讓·雷諾阿——“獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義魅力”——以電影《游戲規(guī)則》為例

法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”誕生之前，即19世紀(jì)20、30年代之前，蘇聯(lián)的蒙太奇運(yùn)動、歐洲先鋒派影像運(yùn)動等已經(jīng)流行著各種影像的實(shí)驗(yàn)，這些運(yùn)動有的是還未能稱作“電影”的影像實(shí)驗(yàn)，也有已經(jīng)成為電影的基石，好比蘇聯(lián)蒙太奇理論的創(chuàng)立。那么法國“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的最重要代表人物——讓·雷諾阿處于何種地位，扮演著何種角色？他的電影經(jīng)歷了無聲電影與有聲電影等不同時期，橫跨黑白電影與彩色電影等不同階段，在世界電影史上是獨(dú)樹一幟，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的風(fēng)格——“讓·雷諾阿風(fēng)格”。

一、 現(xiàn)實(shí)主義的力量

安德烈•巴贊曾在他未寫完的《讓·雷諾阿》一書中介紹了讓·雷諾阿在看了電影《愚蠢的妻子》以后對電影的第二次皈依，他開始意識到了現(xiàn)實(shí)主義的力量——他說：“我隱約看見了一點(diǎn)曙光：也許可以在法國現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中用真實(shí)的主題來感動觀眾，于是我開始在身邊尋找，驚奇地發(fā)現(xiàn)了大量法國味道的內(nèi)容，而且完全可以搬上熒幕。我開始意識到一個洗衣女工，或是一個正在鏡前梳妝的婦女，或是一個推車叫賣的果蔬小販兒，他們的一舉一動都有著無可比擬的造型藝術(shù)價值?！雹亠@然，讓•雷諾阿的表述是對現(xiàn)實(shí)主義力量的深刻體認(rèn)。

1930年中期開始及之后的十年，讓·雷諾阿集中于創(chuàng)作“詩意現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的影片，其中在電影史上最具影響力的代表作品有：《娼婦》、《底層》、《托尼》、《生活屬于我們》、《鄉(xiāng)村一日》、《大幻影》、《蘭基先生的犯罪》、《馬賽曲》、《衣冠禽獸》、《游戲的規(guī)則》等?？梢哉f讓·雷諾阿在“詩意現(xiàn)實(shí)主義”時期的作品是最具有讓•雷諾阿風(fēng)格的電影，他們最鮮明的特征就在于強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義場景。通過大量長鏡頭、景深鏡頭的運(yùn)用，結(jié)合復(fù)雜龐大的場面調(diào)度，梳理人物、環(huán)境以及社會地位三者的密切關(guān)系、對演員表演方式的控制等等，因其對電影語言表現(xiàn)手法的積極探索以及對電影這門新興藝術(shù)背后真正價值意義的探索，讓•雷諾阿留名青史，一度成為電影史上最為偉大的導(dǎo)演之一。

《游戲的規(guī)則》（1939）講述的是一個多條線索相互交叉的關(guān)于愛情、信任、謊言、背叛的故事。讓•雷諾阿通過不同人物相互猜測和男女之間爭風(fēng)吃醋來諷刺和揭示百無聊賴的資產(chǎn)階級生活如同游戲的一種丑惡無恥的生活狀態(tài)。故事發(fā)生的時間是在一次聚會的夜晚，地點(diǎn)是在一個貴族城堡里，可見古典戲劇“三一律”的特征還體現(xiàn)在其中，通過攝像機(jī)局限在一定的時間和空間中移動來實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的場面調(diào)度，創(chuàng)造了更加“電影化”的影視作品。在《游戲規(guī)則》這部影片中，導(dǎo)演積極采用類似紀(jì)錄片的樸素風(fēng)格，特別強(qiáng)調(diào)人物與自然以及與社會地位三者之間的緊密結(jié)合，體現(xiàn)出它接近真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義魅力。

二、 長鏡頭——現(xiàn)實(shí)主義的再記錄

對于讓·雷諾阿來說，在電影《游戲的規(guī)則》中，大量的長鏡頭的運(yùn)用正是他在“詩意現(xiàn)實(shí)主義”激流中尋求真實(shí)的一種表現(xiàn)方式。而且他認(rèn)為演員在電影藝術(shù)中起著不可逆轉(zhuǎn)的重要作用，因此他選擇大量長鏡頭拍攝，不去打擾和阻斷演員的表演，保證其完整性和流暢性，創(chuàng)造演員和觀眾之間的聯(lián)系。讓•雷諾阿在影片中出現(xiàn)的神來一筆（39 分鐘到第 51 分鐘）即主人公家中的一條走廊，對其拍攝、調(diào)度以及隱喻性質(zhì)的運(yùn)用，可以看出讓·雷諾阿對長鏡頭的運(yùn)用，使其奇跡般成為“電影史上的一條走廊”，對電影的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。

