淺析長鏡頭理論與蒙太奇手法在紀實性電影中的作用——以賈樟柯的《站臺》為例

提及真實性，人們似乎普遍認為那應該是紀錄片的本質特征。而實際上，電影的紀實性美學一直是電影史上推崇并不斷追求的一種藝術境界。而這種電影紀實性理論的奠基人就是法國電影評論家安德烈·巴贊。作為“法國影迷的精神之父”的巴贊，他的一生沒有拍過電影，但他所提出來的理論卻影響著一代又一代的電影導演。巴贊在《攝影影像的本體論》中指出影像和客觀現(xiàn)實中被攝物的同一性。他強調電影和現(xiàn)實應該是等同的，電影就是現(xiàn)實的反映和再現(xiàn)，人不應該打破這種和諧。然而后來他又提出了“電影是現(xiàn)實的漸近線”理論。電影的藝術性特征決定了它不可能完全真實地再現(xiàn)現(xiàn)實的時空，但是相比于其他藝術來說，電影卻能夠更好地反映和揭示現(xiàn)實。電影本身來源于現(xiàn)實，通過電影作品，我們可以窺探歷史，窺探人性，窺探我們自己的內心。賈樟柯就是受到巴贊理論影響并把他的理論運用得很出色的導演之一，本文將以賈樟柯的《站臺》為例，來簡單闡述一下長鏡頭理論和蒙太奇手法在紀實性電影中的作用。

一、 場面調度理論

“場面調度”在影視作品中即指導演對畫框內事物的安排。它主要包括兩個方面，演員的調度和鏡頭的調度。場面調度是影視作品創(chuàng)作的一個重要手段，它能夠引導觀眾去從不同的角度，不同的視點觀看銀幕，從而調動觀眾不同的情緒。然而從這個層面上來看，電影的場面調度似乎完全是導演主控，導演引導并限定了觀眾觀看作品的視角，觀眾完全是被動的，導演的過多干預又似乎與紀實色彩相違背，讓影視作品有了“導，擺，補”的嫌疑。因此，為了實現(xiàn)場面調度，又不違背電影的真實性原則，巴贊又提出了長鏡頭理論。

場面調度必然會出現(xiàn)空間位置的變化，而在現(xiàn)實中，空間的變化是連續(xù)性的且需要花費時間，如果只是跳躍性的切換就不符合現(xiàn)實的邏輯性，也就違背了真實性原則，而長鏡頭則能夠實現(xiàn)時間的連續(xù)性。長鏡頭本身就是一種紀實的手段，它記錄的是現(xiàn)實生活的原型，能夠完整地再現(xiàn)人物的動作，運動，神態(tài)，聲音以及周圍環(huán)境的音響，用一個旁觀者的角度，平靜而完整地給我們展示了一個完整的過程。沒有引導解說，讓觀眾自己從中去解讀感悟，就如同是一幅生活的長卷在觀眾面前緩緩鋪展開來。

二、長鏡頭理論在《站臺》中的運用

賈樟柯的作品中隨處可見長鏡頭的運用，他把鏡頭對準生活中容易被忽略的小人物，用影像去記錄小人物的歡喜和悲哀。《站臺》就是一幅小人物的生活長卷，賈樟柯以《站臺》為題，記錄了20世紀80年代在山西的一個小縣城里，一群不為人知的青年們的青春故事。這一群滿懷夢想的年輕人，有著對新鮮事物的好奇，對未來的憧憬，對外界的期待，他們去追逐打拼，他們本來是文工團的文藝工作者，卻為了生活一再地降低自己的藝術水準，最終還是沒有走出故鄉(xiāng)，現(xiàn)實將他們青春的激情打磨殆盡，最終他們又回到了小縣城，淹沒在了歲月的長河里。影片以崔明亮，尹瑞娟，張軍，鐘萍四個人為中心，講述了他們追逐夢想與愛情的青春歷程。

在這部影片里，我們可以看到賈樟柯用大量的長鏡頭在述說。影片大量采用中遠景和固定機位，幾乎沒有近景和特寫鏡頭，節(jié)奏單調平淡，就好像你在遠遠地觀看著那個年代里發(fā)生的那些事，我們無力改變，無法參與，只能靜靜地觀望。有無奈，有同情，也有思考。

