從電影到電視劇:《紅高粱》中女性意識的漸變

1988年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》在第38屆柏林國際電影節(jié)上一舉斬獲金熊獎，成為首部在國際上獲此殊榮的中國電影。隨后，電影《紅高粱》又在國內(nèi)外大大小小的電影節(jié)中捧回?zé)o數(shù)獎杯，張藝謀、鞏俐、莫言等人也因該片享譽(yù)海內(nèi)外。2014年，鄭曉龍以電視劇的文本形式重新演繹當(dāng)年的經(jīng)典。同樣是改編自莫言小說，電影與電視劇在塑造女性形象和詮釋女性意識覺醒方面會有怎樣的不同？本文通過簡單梳理兩種藝術(shù)方式的展現(xiàn)來作一比較。

一、不同的時(shí)代文化對塑造女性的影響

?？略f：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”。電影《紅高粱》創(chuàng)作于1987年，20世紀(jì)80年代其實(shí)并不是特指1980年至1989年這十年，實(shí)際上囊括了“文革”結(jié)束至1989年之間這十多年。這是中國當(dāng)代史上一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，中國人民還沒有完全從“文革”的傷痛的走出來，“文革”這場十年浩劫造成了全民族空前的思想混亂，而以張藝謀為首的大多數(shù)第五代導(dǎo)演都是伴隨著“文革”成長起來的，這段經(jīng)歷給他們帶來的影響呼吁他們?nèi)ブ匦陆?gòu)民族精神。

這個(gè)時(shí)候，《紅高粱》應(yīng)運(yùn)而生。張藝謀運(yùn)用夸張的視聽語言表現(xiàn)了經(jīng)典的“顛轎”、“野合”段落，展現(xiàn)了中國特有的“民俗奇觀”，讓無數(shù)西方人對這個(gè)神秘而奇特的東方國度充滿向往。

而當(dāng)今在全球化的沖擊下，中國社會的全貌漸漸展現(xiàn)在世人面前。依賴夸張化了的神秘民俗和東方寓言來吸引西方人視野的影視作品已經(jīng)成為了過去，中國要有更多反映現(xiàn)實(shí)生活并結(jié)合當(dāng)下文化語境的作品。

各行各業(yè)的重要職位已經(jīng)出現(xiàn)了越來越多的女性身影，女人的家庭地位和社會地位得到了大幅度提升。女性已經(jīng)不再是物化了從屬于男性的簡單符號，在她們身上體現(xiàn)出更多新時(shí)代的思潮和觀念。

二、鞏俐的“野性”和周迅的“靈性”

不論是電影還是電視劇，九兒身上都閃爍著女性美好的品質(zhì)特點(diǎn)：意志堅(jiān)強(qiáng)、忍辱負(fù)重、勤勞勇敢等等。但兩種表達(dá)方式又各有所長。

張藝謀看中了鞏俐這個(gè)生長在山東濟(jì)南的北方大妞來飾演九兒。她在身材體型和性格氣質(zhì)上與莫言小說中的原人物更為相符，有著“高大的身材、豐滿的乳房、結(jié)實(shí)的臀部”。張藝謀電影中的九兒第一次出場是鞏俐面無表情的面部特寫，配上畫外音“這是我奶奶，那年的七月初九是我奶奶出嫁的日子”，九兒坐在轎中自己一把扯下紅蓋頭的那一刻，我們看到的是一個(gè)與封建腐朽制度對抗的大膽女性。

但是鄭曉龍所展現(xiàn)出來的九兒更添了一份靈性，她的第一次出場是在小橋流水的河邊，她愛慕“識文解字、眉清目秀、知冷知熱的好夫婿?！?nbsp;①而這個(gè)人此時(shí)就躺在她的身邊，九兒正在剪著心愛的人的頭像。透過電視劇，我們看到的是一幅美好和諧的畫卷，九兒是個(gè)青春無邪、心靈手巧的姑娘，會剪窗花、會做撲灰年畫、還會刺繡，繡出來的喜鵲像是“像要飛出來一樣”。

如果說張藝謀塑造九兒這個(gè)形象時(shí)，渲染的是原始古樸的野性潑辣，那么鄭曉龍刻畫九兒則凸顯了她作為女性的陰柔寬廣和生存智慧。電影中的九兒向往知識，而青梅竹馬的張俊杰就是個(gè)從青島學(xué)習(xí)歸來、學(xué)富五車，有著遠(yuǎn)大理想抱負(fù)并立志用畢生所學(xué)服務(wù)家鄉(xiāng)的青年。在九兒被土匪擄走這個(gè)段落的表現(xiàn)中，電影由于篇幅所限以及側(cè)重點(diǎn)等方面的原因，語焉不詳，只用一個(gè)九兒蓬頭垢面、衣衫不整、目光呆滯地從驢車上下來的鏡頭一筆帶過。

