譚盾音樂的多元化因素探索

文化交流的內(nèi)在是人性的交流，僅僅帶有標(biāo)志性文化符號的文化傳播是缺乏認(rèn)同度的。在十八大中，習(xí)近平總書記提出了，建設(shè)社會主義文化強國，增強國家文化軟實力，進(jìn)一步深化文化體制改革的要求。1這一提出，也使得我對中國音樂文化的傳播多了一些思考。在建設(shè)中國特色社會主義文化強國的今天，音樂文化應(yīng)當(dāng)作為傳承與傳播中國文化重要的一環(huán)。

在選擇這個課題之前，筆者有幸參加了一個關(guān)于海外孔子音樂學(xué)院項目的研究。在研究中，筆者發(fā)現(xiàn)在孔子音樂學(xué)院的課程設(shè)置中，略過了對音樂文化的傳播。這些能夠彈奏簡單中國民族音樂的西方人，卻并不能真正理解這些器樂背后所表達(dá)的情懷與內(nèi)涵。一束插花永遠(yuǎn)只能生活在溫室中，而根植于土壤受天地滋潤的花朵卻能抵擋風(fēng)霜。音樂的傳播與教學(xué)是多元化的，不能不植根于文化的沃土之中。在向西方進(jìn)行音樂文化的傳播的絲綢之路上，中國音樂家譚盾無疑是一個偉大的先驅(qū)者。他的音樂用包羅萬象來形容是不為過的，多元化可以說是他的音樂文化傳播的理念。他的有機音樂將自然萬物與樂器結(jié)合，而又用東方的神秘哲學(xué)去解救西方的交響樂。譚盾音樂的多元性并不僅僅體現(xiàn)在它包含有多元化的文化、多元化的音樂形式，而更深層次的是多元化是在他的音樂中發(fā)生碰撞。這種碰撞和融合產(chǎn)生了1+1=1的效果，這是譚盾經(jīng)過自己的創(chuàng)作去讓多元化之間發(fā)生有機聯(lián)系的結(jié)果。（我將第二段與第三段進(jìn)行順序調(diào)換）

從某種程度來說，音樂比起文學(xué)、繪畫和戲劇等藝術(shù)種類來說，更少受到各種的限制。它能夠直觸人的心靈從而得到全人類意義上的共鳴。在這樣的優(yōu)勢下，音樂文化的對外傳播則可以成為了中國文化品牌輸出下的一個先鋒戰(zhàn)士。在中國逐漸從文化的自我傳承中轉(zhuǎn)向?qū)ν饨涣靼l(fā)展時，筆者認(rèn)為研究音樂文化傳播策略的現(xiàn)實意義非常之大。

一、譚盾音樂創(chuàng)作的背景

當(dāng)一個巫師是譚盾從小的夢想，他從小生活的這片土地中的紅白喜事讓他將音樂與巫術(shù)劃上了等號。然而生活卻跟他開了個玩笑，從湖南京劇團(tuán)當(dāng)演員，到中央音樂學(xué)院作曲系，到學(xué)習(xí)指揮，再到哥倫比亞大學(xué)獎學(xué)金獲音樂藝術(shù)博士學(xué)位。這種經(jīng)歷讓他心中那個對民間文化接觸極深的童年和一個經(jīng)受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳穼W(xué)院化教育的少年不斷的在碰撞。而不可否認(rèn)的是，這些對于他在后來的創(chuàng)作中能夠自如融合中西方文化有著很大的關(guān)系。搜索他的網(wǎng)站“譚盾在線”（www.tandunonline.com），我們可以看到他已創(chuàng)作錄制DVD、CD共33張，其中許多作品已贏得多項當(dāng)今世界最具影響的音樂大獎。既有與流行音樂相關(guān)的格萊美大獎、格文美爾奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，又有古典作曲大獎和德國巴赫獎這樣古典音樂界的重量級獎項。譚盾在媒體上也收獲眾多頭銜，《紐約時報》評其為“國際樂壇最重要的十位音樂家之一”2，鳳凰衛(wèi)視等全球最重要的十家華文媒體也將他評為 2006 年影響世界的十位華人之一。3在國內(nèi)，中國文化部授予譚盾“二十世紀(jì)經(jīng)典作曲家”的稱號。他所取得的地位以及影響力不僅僅因為他是一名優(yōu)秀的作曲家、指揮家，更是因為他是一名思想超前將音樂與文化交融的文化傳播者。但是譚盾多元化因素的傳播理念意味著挑戰(zhàn)和改變，每一次他的作品和形式總會受到關(guān)注與質(zhì)疑。。

