式上，也是同樣的反映著一種‘清淡雋永’的風(fēng)趣。感情是豐富的，但他用一種極其微妙的方法表出之，如事物上蒙上一層輕紗，是那么淡淡的，又是那么深深地襲人。他的文字是輕靈的，而又是那么的細(xì)膩，縝密地”[阿英編校：《現(xiàn)代十六家小品》，光明書店1935年版，第206頁。]。《在西安看的戲》中對于孟遏云的唱腔有一段描述，《從西安到蘭州》中對沿途的景物描述也非常能體現(xiàn)作者精細(xì)的感覺：
……借用畫家的皴法來說。那些山的皴法顯然不同，這一座是大斧劈皴，那一座是小斧劈皴，這一座是披麻皴，那一座是荷葉筋皴……幾乎可以一一指點。皴法不同的好些座山重疊在周圍，遠(yuǎn)處又襯托著兩三峰，全然不用皴法，只是那么淡淡的一抹。（《從西安到蘭州》）
文筆極具畫意，似作者自己在精心繪制一幅幅工筆水墨畫：
南面遠(yuǎn)處是秦嶺。始而終南山，既而太白山，還有好些個叫不出名兒的峰巒，一路上輪替迎送。那一天輕陰，梨樹的紅葉和留在枝頭的紅柿子都不怎么鮮明。秦嶺的下半截讓厚厚的白云封住。那白云的頂部那么齊平，好象用一支劃線尺劃過似的?！冻鲈谠粕系姆鍘n或作淡青色，或作深青色，或只是那么渾然的一抹，或顯出凹凸的紋理，看峰巒的遠(yuǎn)近高低而定。有些云上的峰巒又讓白云截斷，還有些簡直沒了頂。那些看得清凹凸的紋理的峰巒，山凹里有積雪。（《從西安到蘭州》）
南望馬跡山，只象山水畫上用不太淡的墨水涂上的一抹?！鄶?shù)山峰比馬跡山更淡，象是畫家蘸著淡墨水在紙面上帶這么一筆而已。（《游了三個湖》）
境由心生。這些文字自然須出之以作者自身寧靜淡泊的心情，雖不必以陶淵明“悠然見南山”相類比之，但無靜心則無此水墨畫境。而筆法的精細(xì)其實也是需要寧靜的心態(tài)作保障的?！稑s寶齋的彩色木刻畫》中對于木刻畫從板子的描底稿、勾描到刻板，調(diào)色、選紙、印刷等工藝的制作過程，《景泰藍(lán)的制作》中對景泰藍(lán)從做胎、掐絲、清洗、點藍(lán)、燒藍(lán)等制作過程的介紹和說明也是如此。
（掐絲）是一種非常精細(xì)的工作。掐絲工人心里有譜，不用在銅胎上打稿，就能自由自在地粘成圖畫。譬如粘一棵柳樹吧，干和枝的每條線條該多長，該怎么彎曲，他們能把銅絲恰如其分地剪好曲好，然后用鉗子夾著，在極稠的白芨漿里蘸一下，粘到銅胎上去。柳樹的每個枝子上長著好些葉子，每片葉子兩筆，象一個左括號和一個右括號，那太細(xì)小了，可是他們也要細(xì)磨細(xì)琢地粘上去。他們簡直是在刺繡…….（《景泰藍(lán)的制作》）
表面上是寫工匠的制作過程如何精致細(xì)膩，其實它更需要融注觀察者自己必須具有一種精細(xì)感覺和安寧的心境。
如果能夠撥開政治文化的面紗來審視《小記十篇》，應(yīng)該可以感覺出其中融入的江南文人的精細(xì)感覺和寧靜淡泊的心態(tài)。雖然相對來說江南文人的個性特征只是有限度地予以呈現(xiàn)，但將它置于十七年散文粗線條的描述筆法和浮躁、粗獷的心態(tài)的整體背景之下，其美學(xué)價值不言自明。而且，江南文人文化品格的彰顯，對十七年政治文化構(gòu)成了一定的解構(gòu)意味。