相反，電視劇中的九兒被花脖子擄走后憑借自己的智慧與土匪周旋，尋求自保，并最終毫發(fā)無損地離開了土匪窩?；蛟S鄭曉龍?jiān)谶x擇周迅作為九兒的飾演者的時(shí)候，更多的是考慮她的人氣和號召力，但是周迅卻給九兒這個(gè)角色添加了新的維度。

電影中的九兒是個(gè)健康豐盈、充滿生命欲望的“高密東北鄉(xiāng)”女人，她周身散發(fā)著屬于那個(gè)時(shí)代以及故土里淤泥的味道，全身上下透著農(nóng)村女人的力量，身上承載著人們對于土地和故鄉(xiāng)的記憶，指稱了一代人的想象。電視劇中的九兒則是一個(gè)機(jī)敏聰慧、靈活變通，身上流淌的是新時(shí)代女性渴望自由與美好的血液。被第六代導(dǎo)演鐘愛的周迅除了剛烈勇敢，她有著現(xiàn)代女性身上的自由、自我和自主，也更加我行我素，鄉(xiāng)村女人的韌勁也就相對地弱化了許多。

三、從十八里坡到三十里坡

電影敘述的空間發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的十八里坡，故事主要圍繞著釀酒、抗日展開，十八里坡成了一個(gè)具有嚴(yán)重男性傾向的男性象征世界，鞏俐飾演的九兒性感豐腴，滿足了男人們對于女性的所有幻想，此時(shí)的九兒淪為展示男性原始激情和生命力的美麗符號。

在電視劇中，十八里坡則變成了三十里坡，這里除了九兒和燒酒鍋上的男人們，還有土匪、縣太爺朱豪三、單家、放高利貸的張家、落魄的戴家等等，所有的故事都將在多種勢力交織的高密縣這個(gè)小社會里發(fā)生。而且電視劇中第一個(gè)出場的人物是朱豪三，他是新上任的高密縣縣長，這時(shí)候的三十里坡不再是一個(gè)封閉的空間，朱豪三作為一個(gè)外來人來到高密縣，以一個(gè)新的視角來看高密縣發(fā)生的事情、來看高密女性身上的傳奇故事。

如果說電影的講述滿足了以男性觀眾為主的視聽訴求，那么電視劇就是一種全新的兼顧兩性的敘事話語?？紤]到電視受眾中女性觀眾居多，因而鄭曉龍?jiān)趧∏橹屑尤肓藧矍榧m葛、宅斗的戲份，除了剿匪、抗日的民族大義的男性敘事，還增添了家長里短的女性敘事。電視劇從多個(gè)角度、多個(gè)層面、多個(gè)維度上對《紅高粱》進(jìn)行了豐富和改造。

四、從女性主義到英雄主義

張藝謀曾說：“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)，人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對之寄托著深深的眷戀?！?nbsp;②張藝謀熟稔地運(yùn)用電影語言為我們展示了一場有關(guān)生命禮贊的視覺盛宴，讓我們深切地感受到“強(qiáng)烈的感性生命的騷動”。

在張藝謀的影片中，九兒不再是作為男性附庸的女性存在，她開始向男性權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。九兒在被轎夫抬向李大頭家的路上，以九兒的主觀視角呈現(xiàn)在鏡頭面前的是赤裸上身、強(qiáng)壯有力、大汗淋漓的男人后背，這時(shí)九兒成為了觀看者，男人成為了被觀看的對象。九兒火辣辣“注視”的眼神里透露的是張揚(yáng)的情欲，從而打破了一直以來女性作為欲望載體的傳統(tǒng)。李大頭死后，一群伙計(jì)們收拾好行囊準(zhǔn)備離開李家的時(shí)候，九兒懇求大家留下來并重掌燒酒坊。劉羅漢被日本人殘忍剝皮殺害后，九兒讓豆官祭拜完羅漢大哥釀的十八里紅后對燒酒鍋上的男人們說：“是男人把這酒喝了，天亮把日本人汽車打了，給羅漢大哥報(bào)仇?！本艃涸诨镉?jì)們面前是“掌柜的”，在抗日民眾面前是“領(lǐng)頭羊”，九兒又一次成為了支配男人的女人。

而電視劇中的九兒具有更為明顯的自主意識和反叛精神。她時(shí)常教訓(xùn)自己的爹“你就知道賭，就知道抽”、“吃，你就知道吃”、“天底下怎么會有你這種男人？你怎么不死去啊”以及“你這種人不拾錢就算丟錢了”等“大逆不道”的話。