要探討譚盾的音樂如何能夠在探索音樂的對外傳播交流的策略上提供一些范本和前例，我們就先應(yīng)將目光放向譚盾的音樂本身的特點上。譚盾在接受采訪時說：“我們的音樂夢幻無邊，我的腦子里全無國界。未來的音樂，一定是一個大家，一個大市場?！疅o邊’，就是邊被打破了，古典和流行沒有了界限，東西方在融合，雅和俗也不再對立?！?，他從未將兩個事物認(rèn)為的放在一起，而是盡力在作品中去消除東方與西方、出世與入世、雅與俗之間的界線。這樣的融合打破人們觀念上的藩籬，而讓文明之間自由的進(jìn)行傳播和交流。

二、文化中的多元化

（一）楚文化

由于譚盾從小出生在湘江邊上，作為一個湖南人，他的作品離不開的是楚文化的滋養(yǎng)。楚文化是浪漫的、異想天開的，更是充滿鬼氣的。就其本質(zhì)來說，楚文化的文化根源則是信奉萬物有靈。譚盾說：“楚文化中讓我感動最深的一點是，楚文化中可以有飛天的東西，可以感知，可以天地對話?！?在他的音樂中所有東西都有生命，水能和鳥兒交談，石頭也可以和風(fēng)談情，所有的事物都可以通靈，可以對話。在他的 《水的協(xié)奏曲：為水、打擊樂器和管弦樂隊而作》(Water Concerto for Water Percussion and Orchestra, 1998)、《紙的協(xié)奏曲：為紙、打擊樂器和管弦樂隊而作》（Paper Concerto for Paper Percussion and Orchestra, 2003）以及《陶樂·大地之歌》（為大型樂隊和 99 件陶石樂器而作，Earth for Ceramic Instruments and Orchestr,2009）中，無一不是對萬物有靈的文化信仰的一種踐行。在水樂、紙樂和陶樂中不僅僅是樂器種類上的突破，也是他堅信任何事物皆音樂的觀點。正因萬物有靈，所以音樂不僅僅是人類聽覺上的認(rèn)同，更是心靈上與自然的共鳴。

在人才輩出的楚地，更是孕育出了楚辭這樣以物喻人，以景寄情的早期文學(xué)風(fēng)格。楚辭相比于《詩經(jīng)》篇幅較長，不適合歌唱，常常用吟唱的方式代替。在譚盾的歌劇《秦始皇》中，他就使用了這種吟唱來讓他的歌劇多元化。在歌劇中采用吟唱拓展了傳統(tǒng)宣敘調(diào)的表現(xiàn)手段與表現(xiàn)范圍。而這種英文臺詞按照中國傳統(tǒng)戲劇韻白來處理，也成為他譚盾后來一貫沿用的手法。譚盾好友著名作家何立偉有一句是這樣形容譚盾的音樂中的楚文化，他說：“譚盾是用湘楚文化這把大錘去敲擊世界音樂這面鼓。”6

（二）巫文化 

巫文化起源于原始的蒙昧?xí)r期的，是人類對于所未知的自然力量的崇拜和敬畏。而巫文化在南方的表現(xiàn)形式則是儺?！皟庇序?qū)鬼破邪的意思，《周禮・夏官・方相氏》曾提到：“方相式蒙掌熊皮，黃金四目，玄衣朱賞，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而事儺，以索室驅(qū)疫”。7儺戲或儺舞的內(nèi)容大多是以模仿某種人類所崇拜的動物或神靈展開的，人類希望從模仿這些在他們眼里“神力無邊”的事物從而獲得力量去驅(qū)逐邪惡和污穢。巫文化是中國乃至世界宗教文化的起源之一。不同于其他宗教文化都有他確定的神靈或者類人化的崇拜對象，巫文化是一種對自然力量進(jìn)行崇拜的一種更為原始的文化?？梢钥隙ǖ氖?，巫文化中的歌舞因素是音樂的起源之一，也正是譚盾身為巫楚之后創(chuàng)作的音樂文化來源之一。在譚盾手里音樂與古老的巫文化正如同根生長的花朵同源而來，各表一枝。音樂是可以感受但不能看見不能觸碰到的，同樣具有蠱惑人心的巫文化也是如此。正因感受方式的相同，音樂成為了他手里的武器，而巫文化成為譚盾的音樂文化中最古老最本質(zhì)的人文內(nèi)涵。 1989 年，譚盾根據(jù)屈原作品改編、創(chuàng)作的祭祀歌劇《九歌》，共有9 段。9 段的名稱分別為《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司命》、《遙兮》、《蝕》、《山鬼》、《死難》、《禮》（這與屈原抒情組詩共有11 篇不同，標(biāo)題也大都不同）。從9 段的標(biāo)題一眼就可看出又是巫文化。譚盾在其祭祀歌劇《九歌》的“節(jié)目介紹”中明白地說：“歌劇表演的是一個宗教祭祀儀式，展示了巫風(fēng)的起源。8在他的“譚盾在線”網(wǎng)站（www.tandunonline.com）中，關(guān)于巫術(shù)的詞語更是不勝枚舉：“shamanism”（ 巫術(shù)）、“Musical Shaman”（音樂巫師）、“Shamanistic Music”（巫師音樂）。這些詞語，充分體現(xiàn)了譚盾將自己音樂承襲與發(fā)展巫文化的理念。

