一場(chǎng)攝影機(jī)和演員間的“太極”相融——以《中國(guó)輪盤(pán)賭》為例分析法斯賓德式鏡頭語(yǔ)言

    新德國(guó)電影多產(chǎn)的鬼才導(dǎo)演賴(lài)納· 威爾斯· 法斯賓德被稱(chēng)為新德國(guó)電影的“心臟”，然而這顆心臟在拍攝完《水手奎萊爾》的十天后就停止跳動(dòng)了，他的人生停留在37歲，可是他這顆心臟所供給的生命卻依然鮮活。

    《中國(guó)輪盤(pán)賭》區(qū)別于他最出名的女性三部曲（《瑪利亞·布勞恩的婚姻》、《勞拉》和《維羅妮卡·弗斯的欲望 》），在其中投射女性立場(chǎng)和視角，揭示德國(guó)歷史并進(jìn)行反思的影片。他曾經(jīng)在1981年4月進(jìn)行“世界報(bào)”的采訪時(shí)說(shuō)，“如果生命允許，我希望拍攝12部反映德國(guó)各個(gè)不同時(shí)期的影片；第一個(gè)描寫(xiě)第三帝國(guó)的主題是《莉莉· 馬蓮》，但不是最后一個(gè)……我在尋找自己在祖國(guó)歷史中的位置，我為什么是個(gè)德國(guó)人？”?！吨袊?guó)輪盤(pán)賭》則將視點(diǎn)放在一個(gè)“暗流涌動(dòng)”的家庭內(nèi)部，一個(gè)腿瘸的小女孩安吉拉面對(duì)各自有情人的父母，連同自己?jiǎn)“捅Ｄ泛蛣e墅照料者母子共八人，在別墅內(nèi)展開(kāi)了一場(chǎng)“中國(guó)輪盤(pán)賭”式的提問(wèn)與回答，而每個(gè)人內(nèi)心最隱秘的黑暗也由此被揭示。

    眾所周知，攝像機(jī)和演員的調(diào)度都要靠導(dǎo)演的指揮，只有當(dāng)二者配合達(dá)到完美的時(shí)候，才能給觀眾以自然流暢的視覺(jué)體驗(yàn)。而法斯賓德的鏡頭語(yǔ)言非常有特點(diǎn)，他對(duì)封閉的空間運(yùn)用十分突出，可以借助外物凸顯主人公境遇和心境。尤其是《中國(guó)輪盤(pán)賭》這部影片，在一幢別墅中能夠把克里斯特和亞麗安娜這一對(duì)夫妻以及他們各自的情人的戲拍攝得十分具有張力和暗里的沖突性，這需要前期準(zhǔn)備充分。而當(dāng)我們仔細(xì)分析影片段落的時(shí)候，能夠把流動(dòng)的畫(huà)面逐格推敲，也就可以學(xué)習(xí)借鑒大師的手法，體驗(yàn)一場(chǎng)類(lèi)似中國(guó)“太極圖”式的調(diào)度盛宴。

一、幽閉空間的設(shè)置——以門(mén)、窗為典型

    《中國(guó)輪盤(pán)賭》中大部分取景在克里斯特和亞麗安娜夫妻的鄉(xiāng)村別墅中，有著二層樓的建筑結(jié)構(gòu)，以多門(mén)窗為主，樓梯幽長(zhǎng)，房間眾多，且多為“屋套屋式”，方便攝像機(jī)進(jìn)行前景后景的虛實(shí)轉(zhuǎn)換。

    以片中三處“門(mén)”的意象為例，別墅區(qū)女管家卡斯特是一位陰險(xiǎn)的侍從，她在別墅區(qū)分別迎來(lái)了克里斯特和亞麗安娜帶著各自的情人。而后，在聽(tīng)到汽車(chē)的聲音后，卡斯特從門(mén)里走出，這里“門(mén)”的意象出現(xiàn)。法斯賓德喜好把他的人物放在遠(yuǎn)景處的一個(gè)框架內(nèi)，而后卡斯特走到近景處，看到影片重要人物安吉拉也出現(xiàn)在別墅里，為后面小女孩揭示父母間情感的破裂和不忠埋下伏筆。

    而“門(mén)”意象的精彩之處在于“門(mén)內(nèi)”和“門(mén)外”的多景別構(gòu)圖，在虛景實(shí)景的變化中，相應(yīng)的也就體現(xiàn)了導(dǎo)演想要傳達(dá)給觀眾的信息：此刻該看誰(shuí)的表演，該注意什么情節(jié)變化了。在“按原計(jì)劃”睡過(guò)一晚后，四個(gè)人起來(lái)交談，看似平淡無(wú)奇，但是每個(gè)人都不輕松，在世俗倫理的映射下，克里斯特和亞麗安娜終究是一場(chǎng)婚姻的背叛者，都是被束縛的對(duì)象。縱使得到了婚外情的滿(mǎn)足，但是依舊被框在“門(mén)”里，不得救贖。

