淺析陶瓷“嬰戲圖”的演變與啟示-藝術論文

通常我們在鑒定一件古代陶瓷藝術品時，都會從各個方面觀察和考辨，也會與出土或傳世的實物參照比對，使用借鑒的方法去鑒定；也會從古代史籍中查閱記載，使用歷史文獻作證據(jù)；這些都是為更精準地確定其年代、價值和藝術性。現(xiàn)對陶瓷嬰戲圖紋飾的演變與啟示作一淺析，這對鑒定古代陶瓷藝術品時會有所幫助。
在鑒定真?zhèn)芜^程中，我們在仔細觀察瓷器上的嬰戲圖裝飾紋樣時，同時也會認真研究社會史和美術史，由此可以得知此圖案直接表現(xiàn)社會的年代和環(huán)境，折射出百姓的生活面貌和祈盼。由于嬰戲圖是當時的畫家或工匠親手所繪，而所生活的時代又都會影響其思想及藝術創(chuàng)作，在圖中多少都會留有當時社會和生活的痕跡。我們在圖中可以清晰地看到這些正在游戲玩耍的孩子們，對衣著、玩具、家庭陳設、花園、建筑等，甚至對季節(jié)、風俗、時尚方面都有細節(jié)描繪，這些描繪與歷史文獻的記載對照時又相吻合，再參照其他歷史遺存時也大致相符。說明了圖中的描繪在表現(xiàn)主題時，融入了當時的各個階層部分生活場景，證明了畫家或工匠所描繪的圖案形象準確且有依據(jù)。我們在考證嬰戲圖的細節(jié)時，也會發(fā)現(xiàn)圖中對歷史各時期的生活做了活靈活現(xiàn)的描繪，對社會的發(fā)展做了極為真實的記載。一般歷史文獻中對各時期不會作特別細微的文字記載，當然古人更沒有留下照片影像等形象資料，這樣嬰戲圖可以說是當時社會和生活的真實寫照，不僅真實傳遞了我國古代南北方各民族社會生活的豐富信息，同時也為我們研究古代先民審美情趣和習俗的變化，提供了第一手直觀資料。這也為我們研究鑒定瓷器的真?zhèn)魏蛿啻?，提供了很重要的依?jù)。
在歷代瓷器上以兒童嬉戲、玩耍的畫面為裝飾紋飾，稱為“嬰戲圖”或“嬰戲紋”。此種紋樣在歷代各窯場，作為一種陶瓷裝飾紋，經(jīng)常裝飾在瓶、罐、盤、碗等各種類型器物上。據(jù)專家考證，在陶瓷上使用嬰戲圖做裝飾紋樣，最早出現(xiàn)是在唐代長沙銅官窯。在出土的一件殘破瓷壺，注子的流下用褐彩繪出肩負蓮枝、手挽飄帶的胖娃，外施青釉，形態(tài)生動可愛，證明當時已有釉下褐綠彩的嬰戲蓮紋用以裝飾瓷器。可以認為在唐代開創(chuàng)了嬰戲圖裝飾紋樣的先河，我們稱之嬰戲圖裝飾紋在唐代為初始時期。
嬰戲圖在宋代時期為大發(fā)展時期，這是與當時統(tǒng)治者的倡導和社會發(fā)展有著密切關系。宋代統(tǒng)治者由于采用文治的治國政策，從北宋開始到南宋的終結，以文弱的力量統(tǒng)治中國400年。尤其宋徽宗皇帝大力提倡文化和科學的發(fā)展，推行“以文治國”的基本國策，微宗皇帝本人不僅書畫技藝精湛，還十分酷愛瓷器。這個時期社會穩(wěn)定，經(jīng)濟和人口增長迅速，同時嬰戲圖作為裝飾紋樣也在瓷器上大量出現(xiàn)并且更為廣泛，甚至宋代定窯完全就以頑童形象做瓷枕，將平面的藝術表現(xiàn)發(fā)展為立體的頑童形象。