（三）日本文化及西方各地文化

 譚盾曾做個一個比喻，他說如果世界是一個村子，那么他就是這個世界村的村民。世界的文化讓他的作品變得豐富而便于西方人理解，在這條文化的取經(jīng)之路上，他遇到了許多的良師益友。在譚盾的作品如近幾年十分熱議的《禪宗少林·音樂大典》可以看出幾分端倪。譚盾所吸收的這種日本音樂文化來源于他的摯友——武滿徹9的影響。武滿徹是當(dāng)代日本著名的作曲家，他的學(xué)習(xí)生涯恰逢各種激進(jìn)及前衛(wèi)的音樂創(chuàng)作流派紛呈的時期。當(dāng)時威博恩的序列音樂、德彪西的印象主義思想，以及后來約翰凱奇的偶然音樂都在武滿徹后來作品中多有隱射。另一方面他又秉承著日本傳統(tǒng)的禪宗思想與審美，自然界的諸多意象如水、樹、風(fēng)等等是武滿徹音樂創(chuàng)作豐富靈感源，不同于西方文化對于自然的理解，武滿徹認(rèn)同于日本傳統(tǒng)文化的自然觀，把人當(dāng)作自然界的一部分而不是自然的主宰，人和自然和諧相處才是生命的本質(zhì)狀態(tài)。

譚盾與武滿徹相識于1989年，兩人由于極其契合的音樂理念互為知己。武滿徹1960年實驗性的錄制下水的各種聲音片段，通過剪輯的手法來合成水的交響樂。譚盾的《水樂》則繼承了他的這種對自然界聲音素材運用的理念，而更延伸性的發(fā)展成了自己的有機音樂。演奏《天頂上的一滴水》的劇場——上海朱家角所建的水樂堂是譚盾與日本建筑設(shè)計師磯崎新10合作完成。而在《禪宗少林·音樂大典》上，譚盾對于念經(jīng)聲、木魚聲以及各種自然音響素材的運用也比比皆是。譚盾的有機音樂，也是對日本傳統(tǒng)的自然觀的一種表現(xiàn)。

除了日文化，各地的民族文化，宗教文化都成為了譚盾所吸納的原材料。然而，在對于西方的文化上，譚盾更傾向于去將他作為一個容器或者一種表現(xiàn)形式，內(nèi)里所裝則是譚盾具有獨立性的中國音樂文化。用這樣一種形式，譚盾讓自己的音樂在西方的音樂界聲名遠(yuǎn)播。

三、音樂表現(xiàn)形式上的多樣性

    我們最常見的音樂表現(xiàn)形式一般有交響樂、音樂劇、歌劇或者民樂合奏等。而由于大眾傳媒時代的到來，受眾們每天都接受著大量的信息，人們生活在一個超過剩信息的時空之內(nèi)，對信息的接受與反饋易如反掌。這時的音樂以形式上的新穎去凸顯價值，就能從眾多紛雜的音樂演出中脫穎而出了。