    而在最后“中國(guó)輪盤(pán)賭”的情節(jié)中，八個(gè)人全部都聚集在門(mén)內(nèi)的一個(gè)屋子里，分成兩組進(jìn)行著提問(wèn)與回答，小女孩安吉拉把她不喜歡的人放在了提問(wèn)一組中，安吉拉試圖激怒母親想要死在她的槍下，但是卻是她最?lèi)?ài)也是最相信的人是啞巴家庭教師（正在門(mén)處的女人）承受了母親的這一發(fā)子彈，隨后安吉拉尖叫，這是本片中唯一激烈的畫(huà)面。門(mén)里的每個(gè)人都是孤獨(dú)的，都是壓抑的，而“門(mén)”的反復(fù)使用已經(jīng)很好地預(yù)示了情節(jié)。

    《中國(guó)輪盤(pán)賭》中對(duì)窗戶(hù)的運(yùn)用則存在一個(gè)對(duì)比，夜晚陰暗的窗邊女管家窺見(jiàn)安吉拉的到來(lái)，仿佛一切都從這個(gè)黑夜開(kāi)始，隱秘的不堪漸漸要暴露在陽(yáng)光之下；而另一處印象深刻“窗意象”則是安吉拉的家庭教師拿著她安吉拉的拐杖在窗前一蹦一跳地陪著她，逗她開(kāi)心。在安吉拉的生活中只有家庭教師還是純真與善良的存在，能夠傾聽(tīng)她的言語(yǔ)，盡管自己是個(gè)啞巴。所以法斯賓德在此處選取了不同于之前陰暗的“窗意象”，而是明亮的開(kāi)闊的場(chǎng)景，人物性格形成了鮮明的對(duì)比，對(duì)情節(jié)也有一定的推動(dòng)作用。

    幽閉空間的營(yíng)造能夠很好地烘托出影片的氛圍，這種人物在A房間表演，攝影機(jī)在B房間透過(guò)門(mén)或是窗進(jìn)行拍攝的手法，將觀眾迅速帶入這個(gè)幽閉的環(huán)境中，與劇中人物一同體會(huì)著被壓抑和被束縛的感覺(jué)。

二、鏡像的使用

    鏡像在本片中可以直接體現(xiàn)在鏡子上，也可間接利用酒柜玻璃制造出迷幻的效果。例如女管家卡斯特曾多次照鏡子，在鏡像中滿(mǎn)足自我形象 認(rèn)同，但是同時(shí)也在鏡子中展現(xiàn)給觀眾人性的另一面：貪婪、罪惡和虛榮。

    而室內(nèi)玻璃酒柜結(jié)合迷幻燈光制造出的效果，使得現(xiàn)實(shí)和虛幻模糊化，人物間關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，曖昧得似一場(chǎng)幻象游戲。比如亞麗安娜在別墅里要去擁抱丈夫的情人并夸贊她的美貌時(shí)，玻璃酒柜上映出二人的身影。妻子和情人的“和解”就像鏡像一樣虛幻。

    同樣，鏡中人、玻璃酒柜中人都是被束縛的個(gè)體影像，是掙脫不出框架的可憐幻影。女管家卡斯特盡管蔑視男女主人偷情的作為，但是她自己也身處旁觀者，扮足了看熱鬧的形象，也是可悲之人；而糾結(jié)錯(cuò)雜的四角關(guān)系也在小女孩安吉拉的干擾下變得不像表面那么平靜。撕下虛偽的面具，把要開(kāi)的搶端起。

   最后一場(chǎng)“中國(guó)輪盤(pán)賭”的游戲中，每個(gè)人在狹小的空間里踱步轉(zhuǎn)身，反復(fù)穿插走位，時(shí)不時(shí)眼神交流，配合著鏡像前景和后景的遮擋補(bǔ)充，使畫(huà)面具有流動(dòng)性。波光流轉(zhuǎn)，人與人之間的不確定性也在彰顯。

三、“太極式”人物和攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)

    片中有兩處場(chǎng)景運(yùn)用了旋轉(zhuǎn)式長(zhǎng)鏡頭，一處是四角關(guān)系主人公首次在別墅內(nèi)碰面，另一處是最后“中國(guó)輪盤(pán)賭”游戲的提議和開(kāi)始。兩處的共同點(diǎn)都是攝像機(jī)跟著A進(jìn)入人物群，后攝像機(jī)順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，人物間進(jìn)行語(yǔ)言和動(dòng)作的交流，呈現(xiàn)逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)。這樣情節(jié)在人、機(jī)相反的運(yùn)動(dòng)得以展開(kāi)，就像一場(chǎng)中國(guó)”太極“，相互融合，互為表里。