第一集里，九兒她爹把她娘賣給杠子班曹二老爺家致使九兒她娘上吊慘死后，九兒當(dāng)街跟縣長喊冤，最后曹二老爺連同九兒她爹都被當(dāng)街抽了兩百鞋底子以示懲戒。第三集里，張繼長串通土匪將九兒賣給花脖子之后，九兒同花脖子做生意“你不要碰我，我可以幫你賺幾筆大錢”，并成功地幫助花脖子敲了張繼長和自己爹兩大筆錢。用現(xiàn)如今時(shí)髦的話說九兒就是“坑爹”。最后一集，九兒獨(dú)自一人唱著主題歌《紅高粱》，用歌聲將鬼子引到高粱酒棚并在臨死前點(diǎn)燃了高粱酒與鬼子同歸于盡。在“高粱熟來紅滿天，九兒我送你去遠(yuǎn)方”如同圣歌一般激昂高亢的曲調(diào)中，完成了自己從女人到女戰(zhàn)士、女英雄的蛻變。電影中九兒的死更多地有些宿命的意味在里面，擔(dān)著大餅和高粱酒給男人們送飯的路上撞見了鬼子被射殺。而電視劇中的九兒是主動站出來，在高粱酒引爆升空的瞬間涅槃重生，犧牲小我以成就大我。

五、始終走不出男權(quán)統(tǒng)治的藩籬

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》一文中具體論述了男性/女性、看/被看的關(guān)系：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上?！?nbsp;③小說在被改編為電影的過程中，通過電影獨(dú)特的造夢敘事手法營造出一個(gè)夢幻的世界，而電影院封閉的放映環(huán)境更是為觀眾提供了一個(gè)絕佳的窺淫空間，在觀影的過程中電影觀眾將電影中男主人公的欲望轉(zhuǎn)化為自身的欲望，從而得到一種窺視的快感。

在電影《紅高粱》中，敘事視點(diǎn)是以孫子的口吻來講述“我爺爺”和“我奶奶”的情事以及他們共同抵御日本侵略者的偉大事跡。雖然影片的主人公是“九兒”，但卻是在反復(fù)出現(xiàn)的“我奶奶”的話語中完成的講述。影片依舊不能擺脫通過“我”這樣一個(gè)男性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來傳達(dá)女性故事的男權(quán)話語。她的外貌被“我”編碼成了強(qiáng)烈的視覺符號，影片三次著重描寫九兒的“腳”，將“女人的腳，異化成一種準(zhǔn)性器官,嬌小玲瓏的尖腳使那時(shí)的男子獲得一種包含著很多情欲成分的審美快感”。④還有“我奶奶”和余占鰲在高粱地野合的經(jīng)典段落中，“我奶奶”淚流滿面地朝天躺在地上，雙腿張開，“我奶奶”在鼓樂喧天中于男性的欲望場景中登場，不可避免地還是被放置在了“被看”的位置上。

而在電視劇中，沒有了“我”這么一個(gè)隔代敘述人的敘述口吻，而且周迅瘦小的身板以及沙啞的嗓音也絲毫跟情欲不太沾邊，象征著男性欲望的“腳”也只出現(xiàn)一次。九兒不再是一個(gè)情欲充溢、供人觀賞的“爆米花維納斯”，取而代之的是一個(gè)機(jī)智果敢、視死如歸的女英雄。但是，令九兒女性主義意識蘇醒的不是來自她內(nèi)心的情感召喚，而是來自國家和民族的詢喚。換言之，一個(gè)以民族國家之名出現(xiàn)的父權(quán)形象取代了零散化而又無所不在的男權(quán)，成了女性至高無上的權(quán)威。⑤

張藝謀和鄭曉龍?jiān)诔尸F(xiàn)莫言經(jīng)典文學(xué)著作的過程中，分別運(yùn)用了不同的藝術(shù)處理方式來表現(xiàn)“九兒”，我們從電影和電視劇中都無一例外地感受到了不同程度的女性意識的覺醒和她們對于自己命運(yùn)的抗?fàn)帯５?，男性作家和男性?dǎo)演在刻畫女性形象的過程中都會不可避免地刻上男性意識的烙印，代表男性話語的男性創(chuàng)作者（小說家、導(dǎo)演）與男性觀眾通過“九兒”這樣一個(gè)女性符號進(jìn)行了意義的交換，女性依舊擺脫不了作為“他者”的存在。

注釋

①莫言. 莫言文集卷1·紅高粱[M]. 作家出版社,1995：39

②羅雪瑩. 贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談《紅高粱》創(chuàng)作體會[A]. 中國電影藝術(shù)編輯室. 論張藝謀[C]. 中國電影出版社,1994

③李恒基,楊遠(yuǎn)嬰主編. 外國電影理論文選[M]. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006：643

④莫言. 莫言文集卷1·紅高粱[M]. 作家出版社,1995：86

⑤戴錦華. 斜塔瞭望——中國電影文化1978-1998[M], 遠(yuǎn)流出版公司,1999：109

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html  《視聽》