論林白創(chuàng)作風(fēng)格的新轉(zhuǎn)型——以《北去來辭》為例

20世紀(jì)90年代，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》成為林白被定義為“私人化寫作”和“女性寫作”代表的重要標(biāo)識(shí)。而其后的《婦女閑聊錄》、《萬物花開》等作品創(chuàng)作傾向逐步轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出努力回歸社會(huì)、投入現(xiàn)實(shí)的感觀。

2013年林白的新作《北去來辭》是其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型歷程中的一大步。一方面，林白繼續(xù)“向外轉(zhuǎn)”，由自我天地走向社會(huì)公共空間。另一方面，林白也為人物葆有超現(xiàn)實(shí)主義的幻想空間，其自身也在兼容現(xiàn)實(shí)的過程中成長(zhǎng)。這一寫作歷程的轉(zhuǎn)折是林白對(duì)于私密體驗(yàn)所帶來的社會(huì)疏離感、現(xiàn)實(shí)力量的匱乏等問題的反思，也是對(duì)于自我的突破。  

一、植根于社會(huì)圖景的敘事

社會(huì)圖景的融入是林白由重視“小我”變?yōu)殛P(guān)注“大我”、從“私語化”走向“公眾化”的嘗試之一。

在敘事手法上，《北去來辭》雖然在一定程度上保留了自我與另一自我的縱向性對(duì)話，但更為凸顯的是自我與世界的橫向性聯(lián)接，傾聽來自于大地的聲音。對(duì)此，《北去來辭》在敘述場(chǎng)域方面主要做了兩點(diǎn)拓展，一是性別視角下人物的和諧共融，二是城鄉(xiāng)場(chǎng)景的結(jié)合。

在林白前期的創(chuàng)作中，男性往往被置于邊緣。如《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中的男船員、《同心愛者不能分手》中的男教師以及《致命的飛翔》中的禿頭男人，他們多是面目模糊的他者形象，或是扁平化的拙劣人性代表。在男性不足以滿足女性的異性期待的同時(shí)，女性以“鏡像性自戀”置換兩性愛戀，以“女性秘史”沖破男性敘事的覆蓋。對(duì)于女性自我認(rèn)同的強(qiáng)調(diào)實(shí)質(zhì)上是以疏離、回避的姿態(tài)表述男女的二元對(duì)立狀態(tài)。

這一狀態(tài)在《萬物花開》得到緩和，大頭以男性身份敘述并參與女性欲望的釋放，但仍是在女性啟蒙下行動(dòng)、成長(zhǎng)的懵懂個(gè)體?！侗比磙o》更進(jìn)一步，在顯現(xiàn)男性性格多重性的同時(shí)以對(duì)男性在世際遇、精神處境的剖析體現(xiàn)男性關(guān)懷傾向。從女性獨(dú)白到兩性共融，林白從“純粹的女性表意方式”[1]中跳脫出來，以海納之態(tài)對(duì)待經(jīng)驗(yàn)體系中性別話語權(quán)的平衡問題。這也是林白創(chuàng)作關(guān)注點(diǎn)由性別抗?fàn)庌D(zhuǎn)向人間氣象的體現(xiàn)。

同時(shí)，在敘述場(chǎng)景方面，相較于《婦女閑聊錄》等作品，《北去來辭》的聯(lián)接范圍更為廣闊、聯(lián)接對(duì)象更為明確。前者選擇鄉(xiāng)村作為敘述場(chǎng)，通過對(duì)鄉(xiāng)村——這一鮮少為“私人化寫作”和“女性寫作”關(guān)注的圖景的矚目，開拓新的敘述空間?！侗比磙o》則是對(duì)于開拓的一次整合，以城鄉(xiāng)場(chǎng)景的結(jié)合在都市的現(xiàn)代性注入民間社會(huì)質(zhì)樸、堅(jiān)實(shí)的生命力量。

最終林白又對(duì)兩個(gè)拓展面進(jìn)行又一次整合。人物在以男性/女性區(qū)分的同時(shí)，也以各異的身份活躍在多個(gè)場(chǎng)域，除卻都市/鄉(xiāng)村，亦有首都/邊城、國內(nèi)/國際。多重場(chǎng)景在紛繁的人物線中有序疊合，正是對(duì)真實(shí)社會(huì)的錯(cuò)綜性的體察。