（一）儀式音樂

譚盾在訪談錄中說到自己曾經(jīng)的夢想是做一個巫師，能夠通古通靈。他的音樂一直能夠有將人們帶入到那個古老而神秘地方的能力，一方面因為他音樂厚植于古老文化，另一方面則由于他將舞臺成為了一個儀式的現(xiàn)場。人心理的自我暗示能力是很強的，當(dāng)我們正襟危坐在音樂廳中的時候，我們心里很明白自己正處在欣賞音樂的活動中。而在譚盾的《天頂上的一滴水》、《地圖》等作品中我們都能感受到他對舞臺和音樂的結(jié)合十分緊密。音樂不僅來源于一個音樂家的靈感，也是來源于當(dāng)?shù)氐纳酱ê恿?，人文風(fēng)情。在滋養(yǎng)出這樣的音樂的土壤中，譚盾的音樂就成了他施法的道場，將我們的想象與眼前合二為一。這與譚盾被巫文化的深深影響是不可分割的，這正是音樂的一種儀式感與參與感。

    游走在日本的各地，我們可以看到各行各業(yè)的神牌。這是因為日本將中國傳播來的屬于文化范疇的事物轉(zhuǎn)化成了一種“神”和“道”。例如中國的茶文化在日本就演變成了茶道。茶道所宣揚“一期一會”就是來源于對佛教中“諸行無?！庇^點的領(lǐng)悟。這就讓品茶活動上升到茶道儀式，從喝茶變?yōu)榱藢ψ晕揖裆系耐晟坪吞嵘＿@些可以說與譚盾音樂在音樂中從單純的樂音聽覺到心靈洗滌的形式不謀而合。

在譚盾之前，中國的音樂家都忽視了一種最本真的傳播民族音樂的方式——還原民族音樂的儀式感。一種音樂是否具有植根于異地的生命力除了取決于音樂本身以及傳播者，更是考驗這種文化深度以及傳播力。儀式最大的特點就在于集體性與體驗性，而譚盾音樂中將這一點發(fā)揮的淋漓盡致。在《天頂上的一滴水》中，觀眾圍坐在鋪滿鵝卵石的水池周圍，第一排的觀眾甚至?xí)谎輪T敲擊踩踏濺起的水花打濕。集體的吶喊和表意不明的祭拜動作將觀眾的各種感官都調(diào)動起來，加強了參與感和神秘感。在《地圖》中，運用多媒體手段隔空合奏，還原了土家族最傳統(tǒng)的打溜子，哭嫁等生活中的儀式。這種儀式音樂的復(fù)原與傳承，是文化保護(hù)與傳播很好的手段。

（二）有機音樂

  “有機”這個詞在今天并不陌生，在菜市場常可以看見有機蔬菜、有機水果等。以生活常識推斷，有機代表的是綠色無污染，健康這樣一些模糊化的概念。“有機”有著另外一層意思，指事物構(gòu)成的各部分互相關(guān)連，具有不可分的統(tǒng)一性。11有機耕作的概念就是來源于此，指整個農(nóng)場作為一個整體的有機的組織，這樣生產(chǎn)出的食物則是有機食物。譚盾的“有機音樂”中的“有機”正是選取了這樣的一個概念。讓自然和人類，科學(xué)和藝術(shù)，聽覺與視覺的那條界線都被擦除，取而代之的則是一個完全融為一體相互交織有機的整體的音樂空間。

    譚盾的有機音樂從《音樂的形狀》開始初露頭角，實驗性的將陶制樂器搬上了舞臺。而后又進(jìn)行了《金瓶梅》有機音樂的創(chuàng)作，這一次他并不僅僅局限于聽覺——用紙張的撕、揉、搖、打、吹等聲音表現(xiàn)欲望和愛。紙也變成了演員手中的道具，讓觀眾們從視覺上體會到其中的沖突與掙扎。在有機三部曲（《紙樂》、《陶樂》、《水樂》）則是完全的踐行了他在自然與人互為一個完整體的有機音樂的創(chuàng)作理念。對于譚盾來說，音樂要傳遞給觀眾的更多的是一種理念和理解世界的方式。在有機音樂中，譚盾加入了風(fēng)聲、水聲、石頭碰擊聲，這些在聽覺上聽起來怪異而不和諧的聲音和有調(diào)性的樂曲相互結(jié)合。這些來自于生活和自然的聲音也是傳遞了一種在生活中與世界的方式合為一體的世界觀、人生觀。