宋代時期的陜西耀州窯、河北定窯、磁州窯、山西介休窯、江西景德鎮(zhèn)窯等，南北方各瓷窯場大量使用嬰戲紋作瓷器裝飾紋樣，形成一種風尚。在表現(xiàn)方法上有刻花、印花和繪畫等，畫面有嬰戲花、嬰戲球、嬰戲鴨、嬰戲鹿，還有劃船、釣魚、騎竹馬、放鞭炮、抽陀螺、鞠蹴球等，但以嬰孩戲花丼的畫面題材居多。同一時期比較典型的還有耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗及磁州窯白地黑花蹴鞠紋枕。在各瓷窯中尤以磁州窯釉下彩繪嬰戲圖最富有表現(xiàn)力，圖中兒童的稚幼嬌憨之態(tài)極其生動，表現(xiàn)得十分傳神。
如果細致地觀察歷代瓷器上的嬰戲圖時，還可以發(fā)現(xiàn)畫面中的孩童形象，各時期的圖案題材雖然相同，但表現(xiàn)出孩童形象各有不同，有的天真活潑，憨態(tài)可掬，讓人賞心悅目，有的表情木訥，腦袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，為什么相同的裝飾題材因時代的不同會有不同的形象表現(xiàn)呢？“嬰戲圖”紋飾在瓷器鑒定中究竟能給我們什么啟示呢？
嬰戲圖發(fā)展到明清時期為鼎盛時期，由于瓷器的品種類別比以往任何時期都多，此時的嬰戲紋也最為盛行。這時期畫面更加豐富多彩，人數(shù)也大大增多，由簡單的一兩個幼童形象發(fā)展到百多個幼童，并且神態(tài)各異。嬰戲圖的廣為流行，充分說明了傳統(tǒng)的封建社會把傳宗接代觀念深入人心，也反映了當時的百姓心理。因此，嬰戲圖有著“連生貴子”、“五子登科”、“百子千孫"、“子子孫孫”寓意和希望，這也就成為在瓷器常見的裝飾圖案。如明代成化時期的斗彩嬰戲紋杯，描繪了兩個孩童放風箏的場面，孩童形態(tài)優(yōu)美，形象可愛；明代嘉靖時期的嬰戲紋大罐，描繪近百個孩童在戲耍，姿態(tài)各異，場面宏大；清代雍正時期的粉彩嬰戲紋大盤，描繪孩童與錦雞在游戲，色彩艷麗，富貴堂皇；這些都是瓷器中的代表作，有較高的水準。表現(xiàn)技法上有青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等。清代中期以后的嬰戲紋，圖中孩童衣飾華麗，穿金戴銀，多描繪富貴子弟的游戲場面，如舞龍、花丼、錦雞、點彩燈、騎馬做官等。清代晚期的嬰戲圖繪畫風格寫實，孩童五官、發(fā)式、衣履描繪細膩，就是圖中背景、屋宇、樓臺、樹木也描繪得清清楚楚，但到這時期民間百姓的情趣和色彩已經(jīng)逐漸消失。
嬰戲圖中除了反映普通百姓的心態(tài)以外，還與各個時期的社會狀況關系密切。明代所繪嬰戲圖，在明早期多為“庭園嬰戲”，即孩童們多在家庭花園內活動，有一定范圍局限。明中期以后孩童們多為“郊外嬰戲”，即孩童們都嬉戲在家庭戶外，畫面較寬大廣闊。而且在永宣時期還出現(xiàn)了“群嬰嬉戲”。此時的孩童的形象也大不一樣，孩童變化為矮胖，頭大，前腦尤大，圓圓的臉蛋，額上幾根流海，多個孩童一起玩耍，孩童形象與前朝相比有所不同，折射出社會的安定和生活富庶。而在明晚期，孩童們的形象又有所變化，都身著長袍大褂，顯得頭重腳輕，頭部更加大，而后腦凸出。這些孩童形象已經(jīng)表明，明朝社會到此時期，在政治、經(jīng)濟、文化、軍事等各方面的衰落已經(jīng)初見端倪，顯現(xiàn)出社會狀況日趨衰敗的征兆。