導(dǎo)演讓·雷諾阿長鏡頭的運(yùn)動方式是完整的是獨(dú)特的是貫徹電影始終的——攝影機(jī)在完成電影敘事的同時也能單獨(dú)成為一種運(yùn)動。仔細(xì)辨認(rèn)可以發(fā)現(xiàn)無論是靜止的或是移動的長鏡頭，無論是長鏡頭的開始或是長鏡頭的運(yùn)動，以及鏡頭在敘事中如何發(fā)揮連貫性的作用，最終人與環(huán)境的關(guān)系都將成為導(dǎo)演讓·雷諾阿對于長鏡頭理解和把握的精髓。

三、景深鏡頭——現(xiàn)實(shí)主義的延伸

大量景深鏡頭的運(yùn)用是導(dǎo)演讓·雷諾阿現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的另外一個特征。讓·雷諾阿曾經(jīng)表述過他對景深鏡頭的喜好，他說：“我入行越深越喜歡在電影中使用景深鏡頭。這種方法越是可行，我越是背離那種好像照相館一樣將兩個演員呆板的面對面地?cái)[在鏡頭面前的做法。我更愿意自由地安排我的人物，讓他們處于離鏡頭上不同距離的位置上，然后讓他們運(yùn)動起來。這樣我就需要比較大的景深……”。②

1939 年拍攝的《游戲的規(guī)則》十分重視動作展示的重要性，大量地使用移動攝影且在一個場景內(nèi)部將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系通過景深鏡頭一一加以展示。人們對于一系列深焦距鏡頭由近及遠(yuǎn)的展現(xiàn)人物關(guān)系和神態(tài)贊不絕口。影片著名的“走廊”場景中景深鏡頭的運(yùn)用表現(xiàn)出獨(dú)特的隱喻作用：“在充斥著虛情假意的上流社會，一切都不過是游戲而已：夫妻恩愛是逢場作戲，偷情捉奸是戲耍兒戲，甚至對成功的贊美、對死者的哀嘆也不過是虛偽的把戲”③?？梢钥闯?時空連續(xù)的拍攝風(fēng)格系統(tǒng)的被讓·雷諾阿運(yùn)用到景深鏡頭拍攝中，對追求真實(shí)性的現(xiàn)代電影亦有著重要影響。

四、場面調(diào)度——現(xiàn)實(shí)主義的搬演

讓·雷諾阿為了創(chuàng)造電影的現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)感，場面調(diào)度具有其重要的作用，加之以長鏡頭、景深鏡頭柔和凝練，使其成為熒幕經(jīng)典。對此我們依然可以從“電影史上的一條走廊”中看出。讓•雷諾阿對于這條走廊驚贊的場面調(diào)度清晰明了的羅列出其中不同人物之間的混亂關(guān)系。從固定不變的機(jī)位中發(fā)現(xiàn)，客人房間的門在走廊兩側(cè)，觀眾的視線只能看到走廊兩側(cè)的門因?yàn)榭腿说囊馀d闌珊時而開時而關(guān)，復(fù)雜的人物不斷的出入、打鬧、笑作一團(tuán)。此時男主人羅伯爾從遠(yuǎn)處走來入畫進(jìn)入觀眾視線，他不停的與客人道晚安。隨著攝像機(jī)鏡頭可以看出這樣一個大景深鏡頭，我們不僅僅是看清楚前后的人物和環(huán)境，而且它表現(xiàn)出一個完整的時空，呈現(xiàn)出完整的人物關(guān)系。鏡頭隨著男主人羅伯爾搖著頭走過搖向走廊的另外一個方向即女主人克里斯蒂娜的臥室，男主人羅伯爾邊親吻妻子手背邊夸贊自己的妻子的表現(xiàn)然后轉(zhuǎn)身離開，他們之間如此的禮貌生疏，不像普通夫妻之間親昵。此時留下討論孩子、情人的瑣碎話題的女主人和女仆。總之觀眾可以看到的鏡頭只有一個就是女主人克里斯蒂娜的房間，這個房間是個分水嶺或者是個照妖鏡，門外走廊上的客人和丈夫仍然活躍在各自的角色中不能自拔，而在這個房間里我們看到了一扇門相隔的人性的矛盾與丑惡，打開門成為眾人的“我”，關(guān)上門表露本我的“我”。如此復(fù)雜的場面調(diào)度真實(shí)的顯現(xiàn)出讓•雷諾阿電影獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義魅力。

讓•雷諾阿的電影一般不使用影像來表現(xiàn)人物心理或者塑造人物形象，他僅僅只是想要呈現(xiàn)世界的本來面目，更好的還原現(xiàn)實(shí)生活。就像安德烈•巴贊在《電影是什么》一書中所說，電影工作者必須懂得一部真正偉大的藝術(shù)作品與電影畫面本身的力量以及現(xiàn)實(shí)生活的“曖昧性”和“透明性”密不可分的。因此，讓•雷諾阿將電影這門新興藝術(shù)的探索推向極致，且對于在電影影像的探索中發(fā)現(xiàn)的如何將影像回歸現(xiàn)實(shí)這一種潛在的力量發(fā)揮著不可計(jì)量的作用。應(yīng)該說，讓•雷諾阿導(dǎo)演全部的電影作品，都表現(xiàn)出對于獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義魅力的追求，這不僅僅是由攝像本身性質(zhì)所決定的，更是那個年代在有限的攝像環(huán)境下對于無限的生活場景再創(chuàng)造的一種必然結(jié)果。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html 《視聽》