山水畫(huà)是寄寓思想的表意藝術(shù)

    山水畫(huà)的意境美來(lái)自畫(huà)家心靈的創(chuàng)造，可以說(shuō)是寄寓思想的表意藝術(shù)。它“寫(xiě)景”也要“造境”，為了寄寓思想、精神感悟、詩(shī)意哲理的主觀(guān)因素，需要進(jìn)行自然與理想化的主觀(guān)表現(xiàn)。而“境”只是“意”的載體，沒(méi)有“意”的“境”便是失去靈魂的軀殼。唐代山水技法進(jìn)步后，從原來(lái)重青綠而一變?yōu)樯兴饩趁劳ㄟ^(guò)王維“畫(huà)中有詩(shī)”的創(chuàng)作進(jìn)一步在歷代繪畫(huà)中建立牢固地位，墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)道家由燦爛歸于樸素平淡的哲學(xué)觀(guān)念。平淡的水墨山水畫(huà)也因重視意境美而具有強(qiáng)烈東方空靈藝術(shù)特征。人們的感受使中國(guó)地理環(huán)境、人文歷史、思想哲學(xué)、文化審美意識(shí)特點(diǎn)將通過(guò)對(duì)自然景物的描繪展現(xiàn)給觀(guān)眾。

    山水畫(huà)從一開(kāi)始它就自覺(jué)地?cái)[脫具體地貌的束縛，它描繪的是某一類(lèi)具有共同特點(diǎn)的地貌。它放棄了單一視點(diǎn)而采取了多視點(diǎn)、多角度、多層次的手法，將看到的、想到的、自然的和心中的種種符合某一地貌特點(diǎn)的景物，依一定的程式，夸張、取舍、組合營(yíng)造出一種“可居可游”的繪畫(huà)真實(shí)，從而表現(xiàn)出理想、情趣、意境和氛圍，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方文化審美意識(shí)。因此，對(duì)地貌這一要素的主觀(guān)處理,就是和意境緊密聯(lián)系在一起，不可分割。山水畫(huà)在地貌塑造上更強(qiáng)調(diào)了意境的制造和渲染，可以說(shuō)山水畫(huà)是意象美,是以“意”寫(xiě)“境”。

一、澄懷觀(guān)道的山水畫(huà)

    中華先民對(duì)大自然以愛(ài)又敬，對(duì)崇高壯美、幽深、神密不可知的自然中的云霧氣象、風(fēng)晴雨露有著深刻的感受。敦煌壁畫(huà)中北魏壁畫(huà)已有山水畫(huà)的圖形。只不過(guò)是作為人物的背景。晉朝有名的畫(huà)家顧愷之給謝鯤畫(huà)像中有山水云：“此子宜置丘壑中?！边@古崖自然是隨意虛構(gòu)的，地貌自然是不確定的，但這古崖、這丘壑，恰好與謝鯤縱情山水而厭倦仕途的情致相吻合，產(chǎn)生出一種諧調(diào)的意境。這不能不說(shuō)是在最初的山水背景的處理上，已經(jīng)加進(jìn)了意境的成分。山水畫(huà)從人物畫(huà)的配角，背景的地位中走出來(lái)形成獨(dú)立的畫(huà)種是必然的。最能證明它的是現(xiàn)藏于故宮博物院一幅隋代青綠山水畫(huà)《游春圖》，這是展子虔僅存的一幅，《游春圖》卻無(wú)可辯駁地證明了中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)立成畫(huà)，分科之久遠(yuǎn)。似乎山水畫(huà)成了中國(guó)畫(huà)的代名詞。