嬰戲圖在繪畫技法上，除了反映各個時期的百姓心態(tài)和社會狀況以外，還表現(xiàn)出后朝與前朝的密切關系?？梢钥隙鞒c清朝所繪在孩童形象上的不大一樣，雖明末清初相交時期的孩童形象有不同，但有其相似之處，咋看有似曾相識的感覺。如清早期，孩童的形象雖有所變化，有頭部較大的特點，與明晚期相似，顯得頭重腳輕，但孩童都身著肚兜，面容歡笑，身體較前朝略顯肥胖。這些孩童形象已經(jīng)表明，此時清朝剛剛興起，社會還需要百廢待興和發(fā)展，寓意人們對社會的安定與生活富庶向往，對人財?shù)呐d旺和熱烈的期盼。這些特征即有著前朝遺風，也顯現(xiàn)出當代風格，這就是我們所說在陶瓷藝術上承前啟后的現(xiàn)象，所以在研究和鑒定古代陶瓷藝術品時要特別注意。
嬰戲圖在清代中晚期為濫觴期。此時的嬰戲圖已經(jīng)無時不在，隨處可見，在表現(xiàn)技法上有青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等。尤其在雍正、乾隆兩朝的官窯瓷器上，嬰戲圖以畫工嚴謹見長，色彩絢麗富貴，孩童衣紋清晰，眉清目秀，動作天真爛漫，惹人喜愛。用舞龍、花丼、錦雞、點彩燈、騎馬做官等題材，充分表現(xiàn)了怡然自得的桃園美景和大吉大利的太平盛世。當時的官窯嬰戲圖中的孩童姿態(tài)多樣，動作夸張，畫面多呈熱鬧愉悅的氣氛，這些都反映了當時的社會安定、經(jīng)濟發(fā)達、生活富庶、安居樂業(yè)的情景。嬰戲圖到這時已多描繪衣著華麗富家子弟的游戲場面，而反映民間百姓色彩的嬰戲圖已經(jīng)逐漸淡出，但此時的嬰戲圖確為康乾盛世的真實寫照。
我們可以總結出在歷史上，凡在社會動蕩不安、封建政權江河日下之時，陶瓷上的嬰戲圖紋樣同樣也能把這時期記錄下來。如明未天啟、崇禎時期，當時的社會動蕩、戰(zhàn)爭不斷、國力衰竭、生活不定、民不聊生，這些社會現(xiàn)實都反映在嬰戲圖中。此時的孩童形象，已變化為瘦骨嶙峋，腳板奇長，后腦特大，形體十分抽象，看起來奇形怪狀，毫無美感。同樣，在清代道光時期以后，嬰戲圖上孩童形象略顯呆板笨拙，粗頭大腦，工筆粗糙，色彩雖多但卻失去了以往的生機，有繁緡堆砌之感，這也真實地反映了國運衰落的社會生活現(xiàn)實。而在明代永宣時期和清代康乾時期，這時候的孩童形象則恰恰相反，有著大不相同的感覺。這些歷代陶瓷器上的嬰戲圖，它可以讓我們了解當時社會狀況和文化發(fā)展，也提供了許多真實的歷史依據(jù)，這對于我們鑒定瓷器真?zhèn)?，有著不可估量的作用，可使鑒定得以更加準確。
各時期瓷器上的嬰戲圖紋樣，都具有顯著的時代特征，反映著當時社會文化、風俗習慣、審美意識等方方面面。不僅能體察到當時的社會生活現(xiàn)實，還可以折射出當時的文化思想風貌。那些亂世的嬰戲圖也是歷史的真實寫照，只能表現(xiàn)出民間百姓的心愿和期望；當百姓安居樂業(yè)的時候，孩童才能無憂無慮地健康成長，嬰戲圖讓人感嘆盛世的難得。古陶瓷是古代勞動人民智慧的結晶，是歷史文明的積淀，收藏古瓷器就是收藏歷史，就是積累豐富知識，所以說收藏古代瓷器對人們的文化修養(yǎng)收益頗多。