從敘事角度探析《第七天》

    《第七天》是余華2013年6月出版的一部長篇小說，這部作品繼承了余華關(guān)于死亡和現(xiàn)實的書寫，也有所轉(zhuǎn)變性的添加了很多對于人情人性的關(guān)注。余華作為先鋒文學(xué)的代表，其作品中的暴力因素不僅是一種顛覆傳統(tǒng)的表達方式，更是對現(xiàn)實的無情的揭露與鞭撻，表達了一位作者對于底層人物的悲憫。而《第七天》與余華其他作品相比，對現(xiàn)實的丑惡和弊端書寫的更直接，對社會底層人物的悲憫也更細膩。這部作品也是余華從對西方敘述技巧的沉迷中解脫出來開始傾聽人物聲音的典型代表，小說中的人物不再是臆想出來的，而是現(xiàn)實中實實在在存在的人物，這些人很普通也很普遍，也許就在我們身邊。

    《第七天》的敘述背景與《香椿樹街故事》很相似，都是在一個固定的人物圈內(nèi)，再對不同的人物為敘述者進行故事的敘述。在敘述時間上，我們可以通過故事中的一些關(guān)鍵詞如“iphone”、“強拆”、“食品安全”等詞語中得知這是以現(xiàn)代為時間背景的，但是在敘述者的這一層描述中時間卻是模糊的：“這一天，似乎是昨天，似乎是前天，似乎是今天?？梢源_定的是，這是我在那個世界里的最后一天。”這樣就更加增添了故事的虛幻色彩，但是我們依然可以通過對人物的出場不斷的有人從“那邊”來到“這邊”依稀了解到故事敘述的順序，即時序。時序是敘述文本的過程當中最引人注目的一個敘述關(guān)系，而敘述時間和故事時間并不是平行的，必然會存在前后的倒置，故事時間是一個線性的過程，是由一個個詞和句子通過敘述累積而成的，按照時間順序排列。而敘述時間是可以根據(jù)敘述者的敘述意圖、故事發(fā)展的需要甚至喜好來安排的，是一種邏輯順序。這種敘述時序與故事時序不相符的情況在《第七天》里被充分運用起來，小說中的敘述時間是按照“我”來到“這邊”尋找父親為時間順序進行的，而在尋找的過程中，“我”自己回憶起很多以前的事情，并且在遇到了以前認識的許多人，并從他們的回憶中了解了“那邊”所發(fā)生的事情。而這些回憶是已經(jīng)發(fā)生過的，是過去時，而“我”在尋找過程中所發(fā)生的事情是隨著敘述的過程進行的，可以理解為現(xiàn)在時，這兩個時態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換，使故事按照敘述人的安排發(fā)展下去，也能好不做作的使讀者能夠在敘述時間和故事時間之間自然的穿越。

    小說中的故事，除了“我”作為第一敘述人有完整的敘述之外，剩下的故事幾乎都是分給兩個第二敘述者來分別敘述的，并且在小說中多次運用了預(yù)述的敘述手法，使我們覺得每一個故事在敘述完之后似乎都是完整的，卻始終沒有完成。在文本中，“我”對妻子李青的回顧是個典型的例子：在對“第一天”的敘述中，我在一個叫“譚家菜”的飯店吃飯，“慢慢地吃著削成片狀的蘋果，拿起一張當天的報紙，報紙上的一張大幅照片抓住了我的眼睛，這是一位仍然美麗的女人的半身像，她的眼睛在報紙上看著我，我在心里叫出她的名字—李青。”[1]接著“我”看到了報紙上李青在家割腕自殺的消息。為下文我與李青的經(jīng)歷向讀者做了一個毫無準備節(jié)目預(yù)告，提前告知了李青的結(jié)局，所以我們在下文讀到“我”和李青從相識、結(jié)婚再到離婚的過程的時候，就會懷有這樣一個閱讀期待，想要知道事情的發(fā)展過程。

