從霍爾傳播模式看巴贊“長鏡頭”理論——新聞論文

一、霍爾傳播模式

    斯圖爾特·霍爾是當代英國著名的馬克思主義文化理論家，媒體文化理論家、批評家，其“編碼/解碼”傳播模式理論廣為人知享譽世界。霍爾把電視話語“意義”的生產(chǎn)與傳播可以分為三個階段：第一，“文本意義”的生產(chǎn)階段，即“編碼”，是傳播者對原材料的加工；第二，“成品”階段，電視作品被賦予意義后的完成狀態(tài)；第三，“解碼”階段，受眾對電視文本意義進行讀解。

    霍爾的傳播模式中，大大提升了受眾的地位，與以前的單線性傳統(tǒng)傳播模式“發(fā)送者—信息—接收者”不同，他強調(diào)了接受者的作用，強調(diào)對“文本意義”的理解和再次生產(chǎn)。

    霍爾傳播模式是對文化形式的一種分析，它是一種形而下的方法和工具。往上走可以探析意識形態(tài)的控制，往下走也可以用來分析一種文化現(xiàn)象或者理論?！拔谋疽饬x”的生產(chǎn)、流通、消費、再生產(chǎn)，適應于各類藝術創(chuàng)造的流程。

    電影，便是如此。電影從誕生之初，便走向了兩種分化——表現(xiàn)主義，以梅里埃為代表，如《月球旅行記》；現(xiàn)實主義，以盧米埃爾兄弟為代表，如《火車進站》。電影作為“文本意義”本身，是被生產(chǎn)加工的，在生產(chǎn)加工之初便有了截然不同的“編碼”態(tài)度，“事物本身并沒有意義，而是存在這么一些表征系統(tǒng)，通過概念和符號構成了意義”，既然如此，那么在構建意義的選擇上，顯然現(xiàn)實主義走向了更為復雜的道路，并將“解碼”的地位看得更為重要，這就是為什么我們看好萊塢電影可以不用帶腦子，看歐洲電影卻昏昏欲睡的原因。

    結合霍爾模式剖析現(xiàn)實主義電影理論中最著名的“長鏡頭”理論，究其創(chuàng)作的初衷和最終的傳播效果，有助于梳理和展望發(fā)展態(tài)勢，尋找更好的結合點。

二、編碼的初衷：電影的本質(zhì)

拉康把精神領域一分為三：想象界、符號界、實在界。并認為實在界是不可知的。實在界并不等于現(xiàn)實世界，而是對現(xiàn)實世界的感知。實在界真實的存在，但是我們無從認知，于是現(xiàn)實永遠是曖昧模糊不清晰的。精神分析理論在文藝理解的影響自然也波及到了電影，在電影的實踐探索的同時，電影理論家也在探索著電影創(chuàng)作的本源美學和附屬價值。

克拉考爾認為 “對物質(zhì)現(xiàn)實的復原”。巴贊認為“電影是現(xiàn)實的漸近線”，“電影是一種幻想的現(xiàn)象”?，F(xiàn)實不可知，但是可以無限的接近和還原，試圖通過再現(xiàn)來表現(xiàn)真實?！皩Π唾澏?，電影與生俱來是現(xiàn)實主義的，這是由電影攝影機復制現(xiàn)實的機械客觀性所決定的。攝影與繪畫不同，其獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性。”

    人類渴望永生，希望與死亡和時間所抗衡，一直以來都試圖用某種形式來保存自身的形貌：洞穴原始繪畫、木乃伊、雕刻、繪畫、攝影。直到電影的出現(xiàn)，得到了最令人滿意的形式。這樣便是巴贊所說的“完整電影”的神話，從復制現(xiàn)實的本質(zhì)來說，超越了其他所有的藝術形式。

   “電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的”，“就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界”。在巴贊看來，既然一門藝術的起源揭示了其內(nèi)在的本質(zhì)，那么電影顯然從本質(zhì)上講是現(xiàn)實主義的。

