河北壁畫研究綜述

    20世紀(jì)以來，河北地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的古代墓葬壁畫，這些壁畫涉及不同時代，可看作中國壁畫發(fā)展的縮影。學(xué)者們紛紛將目光投向該領(lǐng)域，墓葬壁畫逐漸成為學(xué)術(shù)研究的熱點。在學(xué)者們的不斷努力下，壁畫研究取得了一些可喜的成果。因此，有必要對近一個世紀(jì)的河北壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究進(jìn)行整體梳理，探討研究中存在的問題。

    曾有學(xué)者對河北墓葬壁畫的重要發(fā)現(xiàn)和研究進(jìn)行了簡要介紹與梳理，本文將在此基礎(chǔ)上增加新材料，并根據(jù)研究視角與研究方法的差異，對各個時代的研究進(jìn)行分類。這種分類與以往單純以時間為線索的梳理不同，其優(yōu)點在于：由于不同時代的材料不同，其研究的側(cè)重點也不同，有效地分類可以迅速把握該時代各個領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀，突出壁畫的時代特點。此外，這種分類在某種程度上打破了學(xué)科間的界限，可反映不同學(xué)科之間研究方法與研究成果的相互借鑒與融合。

一、漢代壁畫研究

    學(xué)者的研究多集中在望都的兩座漢壁畫墓，討論的熱點是墓葬的主人和年代。林樹中將1號墓的題字和壁畫與文獻(xiàn)記載相對照，認(rèn)為該墓主人應(yīng)該是東漢的孫程，并根據(jù)2號墓出土的買地券判定該墓的年代為174年，墓主應(yīng)為孫程的養(yǎng)子孫濤，安志敏亦傾向于此說法。陳直將望都漢墓壁畫題字分為四類，并對題字的含義進(jìn)行了闡釋，同時認(rèn)為，該墓墓主為孫程和劉歆的說法不確，應(yīng)暫以缺疑為是。此外，亦有學(xué)者對圖像的內(nèi)容進(jìn)行了考證。

    漢墓壁畫的形式風(fēng)格也引起一些學(xué)者的關(guān)注。賀西林簡要分析了望都、安平漢墓壁畫的內(nèi)容布局與藝術(shù)特色，還有學(xué)者專門分析安平漢墓壁畫的藝術(shù)特色。

二、北朝壁畫研究

    北朝墓葬壁畫的研究取得了較為豐碩的成果，學(xué)者多關(guān)注壁畫所體現(xiàn)的等級制度，如宿白認(rèn)為磁縣北朝壁畫墓的墓道繪制青龍白虎的做法為高等級的墓葬所特具。鄭巖在《魏晉南北朝壁畫墓研究》中提出“鄴城規(guī)制”的概念，并總結(jié)了鄴城地區(qū)北朝墓形制和壁畫內(nèi)容特點及來源。蘇哲則根據(jù)墓主人身份的品位將這些墓葬分為五個等級，進(jìn)而討論東魏北齊壁畫墓的等級差別與地域特征。

    一些學(xué)者對鄴城北朝壁畫墓的形式風(fēng)格進(jìn)行了分析，結(jié)合文獻(xiàn)記載探討壁畫與當(dāng)時的大畫家或傳世品的關(guān)系。如湯池比較了茹茹公主墓和灣漳大墓壁畫的區(qū)別，認(rèn)為造成這種差異的原因可能是畫師技藝水平，也可能是當(dāng)時并存的兩種形式 ，薛玉川認(rèn)為茹茹公主墓壁畫與文獻(xiàn)中記載的北齊畫家楊子華、田僧亮、劉殺鬼關(guān)系密切。此外，還有學(xué)者對灣漳大墓壁畫的內(nèi)容進(jìn)行考釋，主要涉及鹵簿圖和神禽瑞獸等。

三、唐、五代壁畫研究

    對這一時期壁畫研究主要集中在王處直墓壁畫，其中既有對形式風(fēng)格的分析，又有對圖像意義的解讀。楊泓認(rèn)為王處直墓后室浮雕散樂圖承繼了唐代余昉的佳作，同時也開啟了北宋以及遼代墓葬中壁畫散樂圖像之先聲。羅世平對王處直墓山水畫進(jìn)行了整體分析，指出該作品與董源山水畫風(fēng)格的關(guān)系，并強調(diào)了其在美術(shù)史上的重要意義。鄭以墨對該墓壁畫進(jìn)行了較為深入的個案研究，涉及壁畫的形式、風(fēng)格的來源與空間配置關(guān)系，闡釋了王處直墓壁畫所反映的喪葬觀念及文化內(nèi)涵，兼及墓葬壁畫與地上繪畫關(guān)系的討論。

四、宋、遼、金、元、明壁畫研究

    這些時期壁畫的研究只要集中在宣化遼墓，學(xué)者們多對宣化遼墓壁畫的功能和意義進(jìn)行闡釋，探討壁畫反映的喪葬觀念。宿白分析了宣化張氏家族墓的排列方式、壁畫題材和葬俗，認(rèn)為該墓葬群“形象地表達(dá)了在契丹統(tǒng)治下的漢人生活”。李清泉對宣化遼墓壁畫較為系統(tǒng)的個案研究，文中闡釋了有關(guān)喪葬藝術(shù)題材背后的觀念與信仰，以及這些藝術(shù)形式所賴以產(chǎn)生或演化的特定社會歷史根源。作者在研究方法和個案深入方面都有新見，是目前遼墓壁畫研究上較有深度的成果。張鵬也重點討論了宣化遼墓壁畫所反映的喪葬觀念，從而揭示唐五代以來胡漢文化在這一區(qū)域的互動關(guān)系。

