以編碼解碼的視角淺析明星真人秀節(jié)目——以《花兒與少年》為例

自湖南衛(wèi)視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》取得高收視、高網(wǎng)絡點擊量和高社會關注度的豐厚碩果后，國內(nèi)各級衛(wèi)視意識到明星類真人秀節(jié)目蘊藏著巨大的市場潛力，紛紛著手打造以明星參與為核心的真人秀節(jié)目。四川衛(wèi)視《兩天一夜》、浙江衛(wèi)視《爸爸回來了》、《奔跑吧兄弟》等明星真人秀節(jié)目出現(xiàn)在觀眾的視野。然而，這些重金打造的高收視節(jié)目大部分都是引進韓國電視臺的節(jié)目版權(quán)，明星真人秀的節(jié)目策劃、制作形式甚至制作團體大多來自韓國電視媒體的指導。

《花兒與少年》這檔明星真人秀打破了這一局面，它由湖南衛(wèi)視于2014年第二季度推出。作為國內(nèi)一檔全新的原創(chuàng)節(jié)目，《花兒與少年》收獲口碑收視雙豐收，被贊“國內(nèi)頂級真人秀”，此節(jié)目團隊所展現(xiàn)出的創(chuàng)新能力、執(zhí)行能力、制作能力以及創(chuàng)造熱點話題的能力值得業(yè)界學習。本文試從文化研究的編碼解碼理論為視角，淺析《花兒與少年》節(jié)目成功背后的緣由以及值得國內(nèi)媒體借鑒的要素。

一、編碼/解碼理論

在傳播領域廣為人知的編碼/解碼理論，由當代文化研究之父斯圖亞特·霍爾提出，他將電視話語意義的產(chǎn)生分為三個階段：編碼階段，即電視節(jié)目制作中對傳遞信息的編排設計；成品階段，指電視作品制作完成后，在播出時變成一個開放的、多義的話語系統(tǒng)；最后是解碼階段，即觀眾在收視過程中對所傳遞信息的解讀。1通過對電視明星真人秀節(jié)目的編碼/解碼模式分析，可以更好地認識此類節(jié)目在傳播過程中應注意的問題以及如何做到傳播效果的最大化。

二、《花兒與少年》的“編碼”特點

（一）設定情景：境外旅行的情境下放大人際關系的沖突

《花兒與少年》真人秀的主題是旅行，拍攝地點途經(jīng)意大利、西班牙兩國共六個城市。節(jié)目中對異國風景的攝制大量采用航拍等技術，節(jié)目配樂、字幕和畫外音對異國風情的注解抓住了受眾的求知好奇心理，不少受眾收藏節(jié)目中出現(xiàn)的旅游景點、路線、旅館等信息，表示這些可直接作為境外游的攻略。節(jié)目組正是抓住目前國民對幸福體驗的追求，設置了一個滿足受眾信息需求的情境。

利用境外旅行的情境，節(jié)目組把境外旅行中陌生的異國、不習慣的習俗、不相通的語言等環(huán)境因素融合規(guī)則貫穿于節(jié)目中，對其展現(xiàn)人際關系沖突的主線有放大效應。例如第一期節(jié)目中，行李眾多的明星們下飛機到達羅馬，在機場到旅館的一路中充斥著生疏、不通等因素而造成明星們之間的意見不合，這些矛盾的爆發(fā)正是由于明星對異國的陌生、語言不通的原因造成并放大的。這一片段作為預告片反復出現(xiàn)，也是這期節(jié)目的收視高點。而之后各期節(jié)目中呈現(xiàn)出的矛盾也都有環(huán)境因素的放大效應。

（二）選擇參與者：覆蓋各年齡層受眾群，精準定位突出個性

《花兒與少年》的嘉賓布局中，女性明星嘉賓在20歲到60歲之間，以每隔十年的年齡差選一位，每一位的生長環(huán)境和觀念意識都有很大差異，這既可以體現(xiàn)當下各個年齡層的想法和差異，也覆蓋到各年齡層的受眾群體。

節(jié)目組對于參與真人秀的明星嘉賓均有定位，按照定位選擇明星。《花兒與少年》的總導演廖珂在《我的紀錄片》中回顧對李菲兒的選擇時談到，“我們需要一個年輕活潑漂亮、自理能力沒那么強的一個姑娘。在接觸過的（候選人）里面，她比較符合我們的想法。”可見嘉賓的個性定位節(jié)目組早已規(guī)劃，符合該個性的候選明星只需對號入座。節(jié)目組把差異化女星組合與青春少年之間的多重人際關系進行疊加，組成了微縮版的人際代表圈。

（三）節(jié)目設置：設定“求生存型”規(guī)則以制造節(jié)目最大看點與矛盾爆點

《花兒與少年》節(jié)目的亮點不是七位嘉賓明星享受歐洲旅行的經(jīng)過，而是他們在無經(jīng)紀人、無助理、無智能手機且限制費用等規(guī)則下的自助“享苦”旅行。規(guī)則的設置即矛盾的鋪墊，它使明星們進入一個求生存型的現(xiàn)實體驗，把觀眾帶入觀看一場明星們與陌生環(huán)境的不斷奮斗、平衡各種人際關系的真人秀。節(jié)目內(nèi)容在這些規(guī)則的作用下變得緊張激烈，充滿看點與爆點。

