中國“獨立電影人”——賈樟柯

（一）賈樟柯的獨立視角——《小武》

《小武》呈現(xiàn)出了賈樟柯的獨立視角和一種新的電影形態(tài)。1998年，這部印有“地下”標簽的電影，獲得了包括第48屆柏林國際電影節(jié)最佳亞洲電影獎在內(nèi)的八項國際獎。

1.關注被社會忽略的“草根階層”

《小武》中的演員完全是非職業(yè)演員。片子以20世紀末的汾陽縣城為背景，以一個小偷（即小武）為該片的主人公，其貌不揚形為干癟猥瑣的小偷，“靠手藝吃飯”，每天除了偷竊錢財之外，整天無所事事，得過且過，呈現(xiàn)出的是一種漫無目的、空虛和無聊的狀態(tài)。賈樟柯選這樣一個“草根”形象的人物作主角，真實的反映了一個生活在生活底層的弱勢群體，生活環(huán)境相對惡劣，甚至生存都受到影響。在許多自然因素、社會因素給他們的壓力下，依然樂觀地面對生活，有尊嚴的活著——即使，以一種不正當?shù)姆绞?。若不是小武犯了事，人們根本不會注意到居然還有這樣的人存在。

2.平實、樸素的寫實視角

《小武》不是國內(nèi)第一部寫實風格的實驗電影，也不是第一部講述“小人物”命運的本土電影，但卻是第一部運用平等、樸素的寫實視角表現(xiàn)社會底層生活的當代電影。在《小武》中攝影機幾乎是平視的，這暗示著賈樟柯對于演員的尊重，對于生活的尊重。他的這種平等的態(tài)度也就隨之演變成為一種形式——不對人物及其事件作出任何道德評價的形式。

（二）《小武》中“國家意識”的新姿態(tài)

在特殊的歷史坐標系中，電影往往能夠成為一個國家的文化戰(zhàn)略及其政治建筑的最佳代言人。盡管“獨立電影”很難與新形勢下主流“國家意識”同步，但從《小武》這部超現(xiàn)實主義色彩的電影中，我們可以看到它打破了現(xiàn)實和電影之間的界限，給予了“國家意識”更新的姿態(tài)，更給了我們多方面的啟示。

1.用主流的方式表達“非”主流的“國家意識” 

我們可以從賈樟柯的身上感受到作為一名電影人所應該承擔的責任，他不同于他人的個性和氣質里體現(xiàn)出新生代的價值理念與藝術追求，這是值得欣慰的事。他近乎本能地以一種沉默的方式開口說話，以一顆純粹的擔當之心，用他的作品、他的立場，把背后隱藏的真相用“電影”這種主流的表達方式，用虛構的真實來喚醒一代人的“國”“家”意識。社會是部去個性化的機器，能夠真誠坦蕩的人，已經(jīng)不多了。

2.把“邊緣” 視為“主流”

用一個小偷在時代變遷下的失落折射出九十年代后期新中國存在不穩(wěn)定時期的現(xiàn)實，它是對那種‘唯美’電影的反叛，更是一種真誠坦白的態(tài)度。他站在現(xiàn)實面前，觸摸現(xiàn)實，感受現(xiàn)實，但又不拘泥現(xiàn)實。他是在探究現(xiàn)實背后的內(nèi)在力量?！缎∥洹分袑π⊥档冗@些邊緣人物的關注，體現(xiàn)了賈樟柯站在了一個被大眾忽視的高度，他對人生和生活的有著另類關注。小偷只是一個職業(yè)，在這個職業(yè)背后有個國家社會的大背景。他有他不能說的“隱痛”，有生存方面的掙扎，也有精神層面掙扎。賈樟柯通過小人物所承載的故事來表現(xiàn)很“邊緣性”的價值觀。而“邊緣化”是當代中國很重要的社會現(xiàn)實，它的主體人物是原來的主流的人群，比如“工人”，只是現(xiàn)實讓這些主流人物變得非常的邊緣。對普通人的關注，并不等于對一種邊緣化的關注。所以，“什么是主流，什么是邊緣”，很難定義。這是值得深思的話題。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/zw/1534.html《芒種》