    關(guān)于山水畫(huà)的理論文章在魏晉南北朝產(chǎn)生了。最為著名的是宗炳的《山水畫(huà)序》。還有顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，王微的《敘畫(huà)》，從論著之中提出了規(guī)定山水畫(huà)的美學(xué)綱領(lǐng)和對(duì)山水畫(huà)氣勢(shì)的直接描述，例如：“豎劃三寸、當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥，”、“以一管之筆，擬太虛之體”。是從大量的具體作畫(huà)的實(shí)踐中總結(jié)出的作畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。顧愷之的《洛神賦》中有大量的山川、河流、樹(shù)木、草叢的描繪，只不過(guò)作為人物畫(huà)的配角，不占主要地位，其畫(huà)法也較為簡(jiǎn)略，從圖中看出當(dāng)時(shí)山水畫(huà)法的大體面貌。

    山水畫(huà)起點(diǎn)高，所謂“高”并非以視覺(jué)觀(guān)看真實(shí)為界，在于山水畫(huà)藝術(shù)中的內(nèi)在精神含意，審美觀(guān)念、哲學(xué)思辯、人文關(guān)懷、師法造化、妙造自然等等，以“觀(guān)道”為中心的意念。后漢三國(guó)爭(zhēng)紛，社會(huì)動(dòng)蕩，人性的失落，禮教綱紀(jì)的崩潰。使文人士大夫隱居山林，崇尚自然，整個(gè)魏晉南北朝所崇尚的淡玄之風(fēng)，為人們找到精神上的寄托，在熱愛(ài)山川深壑，林泉幽谷之中尋找精神家園。晉宋人欣賞自然，有目送歸鴻，手揮五弦，超然玄遠(yuǎn)的意趣。這使山水畫(huà)自始即是一種意境中的山水。那個(gè)時(shí)代的文人高士與自然有著一種特別的親和關(guān)系。對(duì)官場(chǎng)的失望，使宗炳多次拒絕朝庭的征召。他廣游名山大川，浪跡天涯，棲身幽谷大壑之中，露宿風(fēng)餐三十年，西涉荊巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了歸期。當(dāng)他年老病疾之時(shí)，已經(jīng)無(wú)力壯游天下名山，便將曾經(jīng)游歷過(guò)的地方“皆圖之于壁”，以圖畫(huà)代山水“澄懷觀(guān)道，臥以游之?！?nbsp;以資求得精神的安慰，靈魂的寄托。這種超然玄遠(yuǎn)的審美意識(shí)正是在這樣一種與自然通達(dá)，互化的人生實(shí)踐中立起來(lái)的。

二、  宗炳山水美學(xué)思想 

    明代董其昌將禪宗南頓北漸的修行方法喻為山水畫(huà)“南北分宗”論，北宗始于李思訓(xùn)父子，畫(huà)北方大山大水的“實(shí)”；而南宗以王維為始祖的水墨煙云山水畫(huà)“虛”；雖然這是董氏的個(gè)人看法，但從山水畫(huà)脈絡(luò)看確有兩種風(fēng)格流派。經(jīng)隋唐五代到宋已經(jīng)成熟并出現(xiàn)兩大派，從美學(xué)的角度看出山水畫(huà)為“虛”，“實(shí)”兩種。風(fēng)格上有李成、范寬為代表的雄渾壯偉的北派和以董源、巨然、米氏父子為代表的平淡秀潤(rùn)的南派。兩派的分離，標(biāo)志著中國(guó)山水畫(huà)成熟。

    魏晉時(shí)代以玄學(xué)為思想內(nèi)涵的山水畫(huà)是“由實(shí)入虛、即虛即實(shí)，”那么發(fā)展到宋代，則“虛”，“實(shí)”分離。北派更重視覺(jué)效果應(yīng)的“畫(huà)家”審美意向。南派則是追求“沖融”，“平淡”的文人審美意趣。北派沿著“實(shí)”的方向發(fā)展，南派順著“虛”的道路前進(jìn)。到宋以后，南派文人畫(huà)的意趣代替了北派的寫(xiě)真。以文人審美趣味“虛”的程式發(fā)展開(kāi)來(lái)，蘇東坡強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要“寄至味于淡泊”，將實(shí)變?yōu)樘摰纳剿?huà)為元代四大家成就巨大發(fā)展為高峰。而以“實(shí)”為方向發(fā)展的山水畫(huà)這一畫(huà)風(fēng)，自宋以后則愈益不清晰和難以辯認(rèn)，北派雄風(fēng)逐漸消失了。