《北去來辭》將女性文學(xué)帶到了更廣闊的場(chǎng)域中，自我反觀的同時(shí)探究人性中帶有普遍價(jià)值的問題，由個(gè)體的自戀上升到社會(huì)中的個(gè)體存在方式的探尋。較之專注于個(gè)體生命體驗(yàn)的隱秘?cái)⑹?，植根于社?huì)圖景的敘事其經(jīng)驗(yàn)共享的普適性意味更為濃厚。

二、“爬地長(zhǎng)”或“向上飆”——安頓自我仍需“土壤”

在《北去來辭》的尾聲，對(duì)于曠野中的百草，林白做出這樣的描繪：

有的喜歡爬地長(zhǎng)，有的呢，喜歡向上飆——它們生逢其時(shí)。

“爬地長(zhǎng)”與“向上飆”的迥異契合了作品中人物的生活軌跡選擇，前者匍匐于大地，后者期冀于“飛翔”。因此，林白在闡述創(chuàng)作初衷時(shí)表示自己在試圖探尋不同人在劇變的時(shí)代安頓自己的方式。[2]

銀禾是其中泥土氣息較重的人物，從鄉(xiāng)村到城市的遷移沒有在本質(zhì)上改變其生存狀態(tài)，銀禾卻扎根泥土，在生活瑣碎中自得其樂，在多舛命途中安然自立。

海紅雖是“向上飆”的代表，但高呼“日常生活是臭大糞”的她終難斬?cái)喱F(xiàn)實(shí)世界的羈絆。生命的孕育暫停了海紅對(duì)現(xiàn)實(shí)的驅(qū)逐，母性的復(fù)蘇也穩(wěn)定了這一實(shí)感聯(lián)系。同時(shí)，圭寧縣城、外婆家、陸安鄉(xiāng)村與其幼年發(fā)生著緊密的聯(lián)系，暗示超現(xiàn)實(shí)主義者在現(xiàn)實(shí)土壤中成長(zhǎng)。最終，海紅在尋父與返鄉(xiāng)的過程中完成自我身份的確認(rèn)，并由此找到安頓自我的土壤，得以“返回這個(gè)世界”。

對(duì)于雨喜和陳青銅，二者分別與“爬地長(zhǎng)”與“向上飆”存在若即若離的曖昧關(guān)系。陳青銅雖與海紅共有在現(xiàn)實(shí)的土地上騰云駕霧的想法，但忠于行動(dòng)的他最終選擇對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)照，用藝術(shù)的方式挖掘生活表象下的真實(shí)境遇。陳青銅的枝葉呈現(xiàn)“向上飆”的姿態(tài)，但根卻在土壤中蟠虬交錯(cuò)。

作為銀禾的女兒，雨喜繼承了母親的生存技巧。但雨喜借助民間社會(huì)的智慧與膽識(shí)在現(xiàn)實(shí)世界中跌撞前行的同時(shí)，內(nèi)心也在對(duì)“逆風(fēng)飛揚(yáng)”的假想中徜徉?！澳骘L(fēng)飛揚(yáng)”作為雨喜對(duì)于想象之我的塑造，也是其試圖“向上飆”的代言者。

面對(duì)作品中交錯(cuò)難判的“爬地長(zhǎng)”與“向上飆”，一方面，不同生存狀態(tài)的并包體現(xiàn)了林白對(duì)于不同個(gè)體生命抉擇的寬容態(tài)度。另一方面，緊緊扎根于大地的銀禾、希冀“向上飆”但最終復(fù)返于根的海紅、在“向上飆”過程中以抓緊土壤為前提的雨喜和陳青銅，無不在向我們傳遞一個(gè)信息：無論是“爬地長(zhǎng)”或“向上飆”，安頓自我仍需要現(xiàn)實(shí)的“土壤”。

三、從多米到海紅——關(guān)于林白自我成長(zhǎng)與生命突圍的記錄

作為“記憶型作家”，回望是林白寫作的基本姿態(tài)。[3]轉(zhuǎn)型過程中的林白仍沒有放棄“內(nèi)書寫”，其創(chuàng)作走向與生命感悟緊密交織。從多米到海紅的轉(zhuǎn)變正是對(duì)林白生命突圍歷程的記錄。