    創(chuàng)作電影的意義即為一種“編碼”，那么這種“編碼”從一開始便是從現(xiàn)實主義的本質(zhì)出發(fā)。這是所有現(xiàn)實主義電影的初衷和核心思想。無論是意大利新現(xiàn)實主義，例如《偷自行車的人》，還是中國第六代導演的創(chuàng)作風格，例如《三峽好人》，都是以最大限度的復制現(xiàn)實為目標而進行語言的構建，最終達到意義的表征。

三、解碼“長鏡頭”，意義的生成

    既然編碼的初衷已經(jīng)明確，如何達到初衷的目的還需要手段，那么“長鏡頭”無疑最有代表性的一種。其實巴贊本人從未明確提出過“長鏡頭”一詞，而是他所極力推崇的場面調(diào)度風格和“景深式分鏡法”，被后來的理論家們所歸納為長鏡頭理論。長鏡頭“這種拍攝手法是以尊重戲劇空間的連續(xù)性還有時間的延續(xù)性為前提”，最大程度的保證了復制現(xiàn)實這一核心要求。長鏡頭理論的核心是通過鏡頭內(nèi)部的調(diào)度來進行敘事、塑造人物和表達意義。

    長鏡頭可以分為兩種風格：一個高度尊重空間時間的統(tǒng)一性，例如奧遜·威爾斯，《公民凱恩》中小凱恩被帶走的景深鏡頭，前景是大人的對話，而窗戶外是小凱恩在玩雪橇。另一個是紀錄片風格，全程無打斷的看完整個過程，拍攝的時間與觀影時間是統(tǒng)一的。例如新現(xiàn)實主義的電影。

“運用得恰到好處的景深鏡頭不僅是突現(xiàn)事件的一種更洗練、更簡潔和更靈活的方式，景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結構，同時，影響著觀眾和影像之間的知性關系，甚至因此而改變了‘演出’這一概念的含義?！边@里的“知性關系”，我們可以理解為觀眾的“解碼”。長鏡頭使得觀眾更加積極主動的參與到電影中，有選擇看自己想看的，理解自己可以理解的。此外，長鏡頭使得觀眾和影像的關系比與現(xiàn)實的關系更為親近，因為“實在界”是不可知的，但是電影可以無限漸進與現(xiàn)實。長鏡頭讓模糊曖昧的現(xiàn)實進入了影像結構，那么觀眾便被迫去進行思考，即“解碼”。

只有觀眾解碼了“長鏡頭”，最終才構成了意義，生成了意義，同時電影才最終得以完成。例如蔡明亮導演的微電影《行者》，從始至終便沒有任何情節(jié)，只有一個僧人在不同的場合的緩慢行走，類似于一種行為藝術，電影時間和觀影時間的一致讓不少觀眾望而卻步或者破口大罵，但也有更多的人得到了人生啟迪或者心靈感悟，稱贊不愧是大師手筆的微電影。導演的意義通過“長鏡頭”被編碼，而觀眾解碼“長鏡頭”得到了大于本意的意義，可以說是導演和觀眾一起完成了電影，表達了電影，構建了電影的內(nèi)涵。

四、現(xiàn)實主義電影傳播的現(xiàn)實

    在紀念安德烈巴贊誕辰90周年國際學術研討會上，北京電影學院王志敏教授指出“巴贊作為‘二戰(zhàn)’后電影影紀實美學的積極鼓吹者其理論背景是建立在‘完整電影的神話’理論基礎之上的‘攝影影像的本體論’，這一初衷表現(xiàn)出巴贊攝影影像本體論的個人片面性。比如在關于電影影像本體的再現(xiàn)功能和表現(xiàn)功能關系的表述中巴贊過于強調(diào)前者的重要性，卻過低的忽視了后者的能動意義，這恰恰說明了在那個時代的理論局限?！痹陔娪坝绊懕倔w表現(xiàn)功能上，巴贊低估了觀眾，再現(xiàn)被一味的放大，忽視了表現(xiàn)作用，忽視了觀眾的“解碼”。