（三）音樂視覺

在藝術(shù)的種類中，音樂是一門與繪畫、雕塑、舞蹈等不同的藝術(shù)類別。青主12曾說過：“音樂是上界的語言。”音樂是純聽覺的藝術(shù)，也是一門情緒的藝術(shù)。因此它是主觀不確定的，是意義模糊的。然而音樂視覺似乎打破了音樂所獨有的特性，將我們豐富的想象確定成了具體形象的事物。音樂視覺并非簡單的結(jié)合視覺與聽覺，它與歌劇、舞臺劇等形式還是有著創(chuàng)作意圖上的差別。《譚盾的視覺2005》展覽上，他的鋼琴裝置作品和他的手稿在展覽中一起展出。他將鋼琴的內(nèi)部結(jié)構(gòu)打開，意圖通過這種方式感受到時光和結(jié)構(gòu)所在心中產(chǎn)生的音符。而所展出的鋼琴內(nèi)部結(jié)構(gòu)又通過一定的改裝變成了可演奏的另一種樂器。譚盾在自己的個人網(wǎng)站中將visual music（音樂視覺）的劃分十分廣泛，將所有的實景音樂，乃至有機音樂都劃分到了這一門類之下。對于這一部分，筆者認(rèn)為譚盾對于一些音樂的概念存在著意義延伸化與擴大化的問題，其意圖應(yīng)在于為了將自己的音樂得到更廣泛的傳播。然而這種做法的可取性，還有待時間進(jìn)一步的去檢驗。

四、樂器的多樣性

譚盾對樂器的使用也是多元化的，似乎時間萬物都是他可以用來隨手使用。華夏文明本來就是從泥土中生長出來的，一片葉子也能在農(nóng)民的手里吹出美妙的音樂。譚盾想用紙樂、水樂、陶樂來表現(xiàn)自然的聲音，一方面是由于這些樂器本身的音色所決定的。另一方面由于觀眾的視覺也會接收到這些樂器的背景信息，以通感來進(jìn)一步達(dá)成他天人合一的音樂世界。他樂器使用的多元化也有不同，主要分為三種：一種是平常生活物品的泛樂器化。在譚盾的《天頂上的一滴水》中，我們可以看到各種鍋碗瓢盆化作了音樂家手中的樂器。通過敲打水瓢的不同部位和改變手舀起水盆的高度來制造不同的音效。這些都并不是樂器，但在譚盾的手里將他泛樂器化了。譚盾意圖通過這種方式將音樂日?；?、大眾化以及趣味化，從觀賞水樂的觀眾人數(shù)與回應(yīng)來說他收到了應(yīng)有的效果。另一種則是創(chuàng)造出新的樂器?！短祉斏系囊坏嗡分谐霈F(xiàn)了水鑼就是一種新的樂器。演奏者將弓子與鑼的摩擦和改變浸入水中的多少產(chǎn)生一種類似于揉弦的效果，兩種手法的結(jié)合產(chǎn)生一種尖銳、刺耳的音響效果，制造了一種鬼怪、夢囈的意境。還有一種樂器使用的多元化則是西方樂器的功能延伸，在譚盾的《琵琶與管弦樂隊協(xié)奏曲》中，弦樂組的演奏方式發(fā)生了變化，在技法上去模仿中國弦類樂器。這樣在與琵琶的協(xié)奏上音色的匹配度就提高了，雖然是西方的管弦樂隊配置，然而大唐的鼓吹樂的形象油然而生。這就是譚盾在西方樂器功能上的一種延伸。

五、譚盾音樂多元化的融合方式

（一）對位

    譚盾音樂所具備多元性其最大程度上來源于他音樂中文化內(nèi)涵與背景的多元性。而能將多元的文化與形式糅合在個人的音樂中源于他善于將中西方的文化進(jìn)行拼貼、對話。譚盾不止一次的使用了巴赫的對位法：從技法來看包括模仿式、對比式、自由式對位，但明顯地突破了傳統(tǒng)的種種規(guī)范與原則，各聲部

之間縱向上結(jié)合比較自由，不受音程關(guān)系和統(tǒng)一調(diào)性的制約，不協(xié)和音得到了徹底的解放。13但他將這種對位法不能僅僅局限于一種作曲技巧，而進(jìn)一步成為了不同文化之間的對位。于是在作品中呈現(xiàn)出了這種“不同時代、文化和觀念的對位”。譚盾在對位中尋找不同文化之間相同的意境和感受。以譚盾《天頂上的一滴水》為例：

    在這種對位上我們可以看到，譚盾力求通過不同文化之間的某種自我感受到的有機聯(lián)系來重新組織音樂中的文化內(nèi)涵。他想要在多元化的音樂素材中去表達(dá)多元文化中每個文化的獨立性，所以他采取了這樣一種對話的方式。譚盾用他自己的方法來將音樂這種“樂音藝術(shù)”向“綜合藝術(shù)”去轉(zhuǎn)化。