    “虛”的畫(huà)風(fēng)之所以能發(fā)展壯大，延續(xù)不絕根源在于宗炳提出的山水畫(huà)美學(xué)綱領(lǐng)的理論，理論內(nèi)涵又是老莊思想的哲學(xué)觀(guān)。老莊思想對(duì)魏晉山水畫(huà)美學(xué)的形成具有決定性的影響。尤其是《莊子》更是清談家靈感的源泉?！肚f子》占據(jù)了那個(gè)時(shí)代的全心靈，人們的生活、思想文藝——整個(gè)文明的核心是莊子。

    從歷史上看，魏晉南北朝是一個(gè)社會(huì)政治上發(fā)生大動(dòng)亂的時(shí)代。隨著漢王朝的瓦解，儒家思想的統(tǒng)治也是宣告崩潰，于是出現(xiàn)了一個(gè)思想大解放的局面?？梢哉f(shuō)這是從先秦之后第二次百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，也是中國(guó)美學(xué)史上文藝創(chuàng)造精神勃發(fā)最為燦爛輝煌的時(shí)代。

    宗炳的山水美學(xué)思想也不是空穴來(lái)風(fēng)，而是在這樣一個(gè)精神大解放，人格上大自由，思想上在活躍的環(huán)境中產(chǎn)生出來(lái)的?！渡剿?huà)序》也是這個(gè)時(shí)期文藝思想的總結(jié)和集中的體現(xiàn)。好山水、愛(ài)遠(yuǎn)游是當(dāng)時(shí)眾多的文人雅士的一種時(shí)尚風(fēng)氣，官場(chǎng)失意之人隱逸林泉，擁抱大自然，讓心身在山水中療養(yǎng)憂(yōu)傷，調(diào)理失魂落氣魄。老莊崇尚自然，道法自然，與天地精神往來(lái)的哲學(xué)思想，為失意文人找到精神寄托。視功名利綠如糞土，過(guò)適意逍遙的自由人生。

    無(wú)疑都是莊學(xué)思想的體現(xiàn)，《莊子》中的文章不僅是哲學(xué)的抽象，思辯探討，更是藝術(shù)的生活方式。莊子對(duì)道的追求與感悟與藝術(shù)家對(duì)精神上的呈現(xiàn)在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此成就了藝術(shù)作品，莊子則由此成就了哲學(xué)的人生。

    而宗炳認(rèn)為藝術(shù)人生與藝術(shù)作品是相互聯(lián)系的。山水畫(huà)成就了藝術(shù)人生，藝術(shù)人生也成就了藝術(shù)的作品，山水畫(huà)在于對(duì)“道”的觀(guān)照?！百t者澄懷味象”，澄懷就是以一個(gè)澄明虛靜的審美心境觀(guān)道，無(wú)此心境就無(wú)以“觀(guān)道”、“味象”。宗炳的審美觀(guān)就是實(shí)踐“暢神”。 將目光投向純粹的自然，棲幽飲壑十多年。以中國(guó)人“天人合一”、“道法自然”的思想強(qiáng)調(diào)要融入自然中。

三、視覺(jué)與心象的運(yùn)用

    山水畫(huà)歷來(lái)被稱(chēng)為一種“心象”，象非視覺(jué)屬于“心靈”，則象就不必迎合視覺(jué)直觀(guān)，是否與真山水合理的意象山水產(chǎn)生便成了順理成章之事。因此山水畫(huà)不以缺乏嚴(yán)格的透視而自愧。