規(guī)則下的旅行不再只是玩樂，而是變?yōu)槠胀ㄉ畹囊徊糠?，需要掙扎、斗爭與思考。細數(shù)節(jié)目中各項“求生存型”的規(guī)則，緊湊密布。其一，全程自理。上交錢包、智能手機等一切工具性的幫手；不允許經(jīng)紀人、助理等任何相關的幫助；為期十五天的旅行全部由明星自助規(guī)劃，自行預訂酒店、餐廳、旅行景點等。全程自理的規(guī)則旨在把明星置于無人可求的環(huán)境，明星只需到達這個陌生又沒有援助的環(huán)境下即可產(chǎn)生看點、摩擦矛盾，明星們掙扎生存的畫面吊足觀眾胃口。其二，限制經(jīng)費。由于嘉賓明星們對團隊境外游的陌生，各項支出難以達到合理規(guī)劃已成必然，而限制性的經(jīng)費更使旅行變得捉襟見肘，沒錢的窘境進一步加劇節(jié)目的戲劇性，觀眾帶著“旅行還能走多遠”的心態(tài)全程鎖定節(jié)目。以上規(guī)則的設定足以可見《花兒與少年》節(jié)目組高水平的策劃能力和制造熱點話題的能力。

（四）后期剪輯：集中突出定位個性，放大剪輯傳播效果

《花兒與少年》總導演廖珂在一次采訪中曾談到，節(jié)目組拍攝“平均每天的素材量是103個小時，一共拍了17天，節(jié)目一共8期，每期約90分鐘，平均2天剪輯成一期?！?在有限的時間內(nèi)以何種視角呈現(xiàn)何種內(nèi)容，后期剪輯對節(jié)目成品有重要決定作用。

從節(jié)目的播出情況來看，節(jié)目組剪輯的視角主要放在突出明星嘉賓的定位個性。正如節(jié)目第二期的導入畫外音所概括的各位明星定位：面多眾多麻煩的“導游”、“角斗士”般的大姐、“隨時地震”的二姐、“嬌美率真”的三姐、“強迫癥完美賢妻”四姐、“缺根筋”的五妹、來自火星的會計弟弟?！痘▋号c少年》導演李超曾在《我的紀錄片》中說道，“我們在人物設定上從很多因素考慮，前幾期對華晨宇笑點部分的表現(xiàn)集中在吃、發(fā)呆。這些部分是因為剪輯上的一些東西會放大，其實華晨宇在整個旅行中做了很多事，沒法在完整的九十分鐘成片里去展現(xiàn)。”可見，華晨宇由于他火星弟弟的定位，表現(xiàn)他性格其他面的鏡頭會被剪掉，而留下展現(xiàn)火星呆萌特質(zhì)的鏡頭則被集中放大傳播，以引起熱點。

三、觀眾的“解碼”

斯圖亞特·霍爾提出，電視作品播出后，就要經(jīng)歷最后一個階段，受眾的“解碼”解讀。具體來說，受眾的解碼模式可能有偏好解讀、協(xié)商解讀、對抗解讀三種模式。3偏好解讀即受眾對節(jié)目組所傳達的立場、內(nèi)容等信息意義的全盤接受，編者的“編”與受眾的“譯”完全對等；協(xié)商解讀指受眾對節(jié)目組所傳遞的意義持協(xié)商態(tài)度，既不完全接受，也不完全否定，贊同節(jié)目部分話語權(quán)利的同時堅持表達自己對節(jié)目的解讀；對抗解讀則是指受眾以一種截然相反的方式思考與質(zhì)疑節(jié)目組所傳遞信息的意義，與節(jié)目所傳達的價值觀或意識形態(tài)對立，對其持批判或抵制的態(tài)度。

以上三種解讀模式是相互聯(lián)結(jié)的，正如觀眾對《花兒與少年》真人秀也同時存在三種模式的解讀一樣。隨著節(jié)目的播出，觀眾參與節(jié)目中不同話題的討論，表達著偏好接受、協(xié)商中立、對抗反思的各種立場，闡釋著代表自己理解的解讀意義。

針對觀眾不同模式的解碼解讀，《花兒與少年》節(jié)目制作組抓住了傳播過程中受眾的“反饋”這一環(huán)節(jié)，在最后一期的呈現(xiàn)中對觀眾的解碼進行了一次“再編碼”。節(jié)目制作組大膽革新，破除往期節(jié)目單線剪輯、表達單一主導意義的模式，以“日歷”為載體，用倒敘結(jié)構(gòu)把最后的素材剪輯成三個平行的故事，變單一結(jié)局為多樣開放式結(jié)局，讓每一種解讀都有了自己的個性，收獲了觀眾的熱烈討論與業(yè)內(nèi)人士的交口稱贊。由此可知在傳播過程中，編者重視受眾的“解碼”，并善于利用解碼進行再次編碼，可以收獲更大與更優(yōu)的傳播效果?！痘▋号c少年》真人秀節(jié)目最后用開放式結(jié)局對主題意義的升華，體現(xiàn)了節(jié)目組高水平的創(chuàng)新能力與執(zhí)行制作能力。《花兒與少年》這檔明星真人秀節(jié)目的成功“編碼”與“再編碼”值得媒體同行們的學習與借鑒。

參考文獻：

1. 王廣州/譯 羅鋼 /校.《文化研究讀本》[M].中國社會科學出版社. 2000年9月第1版

2. 黃柏雪.“花兒”為什么這樣紅[J].綜藝報.2014年5月

3. 郭慶光.傳播學教程[M]. 中國人民大學出版社.1999年

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html  《視聽》