    而在閱讀的過程“我”在“這邊”遇到李青的時候，我們也會有一種恍然大悟的感覺，這就是在敘事文中所出現(xiàn)的鋪墊有了回應(yīng)的結(jié)果。

    外顯敘述者而每一個敘述故事的人同樣又是別人口中的故事的參與者，換句話說，就是敘述者與故事中的人物重合。而在第七天中這種重合并不是單線的：故事中的敘述者“我”既是整個文本的敘述者，又是整個故事的參與者，這部小說貫穿始終的線索就是“我”在死后在陰間尋找自己的父親，通過在七天里遇到的一系列的經(jīng)歷引出一段段故事。第二敘述者則是小說中出現(xiàn)的人物，他們并不是單一作為受述者出現(xiàn)在故事中的，而是通過他們來講述他們所見識到的故事進而揭示小說的主旨。而這兩重敘述者并不是并行或者交叉進行的，而是一種“金蟬脫殼”的方法。例如：“我”到陰間后不久，遇到“我”的鄰居“鼠妹”，她認出剛到防空洞地下室的鼠族鄰居肖慶，肖慶為大家?guī)砹恕笆竺谩钡哪信笥盐槌陉柦绲南?。于是，故事的講述者就由“我”蟬蛻到“肖慶”，“肖慶”以第一人稱為大家講述“鼠妹”到“死無葬生之地”后大家所不知道的關(guān)于伍超的故事，而“我”在別人講述的過程當中始終是一個傾聽者的角色。而讀者通過一段段故事的講述可以看出，余華始終關(guān)注著小人物以及社會中的底層人物，并且在其中我們可以體會到人性的光輝?！拔摇钡母赣H楊金彪在執(zhí)勤的過程中撿到了被偶然“遺落”在車軌之間的“我”，而這個從未談過戀愛的男人從那天起便與愛情兩個字無緣，雖然李月珍曾經(jīng)為“父親”介紹過很多女朋友，但是都由于“我”的存在付諸東流了；為了讓“我”體面的見親生母親，父親拿出了所有的積蓄為“我”買了一套像樣的行頭；在“父親”的心里，“我”就是他的兒子，是上天他最寶貴的禮物，乃至到了陰間，父親依然在為那日把“我”放在青色石頭上轉(zhuǎn)身離去而感到懊悔。在《第七天》里不僅有陰森和詭譎，更有著溫情與親厚?！懊恳粋€在那個離去的世界里都有著不愿回首的辛酸事，每一個都是哪里的孤苦伶仃者。我們自己悼念自己聚集到一起，可是當我們圍坐在綠色的篝火四周是，我們不再孤苦伶仃?！盵2]

    美國著名學(xué)者林毓生評價魯迅的《在酒樓上》的時候說道：“小說中呂緯甫和敘述者的交談可以被視為發(fā)生在魯迅自身思想上的對話?！盵3]通過小說中兩個敘述者的交流，我們可以看到魯迅自身意識的相互交流。小說的開頭由第一人稱敘述者作為主要敘述者引出另一個敘述者呂緯甫，在“我”于呂緯甫交談的過程中，他向“我”講述了他的種種遭遇，這樣一來，呂緯甫也就成了小說中的第二敘述者，交談的過程也成了推動情節(jié)發(fā)展的過程。第一敘述者在敘述事件的過程中往往是全知全能、客觀冷靜、不受任何限制的，這一點在《第七天》和《在酒樓上》都有所體現(xiàn)，而魯迅的《在酒樓上》有所不同的是，第一敘述者和第二敘述者在故事的發(fā)展中有著明顯的交流，這一點可以通過“我”在多年后見到呂緯甫時對他的形象刻畫中可以看出來：細看他相貌，也還是亂蓬蓬的須發(fā)；蒼白的長方臉，然而衰瘦了。精神很沉靜，或者確是頹唐；又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失了精彩，但當他緩緩的四顧的時候，卻對廢園忽地閃出了我在學(xué)校時代常?？匆姷纳淙说墓鈦怼！拔羧盏膮尉暩投嗄旰笾胤晁娭诵纬傻牟罹囡@而易見?！盵4]“我”對呂緯甫形象的冷峻描寫也就體現(xiàn)出“我”對于呂緯甫身上的麻木以及玩世不恭的厭惡，也就實現(xiàn)了第一敘述者和第二敘述者之間的交流。

    在南志剛的《敘述的狂歡和審美的變異》中，把余華的敘述時間分位三個階段：敘述的快感和冷漠的時期（80年代中后期）、自我的復(fù)活與體驗的時間（90年代初期）、人物的聲音與生命的敘述（90年代中期）。敘述技巧在這本書當中的運用也體現(xiàn)了余華一慣的在小說寫作上的先鋒意識，余華早期的寫作受到川端康成的影響，文筆多溫和細膩，后來接觸了卡夫卡，用余華自己的話說就是：“與川端不一樣，卡夫卡教會我的不是描述的方式，而是寫作的方式?！盵5]然而對卡夫卡的學(xué)習(xí)是以犧牲人物的思想性格為代價來挑戰(zhàn)讀者的閱讀極限，這種特異的風(fēng)格也使余華始終被歸于一種風(fēng)格作家，而無法成為一個真正的優(yōu)秀作家。余華似乎也意識到了這個問題，他曾經(jīng)在自己的作品中說：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷……在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾?！?nbsp;[6]于是開始關(guān)注敘述的邏輯性、抽象性轉(zhuǎn)為關(guān)注具體的人物命運與現(xiàn)實的波折。從《許三觀賣血記》中苦難的顯現(xiàn)到《現(xiàn)實一種》中死亡和暴力的延伸再到《活著》中溫情的復(fù)歸，我們可以從余華創(chuàng)作的作品中大致梳理出他創(chuàng)作的軌跡，從這條軌跡我們也可以看到余華真正從執(zhí)著于西方的文學(xué)技術(shù)到自我意識的覺醒，從一個小說的“寫手”變成了一個小說的“工匠”。

注釋：

[1]余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第25頁。

[2]余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第164頁。

[3]譚軍強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第39頁。

[4]譚軍強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第37頁。

[5]南志剛：《敘述的狂歡與審美的變異》，華夏出版社2006年版，第149頁。

[6]余華：《虛偽的作品》，《余華作品集》第二卷，中國社會科學(xué)出版社1994年版，第278頁。