    畫(huà)家“看”到的東西，總是主體觀(guān)念里尋找的東西。眼睛之于藝術(shù)家，不是機(jī)械式的鏡子；再細(xì)微的觀(guān)察，缺少思想，也只是觀(guān)察而已。在藝術(shù)行為中，眼睛與思想含義不同但卻無(wú)法割裂，眼睛幫助繪畫(huà)發(fā)展了屬于個(gè)人的形式語(yǔ)言。畫(huà)家更是通過(guò)眼睛去尋找自己孕育出來(lái)的東西。

繪畫(huà)藝術(shù)不是單純地復(fù)現(xiàn)事物全貌，山水畫(huà)作品的形式構(gòu)成也無(wú)需復(fù)現(xiàn)世界的自然面貌。畫(huà)家的任務(wù)在于突出山水最為本質(zhì)、最為直接的形與色以及它的個(gè)性特征。由此而創(chuàng)造的鮮明山川形象將把觀(guān)賞者的注意力引向生活中尋?；虿粚こ５哪承┦挛铮褂^(guān)賞者能夠玩味現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的巧妙關(guān)系，以及經(jīng)過(guò)畫(huà)家意趣處理后造成的強(qiáng)烈效果，在與觀(guān)眾交流中得到最大的參與和發(fā)揮，并循著的文化素養(yǎng)和思維去建立作品的含意。

    劉勰說(shuō)南朝劉宋初年文壇是：“莊老告退，而山水方滋”。所謂“莊老告退”并非玄風(fēng)衰落，而是說(shuō)教式的“玄言詩(shī)”告退，使崇尚自然的“老莊”找到了入詩(shī)入畫(huà)的最佳的形式山水。謝靈運(yùn)草創(chuàng)山水詩(shī)、宗炳、王微、顧愷之等人草創(chuàng)了山水畫(huà)。

    老莊自然主義哲學(xué)思想深深影響了中國(guó)山水畫(huà)的文化內(nèi)核，在整個(gè)山水畫(huà)歷史的發(fā)展過(guò)程中顯示出了強(qiáng)大的張力，并代取人物畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流。在宋元明清幾百年的時(shí)間長(zhǎng)河中，山水畫(huà)始終處于主導(dǎo)地位。從各個(gè)朝代的畫(huà)家中可以看出他們?cè)谏剿?huà)方面作出的巨大成就。如元四家、明四家、清四王、清四僧、揚(yáng)州八怪幾乎無(wú)一不能畫(huà)山水并兼通人物畫(huà)，而專(zhuān)門(mén)畫(huà)人物畫(huà)不畫(huà)山不畫(huà)的畫(huà)家?guī)缀鹾苌俚摹?/p>

    畫(huà)家有許多是文人士大夫，屬貴族階層，他們的審美情趣必然不自覺(jué)反映到山水畫(huà)藝術(shù)上來(lái)。其中大多是飽讀詩(shī)書(shū)的文人，對(duì)孔孟、老莊、禪學(xué)有著深厚的學(xué)養(yǎng)，特別對(duì)于禪學(xué)直覺(jué)直觀(guān)，簡(jiǎn)凈空明理念，用于水墨的形式表現(xiàn)山水的純凈，傳達(dá)出：“色相無(wú)華，空即是色”的理念。有許多文人從官場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)失意沒(méi)落之時(shí)，便很自然的投向道家的自然主義當(dāng)作鎮(zhèn)痛劑來(lái)安慰失意，聊寫(xiě)胸中逸氣。由此的情緒反映在繪畫(huà)中便是淡淡的云煙霧氣，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人間煙火氣的世外桃園，人間凈土，田園牧歌。這些山水畫(huà)中的表現(xiàn)的必然是幽谷、高泉深谷、隱士、巖居訪(fǎng)道等等消極，出世隱退，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和清靜無(wú)為的思想意境。所以“寄居山林”和描繪清靜，寂寞的山水就成為他們最為理想的選擇。其結(jié)果就違反了為“客觀(guān)為外物傳神寫(xiě)照”的美學(xué)思想，轉(zhuǎn)變成為“主觀(guān)為個(gè)人抒情寫(xiě)意”的美學(xué)觀(guān)念，這實(shí)在成為中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)負(fù)面影響，把山水畫(huà)藝術(shù)帶到了一個(gè)與活生生的現(xiàn)實(shí)世界不相關(guān)的境地。也是導(dǎo)致后來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)在本世紀(jì)初對(duì)它的改良變革的原因。