（二）解構(gòu)與重組

1999 年，譚盾根據(jù)自己1995 年所作的電影《南京1937》的配樂重新編寫創(chuàng)作了二胡協(xié)奏曲《火祭》，再現(xiàn)了中國古老的祭祀音樂。不同于西方哀樂的沉重和慢速節(jié)奏，《火祭》中嘈雜的打擊樂和尖銳刺耳的弦樂讓人仿佛看到了中國最傳統(tǒng)喪事的場景。西方神性化的哀樂讓我們好像看到了天堂的所在，而《火祭》用中華民族最傳統(tǒng)的方式表達(dá)對戰(zhàn)爭亡靈的祭奠。布雷特·坎貝爾（Brett Campbell）曾在2002 年7 月5 日就這部作品采訪了譚盾，他在報道中說：“譚盾站立在斯勒瓦（Silva）舞臺演出這古老激情戲劇，他將實現(xiàn)他的童年夢想：像巫師那樣具有溝通過去與現(xiàn)在的意念”。（Water Pas s ion after St. Matthew(2000), Critical Acclaim，見“譚盾在線”英文網(wǎng)站）譚盾之所以能將自己的音樂推廣向世界級的舞臺，與這種將過去的傳統(tǒng)音樂素材進(jìn)行解構(gòu)，然后重組為具有現(xiàn)代感的個人音樂有關(guān)。在譚盾的世界里，沒有過去、現(xiàn)在和未來，時間失去了傳統(tǒng)意義上的順序。譚盾用“timing”這樣一個詞解釋他所認(rèn)為的時間值，在時間軸上只有相對的時值距離而并沒有先后順序。這也就是所謂的解構(gòu)與重組——將一個整體的部分截取進(jìn)行重新順序上的排列。通過這種解構(gòu)與重組，譚盾的音樂得以拉近與歷史和生活的距離。

六、譚盾音樂的多元化因素的意義

    在西方的旅游局的中國宣傳冊上，印著一句這樣的話，如果你想了解這個國家，請先去聽聽譚盾的《地圖》。儼然，譚盾成為了中國文化宣傳的一個代名詞和一個成功的典范?？v然，在國內(nèi)對于他的爭議從不曾消減。但筆者認(rèn)為，譚盾的偉大之處并不僅僅是他是一個偉大的音樂家，而他更是一個外交家，一個和平大使。音樂文化的傳播可以說不僅僅是一種娛樂，更是人們生存、思考平臺所能夠共享的一種感情和內(nèi)在體悟。譚盾音樂的多元化也正是中國應(yīng)向外國所展現(xiàn)的大國形象——用多元化體現(xiàn)包容與自由。文化的傳播不應(yīng)僅僅肩負(fù)著過去厚重的歷史，更應(yīng)是放下手中的重?fù)?dān)去和他人對話、融合。譚盾的多元化從文化來源、音樂形式等方面，又運用各種手段加以融合?？梢哉f，是一種對外音樂文化傳播與推廣很好的思路。中國的文明之所以能夠歷經(jīng)上下五千年而經(jīng)久不衰，正因為他具有漢文化與其他民族文化融合而成的多元性?？梢娨粯邮挛锏膫鞑ヅc推廣，離不開多元性為他帶來的生命力與包容性。譚盾音樂的多元的嘗試與創(chuàng)新在很多人的眼里看來，形式大于內(nèi)容。然而筆者認(rèn)為，音樂文化本身我們擁有的已經(jīng)足夠深厚了，需要探索的正是傳播出去的方法與途徑。而譚盾音樂的多元化因素，確實給了我們許多的思考。

結(jié)語

研究譚盾的音樂源于一本雜志對于他的介紹，而在不斷的了解與深入研究后，我對譚盾產(chǎn)生了深深的敬意。他不斷吸納多元融合，將中國音樂文化根植于西方的土壤。我們曾經(jīng)從無到有，讓西方人驚嘆著華夏文明的燦爛，而在21世紀(jì)的今天我們更要從有到無，讓中國的民族音樂文化在多元化的花園中更加綻放。我相信這是譚盾的心愿，也更是我們每一個中國音樂人的心愿！同時特別感謝我的導(dǎo)師康瑞軍副教授。在我論文從前期研究方向，中期的調(diào)研工作，包括后期的修改給了我很大的幫助！

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html《視聽》