    宣化遼墓壁畫所體現(xiàn)的墓葬與佛教的關(guān)系較為突出，學(xué)者對此也多有論述。李清泉分析了宣化遼墓中的備經(jīng)圖與佛教的關(guān)系，認(rèn)為該圖像反映了墓主的來世信仰。宣化遼墓的天象圖也是學(xué)者研究墓葬與佛教關(guān)系的重要資料，鄭紹宗關(guān)注宣化星圖與佛教占星的關(guān)系。林巳奈夫和Tansen Sen認(rèn)為天象圖表現(xiàn)了佛教曼陀羅世界體現(xiàn)了墓主和贊助人對佛教的信仰。此外還有學(xué)者從天文學(xué)、地域文化的視角對天象圖做出了不同的解釋。

    關(guān)于宣化遼墓壁畫的形式、風(fēng)格亦有不少討論，有學(xué)者試圖借助這些壁畫來解決現(xiàn)存?zhèn)魇览L畫作品的真?zhèn)巍r代、來源和族屬問題，張鵬則從更為宏觀的視角討論宣化遼墓壁畫的內(nèi)容布局及圖像來源。

    “婦人啟門圖”是這一時期中常見的題材。宿白先生在《白沙宋墓》中談到此類題材，認(rèn)為它表示假門之后尚有庭院或房屋、廳堂。之后學(xué)者多關(guān)注圖像的社會學(xué)意義。梁白泉推測這類圖像“反映了一個故事”。關(guān)于婦人的身份，一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)是墓主人貼身女婢或小妾之屬，戈爾?。≒aul R. Goldin）提出女子啟門有著性的含義，代表了男性對于死后幸福生活的想象。李清泉則認(rèn)為啟門的女子背后是墓主“在生前夢寐以求的來世仙居或‘仙寢’”；張鵬認(rèn)為遼墓壁畫中的啟門圖表現(xiàn)的是漢族女性不出中門的宅內(nèi)生活。而馮恩學(xué)則認(rèn)為遼墓啟門只是利用侍婢出入門表現(xiàn)居宅和家內(nèi)生活的一種藝術(shù)手法，并沒有固定統(tǒng)一的含義。鄭巖從新的視角分析了不同的藝術(shù)家對半啟門形式的改造與創(chuàng)新，并闡釋該形式與古代墓葬意義之間的關(guān)聯(lián)。

    墓葬壁畫也是研究當(dāng)時物質(zhì)文化生活的重要資料，學(xué)者多通過宣化遼墓壁畫中的備茶圖來研究當(dāng)時的茶文化。此外，還有學(xué)者對宣化遼墓壁畫中其他圖像進(jìn)行探討，包括壁畫中的人物服飾、器物、家具、音樂等，旨在考察當(dāng)時的社會文化生活。

    亦有少數(shù)學(xué)者關(guān)注河北地區(qū)宋金元的壁畫墓，如夏素穎對河北地區(qū)宋金墓葬的綜合研究。井陘縣柿莊宋墓發(fā)現(xiàn)的《搗練圖》因與傳為唐代張萱的《搗練圖》驚人相似而備受關(guān)注，學(xué)者根據(jù)這幅作品探討張萱的《搗練圖》的創(chuàng)作年代及粉本流傳。徐海峰對涿州元代壁畫墓的孝義故事圖進(jìn)行了考釋。

    通過上述分析可知，學(xué)者對河北地區(qū)墓葬壁畫的討論形成了一些熱點問題，對這些問題的闡釋大大推進(jìn)了該領(lǐng)域的研究，為今后研究的進(jìn)一步展開奠定了良好的基礎(chǔ)。但其中存在的問題也很明顯：其一，現(xiàn)有的研究主要集中在一些重要的墓葬，未有對河北墓葬壁畫整體發(fā)展?fàn)顩r的詳盡分析。其二，一些重要的墓葬壁畫，無論是從形式風(fēng)格還是從圖像意義的研究均存在很大的拓展空間，只有對這些墓葬壁畫進(jìn)行深入的個案研究，才能具體把握河北墓葬壁畫發(fā)展的地域特色。其三，現(xiàn)有的研究多將墓葬壁畫看到獨立的單元，探討其在系統(tǒng)內(nèi)的形式特點及內(nèi)涵，但墓葬壁畫并非孤立存在，而是從屬于一個大的時代背景中，那么墓葬壁畫這一系統(tǒng)是如何形成的？不同系統(tǒng)的圖像在不同時代通過怎樣的方式進(jìn)行交流與互動？回答這些問題有助于將墓葬壁畫與其他系統(tǒng)的圖像聯(lián)系在一起，從而構(gòu)建一個更加完整的圖像背景。其四，在提出并解決上述問題的基礎(chǔ)上，還需進(jìn)一步思考如何整合現(xiàn)有的不同系統(tǒng)的圖像資料，以改變現(xiàn)有的早期美術(shù)史對考古材料進(jìn)行簡單羅列的現(xiàn)象，進(jìn)而重新構(gòu)建現(xiàn)有的地方美術(shù)史甚至中國美術(shù)史框架。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html 《芒種》