結(jié)語(yǔ)

    山水畫(huà)一直與禪道思想有內(nèi)在契合關(guān)系，人們需要山水的靈氣來(lái)滋養(yǎng)，澹然的水墨山水畫(huà)會(huì)帶來(lái)一種安穩(wěn)與凝心的視覺(jué)享受，是中國(guó)式詩(shī)意棲居的日常化。一切山水畫(huà)都緣于對(duì)風(fēng)景地貌的描繪，但山水畫(huà)對(duì)地貌的處理便是以意境為尚。山水畫(huà)雖然成熟于宋元，在初期也仍然是作為人物環(huán)境的背景和組合，其水平自然是較低的，手法自然是幼稚的。只是畫(huà)家在人物畫(huà)的背景上從一開(kāi)始便進(jìn)行了與人物或神怪相諧調(diào)的山水意境組合。

    從山水畫(huà)的發(fā)展歷史之中可以看到傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源?！钡闹骺陀^(guān)關(guān)系是多么緊密，但重于心源的主觀(guān)表意山水抒抒發(fā)多于對(duì)景寫(xiě)生的客觀(guān)描寫(xiě)，表現(xiàn)不食人間煙火的仙境隱逸思想多于世俗人間的如實(shí)刻劃。對(duì)造化和心源的認(rèn)識(shí)是把握古代畫(huà)家創(chuàng)作的階梯，心與物是一體的兩面，“心外無(wú)物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水畫(huà)的發(fā)展經(jīng)過(guò)宋朝帶有地域性皴法與元代文人畫(huà)的筆墨書(shū)寫(xiě)性轉(zhuǎn)換，雖然有部分畫(huà)家以青綠色彩表現(xiàn)山水，仍然沒(méi)有突破以水墨山水畫(huà)為主保持著傳統(tǒng)的審美理念和筆墨程式。明清時(shí)文人畫(huà)興起，使筆墨程式化和圖樣化不可逆轉(zhuǎn)地迅速改變著山水畫(huà)的審美觀(guān)，小農(nóng)耕生存環(huán)境和空間必然使藝術(shù)家眼中的山水畫(huà)也在發(fā)生著變化。導(dǎo)致原有的以青綠色彩斑斕表現(xiàn)真山寫(xiě)實(shí)性的割裂。道家思想的靈山仙氣與風(fēng)水氣局觀(guān)瞻使山水畫(huà)多數(shù)呈現(xiàn)出反映簡(jiǎn)淡、輕柔的格調(diào)程式，缺少社會(huì)生活內(nèi)容質(zhì)的變化。也許正是因?yàn)樗c真實(shí)生活有了距離，從而形成不食人間煙火氣的蕭疏遠(yuǎn)淡的傳統(tǒng)高雅審美觀(guān)。

參考文獻(xiàn)：

[1]南懷瑾. 禪宗與道家[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1995.7

[2]盧輔圣等. 董其昌研究文集，[C]. 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1998.11

[3]徐建融. 元明清繪畫(huà)研究十論[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.12

[4]馮友蘭. 中國(guó)哲學(xué)精神[M]. 中國(guó)青年出版社，2005.5

[5]姜壽田. 當(dāng)代國(guó)畫(huà)流派地域風(fēng)格史[M]. 西冷印社出版社，2006.7