（一）困境

 巴贊贊賞了1940年代晚期的兩類電影——新現(xiàn)實主義電影和深度聚焦的心里電影，于是我們熟知了電影史上不得不提意大利新現(xiàn)實主義電影，法國電影新浪潮運動還有作家電影。但是巴贊的影響力遠遠不止如此，已經(jīng)滲透到各個國家地區(qū)的影像之中。日本有溝口健二、小津安二郎，華語電影中，臺灣有侯孝賢，香港有許鞍華，大陸有賈樟柯、李楊、章明……一代又一代的電影人在現(xiàn)實主義電影的道路上不斷的挖掘和嘗試，不僅僅是記錄和復制生活，同時也深刻反思了時代和社會當下的復雜性和多樣性。

    但是作為觀眾，傳播的接收者，“解碼”的任務被緊緊攥在手中，影評人和學術知識分子畢竟只是小眾，而一張張電影票在市場經(jīng)濟的環(huán)境下成了最佳的發(fā)言。賈樟柯《三峽好人》斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎，得到了國際的高度贊譽，但是在中國的電影票房上遭遇滑鐵盧。不禁有人提問現(xiàn)實主義電影真的會有人看么？去電影看現(xiàn)實還不如去做夢對得起電影票。大部分的觀眾在“解碼”階段比起思考，更愿意選擇輕松的娛樂，這是中國現(xiàn)代生活快節(jié)奏、無信仰的浮躁環(huán)境所決定。

（二）出路

    在如今電影市場爆棚的中國，觀眾的觀影口味已經(jīng)千錘百煉，要吸引觀眾的同時又能保證電影的藝術質(zhì)量可以說難上加難?，F(xiàn)實主義電影的發(fā)展道路令人擔憂，但是也不難看到電影人的堅持身影在默默的前行著。張猛導演的作品《鋼的琴》贏得了影評人和觀眾壓倒性的口碑，雖然票房成績在2011年并不出彩，但在小成品電影中已尚屬欣慰。許鞍華回歸現(xiàn)實主義風格的電影《桃姐》也能斬獲口碑與票房的雙豐收。

    其實巴贊并不反對必要性剪輯，他反對是表現(xiàn)性剪輯，對視覺的幻覺。對于蒙太奇的態(tài)度，可以是溫和并用的。如何在追求現(xiàn)實主義風格的同時也能獲得表現(xiàn)力，獲得觀眾的理解和接受，而不是一味的孤芳自賞，是電影創(chuàng)作者們必須解決的難題，最終才能達到藝術與商業(yè)的平衡。

   實踐往往和理論有著隔閡，創(chuàng)作者并不一定要固守成規(guī)按部就班，往往在實踐的摸索中走出了自己的路，多元化的創(chuàng)作手法可以在一部作品中得到體現(xiàn)。我們也很難一部電影中很難再見到單純的流派或者理論，都是各種手法相互雜糅，各種痕跡都能尋覓。

    現(xiàn)實主義電影在如何更好的傳播，除了在“編碼”下工夫，觀眾的“解碼”能力也必須不斷提高，培養(yǎng)自身文化素養(yǎng)。除此之外，還應該有更好的流通平臺，得到院線的支持，得到文化部門的重視和扶持，不能讓現(xiàn)實主義電影的路越走越窄，成為小眾的花盆。

結語

    從霍爾傳播模式剖析“長鏡頭”理論，可以詳細窺見“長鏡頭”理論的脈絡，從傳播的角度來理解其影響，同時也能更好的結合當下的現(xiàn)實，為現(xiàn)實主義電影的發(fā)展做前瞻。從而以一種更加包容的心態(tài)來面對現(xiàn)實主義，讓傳播不僅是一種工具，更是一種深刻的理解和尊重，構建健康的文化秩序。

參考文獻：

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2.金宜鴻 金虎編譯 ：巴贊電影理論初探[J]載于《電影文學》2007年12月上半月:25

3.安德烈•巴贊.電影是什么[M]崔君衍譯.南京:江蘇教育出版社，2005:213

4.聶偉，郭麗莉 電影寫實美學的當代反思與“在地”訴求[J] 《上海大學學報》2008:33

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html  《視聽》