    以四人第一次在別墅見(jiàn)面為例，克里斯特和情婦推門(mén)進(jìn)入屋內(nèi)，看到妻子亞麗安娜和其情人在地上親熱。后四人大笑，試圖化解尷尬，緊接著“成人式”的問(wèn)候與理解，四個(gè)人各懷心思，卻偽裝成相安無(wú)事。就在四個(gè)人演著和諧的相見(jiàn)戲碼時(shí)，握手、嬉笑、擁抱、問(wèn)候；攝影機(jī)圍著他們?cè)谧?60度逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)，就像一個(gè)舞臺(tái)，四個(gè)人都是表演的小丑，可悲可笑地掩藏著內(nèi)里的骯臟。而克里斯特和亞麗安娜在情人們面前進(jìn)行親吻，更是諷刺到了極點(diǎn)。

    在攝像機(jī)旋轉(zhuǎn)，人物走位的同時(shí)，將人物關(guān)系交代清楚，將虛假的表象展現(xiàn)得淋漓盡致，配合玻璃酒柜和鏡像的幻象使用，畫(huà)面在簡(jiǎn)單中蘊(yùn)含了力量，這種剛?cè)岵?jì)的拍攝手法就像中國(guó)的太極一樣，以不變應(yīng)萬(wàn)變，以萬(wàn)變又歸為不變。沒(méi)有什么比人物間的情感波動(dòng)和相互影響制約更精彩的，而攝像機(jī)的使用很好地輔助了劇情。 

四、“偷窺視點(diǎn)”的布萊希特間離效果

    法斯賓德的《中國(guó)輪盤(pán)賭》一片中很少有主觀視點(diǎn)，這樣能夠建立起布萊希特的“間離效果”，把觀眾抽身與四角關(guān)系之外，以“上帝視角”俯瞰小女孩安吉拉的設(shè)定的一次游戲，能夠引起觀眾獨(dú)立且理性的思考。

    但是片中有幾處“偷窺”的視點(diǎn)也格外醒目，首先是女管家卡斯特和其兒子在樓梯上下的對(duì)話(huà)。兒子問(wèn)，“是不是他們都有了情人”，卡斯特的回答是“胡說(shuō)”。樓梯間的構(gòu)圖進(jìn)一步壓縮了空間，把兩個(gè)人物都框在了一個(gè)昏暗的角落里。正如他們所討論的事情一樣，不能見(jiàn)光，而卡斯特否定其真相，試圖掩蓋的做法也顯得格外可笑。

    除此之外，影片還運(yùn)用大面積的黑色陰影及墻來(lái)遮擋“偷窺者”，進(jìn)一步說(shuō)明了關(guān)系的不可告人和不確定性。將一個(gè)德國(guó)家庭之間的虛偽、冷漠、欺騙、自私自利完整詮釋?zhuān)瑫r(shí)隱含了對(duì)社會(huì)的批判和嘲諷。

五、總結(jié)

    一切的鏡頭運(yùn)動(dòng)和演員表演都要服務(wù)于劇情才能具有切實(shí)的意義。《中國(guó)輪盤(pán)賭》中的人物關(guān)系和空間環(huán)境都貼合劇情發(fā)展，從最開(kāi)始的一個(gè)家庭，逐漸矛盾顯露，小女兒安吉拉介入成人世界的不堪，撕破面具的虛偽與遮掩，將每個(gè)人最隱秘的想法揭露出來(lái)。

    而人物走位和攝像機(jī)的調(diào)配合就像“陰陽(yáng)八卦圖”一樣，在打太極中融合了劇情，這是十分了不起的。因?yàn)槲覀兡壳皝?lái)說(shuō)拍攝的大多為學(xué)生作品，空間設(shè)置可能也以封閉的室內(nèi)為主，這樣法斯賓德的室內(nèi)拍攝手法可以提供給我們范本進(jìn)行學(xué)習(xí)、模仿和借鑒。故事不可能照搬，但是人員和機(jī)器的調(diào)度可以訓(xùn)練，久而久之，就能形成自己的一套拍攝流程。這個(gè)是我們能做到并且應(yīng)該做到的。

    最后，要肯定的是，法斯賓德的電影語(yǔ)言可以模仿，故事題材可以“換湯不換藥”，但是他本人的傳奇人生只有一次，世間也只有 一個(gè)法斯賓德。致敬！

本文來(lái)源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html 《視聽(tīng)》