鋼琴演奏中技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一——藝術(shù)論文

鋼琴藝術(shù)實踐實際是一種精神性的藝術(shù)表現(xiàn)向物質(zhì)表現(xiàn)的再次創(chuàng)作所進(jìn)行的邏輯轉(zhuǎn)化過程，在這一過程中，鋼琴演奏不僅僅是單純的復(fù)制或模仿，而包含著某種美學(xué)思想，是鋼琴演奏具有強(qiáng)大審美價值和審美體驗關(guān)鍵所在，也是鋼琴演奏技術(shù)性與藝術(shù)性統(tǒng)一的核心要素。這也就對鋼琴演奏者提出了很高的要求，技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一既是對樂曲總體構(gòu)思的把握上，也表現(xiàn)在對作品細(xì)枝末節(jié)的技術(shù)、情感的處理上，抑或在演奏時手腕、手指的力度、強(qiáng)度以及節(jié)奏、節(jié)拍的掌握上等等，是一種融演奏者生活感受、藝術(shù)態(tài)度及演奏技巧為一體的精神氣質(zhì)的表達(dá)，是在忠于原作中基本思想情感，音樂風(fēng)格等內(nèi)涵中，又能融于自己的理解和思想，站在時代的審美觀念基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地詮釋歷史的音樂作品，完善原作品中的藝術(shù)內(nèi)涵與情感表達(dá)。[1]

一、鋼琴演奏需符合作品的思想內(nèi)容

鋼琴演奏作為一種二度創(chuàng)作賦予了音樂作品的源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)生命，但這種二度創(chuàng)作必須要符合原作的思想內(nèi)容，即鋼琴演奏要忠實于原作，演奏者要根據(jù)作曲家的樂譜為依據(jù)，忠實地再現(xiàn)作品的音樂內(nèi)涵。鋼琴演奏者要忠實于作曲家的樂譜，樂譜是音樂作品不同于別的作品的標(biāo)記符號，凝聚著作曲家的思想情感、藝術(shù)追求、氣質(zhì)表達(dá)等內(nèi)在的東西，是作曲家辛勤創(chuàng)作的充滿智慧的勞動成果，忠實于作曲家的樂譜是每個鋼琴演奏的前提。演奏者在藝術(shù)性上也要忠實于作曲家的樂譜，藝術(shù)性作為音樂作品總體性的藝術(shù)特征，是作者和時代凝結(jié)的產(chǎn)物，具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性，不會因為時代變遷而發(fā)生改變，因此要忠于樂譜中的音樂性，演奏者認(rèn)真練習(xí)樂譜時，必須要充分了解作曲家的創(chuàng)作目的和音樂風(fēng)格，準(zhǔn)確地把握作曲家所處的時代環(huán)境和社會特征，力求做到鋼琴演奏的忠實于樂譜，這是演奏者二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)個性表達(dá)的前提。因此，要正確處理音樂表演的歷史性與時代性的辯證關(guān)系，在歷史風(fēng)格和時代風(fēng)格之間尋求一種平衡，只有把兩者協(xié)調(diào)起來才能獲得理想的藝術(shù)價值。

K.G斯坦尼斯拉夫斯基在其著作《演員自我修養(yǎng)》描述演員的創(chuàng)造角色的過程時說到：“我們?nèi)渴菑淖髡吆蛯?dǎo)演那里得來的材料，通過在自己心理復(fù)制、消化這些材料，用自己的想象補(bǔ)充、豐滿它，使它獲得生命，最終我們和它融為一體，在心理和形體上都生活于其中，我們通過所扮演人物的熱情和情感創(chuàng)作出活生生的、典型的形象?！盵2]演員出演角色的過程和鋼琴演奏者表演過程如出一轍，在忠實于原作品的樂譜基礎(chǔ)上，演奏者從樂曲中理解到的情感與自己親身理解的、經(jīng)歷過的類似情感心理交融起來，才能在演奏中自如地將每一段音樂配置圖像與情節(jié)，才能使自己的藝術(shù)個性完美地呈現(xiàn)出來。

二、鋼琴演奏技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

鋼琴演奏需要符合作品的思想內(nèi)容，也需要鋼琴演奏家有精湛的演奏技術(shù)，但只有精湛的演奏技術(shù)也不夠，還需要演奏家有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)性，脫離藝術(shù)表現(xiàn)的演奏技術(shù)是沒有任何意義的，音樂是最具有情感性的藝術(shù)，技術(shù)與藝術(shù)只有完美的交融，才能演奏出天籟之音。