從多米到海紅是林白一次跨越，這一跨越主要是針對(duì)林白的創(chuàng)作生命而言的。將個(gè)人體驗(yàn)與個(gè)人記憶從主流敘事中釋放出來是“私人化寫作”的顯著特點(diǎn)，但同時(shí)也面臨著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的比例與效果的考量。邊緣化的個(gè)體生命體驗(yàn)是否具有真實(shí)而永恒的價(jià)值？有限的生命經(jīng)歷能否支撐起多樣的人物與多彩的體驗(yàn)？

林白也未能規(guī)避這一困境，其筆下人物一度出現(xiàn)形象特質(zhì)的重合。《致命的飛翔》由《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》派生出來，《說吧，房間》由《致命的飛翔》脫胎而來。[4]無論是多米、朱涼還是穿月白綢衣的女人甚至是海紅，作為林白不同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的代表性人物，在她們身上仍能抽取出一幅共性畫像，同時(shí)與林白個(gè)人的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)存在對(duì)照性。

但海紅以其始終“在行進(jìn)途中”的姿態(tài)沖破了這一共性。她沒有止于一個(gè) “古怪女人”的逃離與自我戀，而是繼續(xù)行走，飽嘗在世的不易。對(duì)人物的“難為”是林白發(fā)現(xiàn)并正視人的現(xiàn)實(shí)生活境遇的闡發(fā)，以及“承擔(dān)更多深入認(rèn)知生活和人類命運(yùn)的責(zé)任” [5]的嘗試。然而，這并不意味著“自我”在創(chuàng)作中的消隱，由逃離現(xiàn)實(shí)之自我到行在途中之自我的跨越正是將對(duì)生命走向的體認(rèn)付諸創(chuàng)作的體現(xiàn)。

同時(shí)，從多米到林白也是林白的一次自我救贖。林白在《北去來辭》的后記中寫道：

我竭盡所能，要讓海紅突破她與現(xiàn)實(shí)的疏離感，同時(shí)希望自己也能找到與世界的真實(shí)聯(lián)系，若非如此，人的存在怎能真確？我越來越認(rèn)識(shí)到，一個(gè)人是不能孤立存在的，必與他者，與世界共存。

林白曾臆想成為鼠類，以期“遠(yuǎn)離怪誕、恐怖的人的世界”。[6]而寫作方式的調(diào)整，使林白走出“一個(gè)人的房間”， 走向自然，走向田埂，在與底層人民的交流中“開眼看世界”，逐漸體悟到真實(shí)世界之于個(gè)體存在的重要性與必要性。

另一方面，林白在將草野的聲音付諸筆端的過程中也通過人物釋放自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的恐懼感。林白對(duì)《說吧，房間》的解讀中提及：“我把這件事放在我小說主人公頭上，是為了緩解我的恐懼”。 [7]如同少年維特替歌德拿起了自滅的槍，海紅高昂理想?yún)s在現(xiàn)實(shí)中跌打得遍體鱗傷的經(jīng)歷在隱喻林白曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)疏離感的同時(shí)，也是林白試圖破除我執(zhí)的努力與掙扎 。林白借海紅的行進(jìn)，逐漸消弭對(duì)于世界的恐懼。因此，當(dāng)海紅尋到“石子嶄嶄如新的路面”時(shí)，林白也雙腳落地、走向開闊。

不同于《婦女閑聊錄》中隱退作家主體、將話語權(quán)全權(quán)交給被采訪者的寫作方式，林白在《北去來辭》中融合了自我反省與實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，與主線人物一同成長(zhǎng)。盡管林白并不認(rèn)同這是自傳作品，也不認(rèn)同海紅是自己的影子，但林白在寫作中仍保留了對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的借鑒，當(dāng)然經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)的篩選的，并非獨(dú)行者的自言自說。

上世紀(jì)90年代，在《致命的飛翔》發(fā)表之后，陳曉明先生提出“在生活的盡頭，林白將向何處去”的命題。這一命題不僅是針對(duì)林白，也是對(duì)于“私人化寫作”以及“集體想象關(guān)系解體后的九十年代文學(xué)”[8]的走向的追問。林白的轉(zhuǎn)型正是對(duì)于這一命題的回應(yīng)。林白將個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)融入社會(huì)話語，由社會(huì)立場(chǎng)審視自我，進(jìn)行女性自我心靈剖析與社會(huì)歷史反思的自覺性融合。[9]在女性隱秘的個(gè)體生存空間中打開一條通往真實(shí)世界的路，帶著“自我”走向開闊。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/wy/1534.html《芒種》