筆者認為影片中有幾處經(jīng)典的長鏡頭的運用。第一處是影片開頭，導演用大約4分鐘的時間描寫在汽車上團長點名，崔明亮遲到并和團長發(fā)生口角，后來熄燈，汽車行駛，大家模仿火車鳴笛聲。這一個鏡頭，是片中主要人物的首次出場，鏡頭里有的人根本沒有露面，這也從另一方面體現(xiàn)了導演的角色定位，這群小人物不重要，普通得可以淹沒在人群里。這個鏡頭，突出了男主角，即與團長發(fā)生沖突的崔明亮，暗示了他也曾是個不甘于平庸的文藝青年。模仿火車鳴笛這一幕與片名《站臺》相呼應，也點名了文章的主題，影片中的這群年輕人從未見過火車，他們對未知的事物有著強烈的好奇心，以至于他們在第一次見到火車時欣喜若狂，在鐵軌上目送著火車遠去?；疖囅笳髦@群年輕人的青春之車，青春的列車在鳴笛中像我們駛來，這群年輕人的青春故事也正在緩緩地向我們鋪展開來。

影片在進展到一半的時候，又向我們介紹了一位小人物，即崔明亮的表弟三明。三明是一個個子不高，不識字，沉默寡言，普通得不能再普通的農(nóng)民形象。他是一個平凡得幾乎不惹人注意的人物，他給文工團的人倒水讓他們洗手，洗手的人一個接一個地離開，他則默默的打水倒水，沒有一句話，以至于如果不是他主動叫了一聲，他的表哥崔明亮也差點忽視了他的存在。就是這樣一個人物，導演卻用了將近10分鐘的篇幅來向我們展示他。三明為了能讓妹妹上大學，到處找工作，當崔明亮給他讀了挖煤的生死狀之后，他不說一句話就簽下了合同，只為了每天10元錢的工資，為了能讓妹妹走出大山。影片80分鐘的時候，三明一個人走在黃土地上，崔明亮等人開著車緩緩跟來，三明拒絕搭乘他們的順風車，一個人默默地往那條小山路上一步一步地走著，同一個年齡階段，兩條生活道路，不一樣的人生，崔明亮他們還有為自己的夢想打拼追逐的權利，而三明為了對家庭，對妹妹的責任，放棄了自己的理想，選擇了另外一種人生道路。不論是三明的小山路還是崔明亮他們的大路都通向的是未知的前方。

影片中小娟小娥兩姐妹被男村民戲弄跟著團長走出院子，她們突然停下腳步，姐妹倆站在塵土上不動，團長在勸說她們，灰塵被風吹起，她們依舊停留，鏡頭停止，觀眾的視角也跟隨鏡頭停止，兩姐妹沒有發(fā)脾氣，鏡頭就這樣靜靜地停住，帶著一絲憂傷和無奈。

影片有太多經(jīng)典的長鏡頭，緩慢，單調，符合那個小縣城里人們的生活節(jié)奏。影片的最后一個長鏡頭，崔明亮睡在尹瑞娟家的沙發(fā)上，尹瑞娟抱著孩子在燒著水的桌子前自娛自樂，窗外火車的鳴笛聲響起，兩人沒有交流，也沒有了當初聽到火車鳴笛聲后的激動，影片就在這一幕中進入尾聲，意味深長，耐人尋味。當生活褪去了激情之后，剩下的就只是日復一日的平淡。

三、蒙太奇手法

電影上的蒙太奇即指電影的剪輯和組合，表示鏡頭的組接。紀實主義認為，蒙太奇手法會對時空進行分割，對影片的真實感會有所破壞，他們大都不推崇蒙太奇手法。蒙太奇理論和長鏡頭理論都是實現(xiàn)場面調度的手法，長鏡頭更注重用客觀的鏡頭表現(xiàn)人物內心的情感和影片的主題，長鏡頭給觀眾留下了充足的思考空間，能讓觀眾思考人物內心深處，影片背后的更深層次的內涵與意義。蒙太奇鏡頭則能為觀眾提供一種視覺上的刺激，它體現(xiàn)的是導演主觀上的邏輯思維。

在《站臺》中我們仔細觀察也不難發(fā)現(xiàn)，導演也運用了蒙太奇手法，不過他始終是固定機位，通過鏡頭縱向的運動來進行場面的調度。這種巧妙的技巧符合人眼的觀察習慣，讓人感覺到舒服。

在一部影片中，盡管長鏡頭更能體現(xiàn)真實性，但長鏡頭記錄的只是一個完整的段落，而不是也不可能是整個作品事件的全過程，所以，即使是紀實性的影片，也需要長鏡頭和蒙太奇手法的結合。但是蒙太奇手法不宜多用，要以觀眾的舒適度為基準，根據(jù)影片內容的需要，恰當?shù)氖褂谩?/p>