鋼琴演奏的技術(shù)性是指演奏者將樂譜符號轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實音響的中介環(huán)節(jié)，是演奏音樂作品不可或缺的重要手段，每一種樂器都有專屬于自己的表演技術(shù)、演奏技巧和表現(xiàn)方式，鋼琴演奏技術(shù)主要包含著手指運(yùn)動系統(tǒng)的生理操作、大腦認(rèn)知系統(tǒng)的心理操作兩個方面的能力，兩者相互配合共同承擔(dān)著把樂譜符號轉(zhuǎn)換為音樂表現(xiàn)的任務(wù)。手指運(yùn)動系統(tǒng)的生理操作能力包括手指的準(zhǔn)確性、速度、力度等，大腦認(rèn)知系統(tǒng)的心理操作能力包括大腦的注意分配能力、記憶能力、思維能力，各手指之間獨立運(yùn)動的來自手指肌肉伸張與收縮的協(xié)調(diào)程度和神經(jīng)中樞興奮與抑制的協(xié)調(diào)能力。[3]因此，要提高鋼琴演奏技術(shù)必須將手指運(yùn)動系統(tǒng)的生理操作和大腦認(rèn)知系統(tǒng)的心理操作兩方面進(jìn)行整合，通過大量的訓(xùn)練和臺上演出，形成準(zhǔn)確、快速、有力的手指運(yùn)動系統(tǒng)，調(diào)動全身的感覺器官，將視覺、聽覺、觸覺等知覺形成一個有機(jī)整體，全面鋼琴技術(shù)的全面提升。

然而演奏技術(shù)絕不是獲得鋼琴演奏成功的惟一條件，更不是鋼琴演奏的目的，只有當(dāng)演奏技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)達(dá)成完美結(jié)合時，鋼琴演奏的技術(shù)性才能體現(xiàn)出真正的藝術(shù)價值。鋼琴演奏的藝術(shù)性是指演奏者通過演奏技術(shù)傳達(dá)出的音樂感受力和音樂表現(xiàn)力，它包含了鋼琴演奏者的音樂審美、藝術(shù)文化修養(yǎng)、心靈感悟等綜合能力，這種藝術(shù)表現(xiàn)力不是天生的，而是通過后天長期積累和刻苦訓(xùn)練獲得的，也就是我們通常所說的音樂感。樂感是聲音藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)，通過變化萬千的聲音及律動組合來塑造完美的藝術(shù)形象，流露出深刻的思想內(nèi)涵，尤其在情感表達(dá)方面，無論是個人情感還是音樂作品的時代情感，都具有比語言文字更豐富、更直接、更細(xì)膩的特點，更容易觸動人的心靈，從而賦予鋼琴音樂新的生命力，彰顯出與眾不同的藝術(shù)個性。

鋼琴演奏者只有將演奏技術(shù)和藝術(shù)性完美地結(jié)合到一起，才能表達(dá)出個性化的藝術(shù)風(fēng)格。如果只強(qiáng)調(diào)演奏技術(shù)性而忽視藝術(shù)性，鋼琴演奏將無藝術(shù)個性而言，音樂家拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說：“偉大的作曲家和演奏家們，都是在那個被別人已破壞程式的廢墟上建造新的大廈，他們的偉大之處并不在于他們熟練的技術(shù)，而在于他們用自己的知識和理解，來表達(dá)他們對作品內(nèi)在意義的領(lǐng)悟和把握?！盵4]鋼琴演奏者要妥善地處理好演奏技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，在演奏中傾注入自己內(nèi)心最深沉的情感，用心靈去彈奏作品的每一個音符才能塑造獨具一格的藝術(shù)個性。

鋼琴演奏技術(shù)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，是一種融演奏者生活感受、精神氣質(zhì)、藝術(shù)態(tài)度及演奏技巧為一體的藝術(shù)表達(dá)，不僅僅需要嫻熟的演奏技術(shù)，也需要豐富的藝術(shù)表現(xiàn)，兩者的統(tǒng)一實則是鋼琴演奏中藝術(shù)個性表達(dá)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

1.吳肖靜、楊秦生.《論鋼琴演奏中藝術(shù)個性的體現(xiàn)》，載于《文化藝術(shù)》，2012年1月第12期，第182頁。

2.（蘇）K.G斯坦尼斯拉夫斯基.《演員的自我修養(yǎng)》（第1部），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第148頁。

3.周為民.《鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》，載于《中國音樂（季刊）》，2010年第4期，第267。

4.轉(zhuǎn)引自，吳肖靜、楊秦生.《論鋼琴演奏中藝術(shù)個性的體現(xiàn)》，載于《文化藝術(shù)》，2012年1月第12期，第183頁。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html  《視聽》